SÚPER-8 CON MI MADRE, JULIA

Desde 2008 y durante el primer lustro de la pasada década —años marcados por la crisis financiera que afectó a tantos y que a nosotros mismos casi nos empujó, como a otros, al borde de la desaparición—,  rodé muy pocas filmaciones familiares en Súper-8. La vida se encogió, las preocupaciones crecieron, y el tiempo para registrar lo cotidiano pareció evaporarse. Incluso cuando filmaba algo, lo hacía a pequeños sorbos: de vez en cuando un cartucho de tres minutos, casi siempre con material caducado, esperando un futuro mejor.

Fotograma con el móvil de la pantalla de la moviola

Aun así, seguí filmando cuando podía fragmentos de vida, chispazos de mi existencia familiar, instantes que, en aquel momento, parecían modestos, casi triviales. Pero qué engañosa es la percepción cuando uno no sabe todavía lo valioso que resultará el mañana.

Estos días, después de cenar, cuando la casa está en silencio y el duelo se asienta con su peso suave pero constante, me siento a recopilar todo ese material. Voy montándolo, empalmando con cuidado, etiquetando las bobinas como quien clasifica pequeños tesoros recuperados del fondo del mar, visionando en la moviola aquellos en que aparece mi madre: caminando, sonriendo, hablando con su expresión única, moviéndose en este mundo de grano y color que ya pertenece tanto al tiempo como a la memoria.

Etiquetando las bobinas

Esas imágenes, que durante años dormían sin reclamar protagonismo, se han convertido hoy para mí en algo más precioso que la más costosa superproducción de Hollywood rodada en 70 mm y 15 perforaciones. Ninguna cámara IMAX, por sofisticada que sea, puede competir con la emoción contenida en esos rollos de tres minutos de vida auténtica.

Qué paradoja tan hermosa: lo que filmé de forma casi casual, sin pretensiones, es ahora un legado. Y lo es porque el Súper-8, con su fragilidad aparente, tiene un don que lo digital jamás podrá igualar: la permanencia física, una textura con alma, la certeza de que el recuerdo no se evapora con un fallo de disco, una nube caducada o un cambio de formato.
Las bobinas siguen ahí, silenciosas, esperando ser proyectadas, copiadas, telecinadas o escaneadas en cualquier sistema que surja dentro de veinte, treinta o cincuenta años, como cápsulas del tiempo que no piden nada y lo entregan todo.

Montando los rollos de cámara en bobinas mas grandes

Hoy, al revisar esas imágenes de mi madre, siento que el Súper-8 no es solamente un formato fílmico, sino que forma parte de un acto de amor, capaz de retener lo que el tiempo siempre intenta llevarse. Cada fotograma es un latido que vuelve, un gesto rescatado, una presencia que aún se deja ver entre luces y sombras.

Mientras guardo las bobinas ya ordenadas, pienso que menos mal que seguí filmando aquellos fragmentos, porque ahora son mi tesoro, mi manera de volver a ella, mi forma de comprobar, noche tras noche, que en el cine fotoquímico, como en la memoria verdadera,  los recuerdos son inmortales.

Hace unos 25 años que etiqueto con esta máquina

LEONARDO DA VINCI... DE LA FONTANERÍA

Practicar el arte de la cinematografía como lo hace uno, en pleno siglo XXI, es una rareza que roza lo quijotesco. En una era en la que basta con pulsar un botón para “grabar”, quienes seguimos filmando en película real nos hemos convertido en una especie de Leonardos da Vinci del audiovisual, obligados a dominar una suma de artes y oficios en una tarea que resulta incomprensibles para las hordas del digital. 

Porque filmar en cine en fílmico, o sea, cine de verdad, no es apretar “REC”, sino un proceso que exige disciplina, conocimiento técnico, paciencia y una devoción casi monástica.

En mi caso, todo comienza en el cuarto oscuro, recargando mis propios cartuchos de Single-8, ya sea extrayendo la película virgen de los cartuchos de Súper-8, o cortándola manualmente desde rollos de Doble Súper-8.
Cada metro de película pasa por mis manos, literalmente. Después viene el rodaje, sin ayudantes, sin asistentes, sin script, solo yo, la cámara y la luz.

Antes, toca mantener la cámara, ajustarla, engrasarla, calibrar obturador, limpiar mecanismos, y a veces fabricar piezas que ya nadie produce. Luego llega el montaje, cortando y pegando físicamente los fotogramas, con empalmadora, tijeras y cinta transparente, tal como se hacía hace medio siglo.

La sonorización, también, es a la antigua usanza: sincronizando manualmente, milímetro a milímetro, con cinta magnética o multipista, según el proyecto.
Y después, el telecine, que realizo yo mismo, cuadro a cuadro, ajustando color, exposición y contraste, para que la esencia de la emulsión sobreviva al salto digital.

¿Y el revelado? Ahí es donde el cineísta se convierte en fontanero (desde hace año y pico, cuando instalé la JoBo CPP Classic, revelo todo el inversible aquí; para el negativo, salvo que me quiera arriesgar en mensajería, sigo confiando en Retrolab)

Colos rajados debajo de mi procesadora Jobo CPP Classic

Porque los químicos del revelado (metol, hidroquinona, tiosulfato, blanqueadores ácidos), no solo transforman la imagen: también devoran los conductos del laboratorio. Idealmente, los circuitos de agua y de evacuación deberían ser de acero inoxidable. Pero cuando uno trabaja sin subvenciones, sin ayudas institucionales, sin respaldo político alguno (que pareciera sólo se otorga a los de la izquierda mas extrema), toca recurrir a lo que se tiene a mano: tuberías de plástico, racores de ferretería, juntas improvisadas, soluciones artesanales. Una alquimia moderna hecha con cinta americana, paciencia y fe, para que todo funcione.

Porque, en el fondo, filmar con película es eso: una cadena de milagros técnicos sostenidos por amor al oficio, una forma de resistencia frente al pensamiento único del píxel y la inmediatez.

Cada vez que proyecto una de mis películas sé que, detrás de esos fotogramas que parpadean en la pantalla, hay horas de ingeniería casera, de química, de óptica, de mecánica y, sí, también de fontanería.  No puedo evitar sonreír pensando que, quizá, Leonardo da Vinci, con sus ingenios hidráulicos y sus sueños de movimiento, habría disfrutado enormemente en mi laboratorio. Porque en el fondo, eso somos los que seguimos trabajando con película: artesanos de la luz, mecánicos del tiempo, renacentistas de la imagen en un mundo que ya ha olvidado lo que es mirar despacio.

STABILITY: THE KEY TO A FILM ARCHIVE. Notes from a Film Archivist

Anyone who works with and appreciates photochemical cinema knows an essential truth: films must be preserved in the right conditions. A true film archive is not merely a place to store reels; it is a microclimate, a delicate atmosphere that must remain unaltered year after year so that time does not become the enemy of film materials.

Stability is, indeed, the cornerstone of every film archive. As important as keeping the temperature as low as possible is ensuring that it does not fluctuate—that it does not suffer sudden swings of heat or cold that might cause the material to expand, contract, or release compounds that eventually lead to the dreaded vinegar syndrome, color fading, or emulsion brittleness.

In our archive, we maintain a constant temperature throughout the year that never drops below 15°C nor exceeds 20°C seasonally (and the daily fluctuation never surpasses two degrees). It may seem like a generous margin, but achieving such a stable, seasonally immovable range is no small feat—especially in Galicia, where the seasons sometimes appear to compete to see which can introduce the most humidity into the air.

Today, for instance, the thermometer outside reads 9°C, and the hygrometer shoots up to 86% humidity. A perfectly ordinary day here. Yet upon entering the archive, the contrast is almost supernatural: a thermal and atmospheric calm entirely detached from the Galician squall, with a stable 53% humidity and a perfectly contained temperature.

To those who do not work with film, these figures may look like mere technical details. But anyone who studies photochemical cinema—especially those who must safeguard fragile cellulose triacetate materials more than half a century old—knows that the life of the images is quite literally at stake in those numbers.

For a film is not just a support. It is memory, light captured, time held still. Every frame preserved in its integrity is a victory against oblivion, a commitment to permanence. And such permanence can only be achieved through stability: the constancy of a climate that protects what was filmed, lived, and projected.

In a land like my beloved Galicia, naturally rich in humidity, maintaining an archive at 50% relative humidity and within a stable thermal range is almost an act of cultural resistance. But it is precisely that resistance—that tenacity with something both artisanal and romantic—that allows future generations to keep hearing the mechanical hum of a projector and to witness, as if newly developed, images born decades ago.

Film, ultimately, is a living organism. And like all living things, it needs stability in order to keep breathing.

ESTABILIDAD: LA CLAVE DE UN ARCHIVO FÍLMICO. Notas de un archivista cinematográfico.

Quien trabaja y aprecia cine fílmico conoce una verdad esencial: las películas se deben conservar en condiciones. El verdadero archivo cinematográfico no es un lugar donde meramente guardar las películas; es un microclima, una delicada atmósfera que debe permanecer inalterable año tras año para que el tiempo no se convierta en enemigo de los materiales fílmicos.

La estabilidad es, en efecto, la piedra angular de todo archivo cinematográfico. Tan importante como mantener una temperatura lo más baja posible resulta imprescindible que no oscile, que no sufra sacudidas súbitas de calor o frío que obliguen al material a expandirse, contraerse o liberar compuestos que, a la larga, desencadenan el temido síndrome del vinagre, la decoloración o la fragilización de la emulsión.

En nuestro archivo mantenemos, durante todo el año, una temperatura constante que nunca desciende de los 15 grados Celsius ni supera los 20 estacionalmente (la oscilación diaria nunca supera los dos grados). Puede parecer un margen amplio, pero lograr esa franja estable, estacionalmente inamovible, no es tarea menor. Especialmente en Galicia, donde las estaciones parecen a veces competir entre sí por ver cuál introduce más humedad en el ambiente.

Hoy, sin ir más lejos, el termómetro exterior marca 9 grados, y el higrómetro se dispara hasta un 86% de humedad. Un día completamente ordinario aquí. Sin embargo, al entrar en el archivo la diferencia es casi sobrenatural: una calma térmica y atmosférica que se mantiene ajena a la galerna gallega, con una humedad estable del 53% y una temperatura perfectamente contenida.

Quien no trabaja con cine puede pensar que estas cifras son meras curiosidades técnicas. Pero para cualquier estudioso de lo fílmico, especialmente si tiene que custodiar frágiles materiales en triacetato de celulosa con más de medio siglo, sabe que en esos números se juega literalmente la vida de las imágenes.

Porque una película no es solo un soporte. Es memoria, es luz atrapada, es tiempo retenido. Cada fotograma preservado en su integridad es una victoria frente al olvido, una decisión a favor de la permanencia. Y esa permanencia solo puede alcanzarse mediante la estabilidad: la constancia de un clima que proteja lo que fue rodado, vivido y proyectado.

En una tierra como la de mi amada Galicia, húmeda por naturaleza, lograr un archivo que mantenga el 50% de humedad y un rango térmico estable es casi un acto de resistencia cultural. Pero es precisamente esa resistencia, esa tenacidad que también tiene algo de artesanal y romántico, la que permite que generaciones futuras puedan seguir escuchando el rumor mecánico de un proyector y contemplar, como recién reveladas, imágenes nacidas hace décadas.

Lo fílmico, a la postre, es un organismo vivo. Y como todo lo vivo, necesita estabilidad para seguir respirando.

SE POSPONE LA IX EDICIÓN DEL SELLIER FILM FESTIVAL

Por causas de fuerza mayor, derivadas del agravamiento de la enfermedad de un familiar muy cercano de su director, así como de un accidente sufrido por su principal colaborador, Javier Suárez, la organización del Sellier Film Festival se ve obligada a posponer la celebración de su IX edición, prevista inicialmente para diciembre de 2025.

El festival no se anula, sino que se aplaza, con la intención de llevar a cabo dos ediciones en el año 2026, de forma excepcional: la correspondiente a 2025 (ya completamente programada) y la habitual de diciembre.

Desde la dirección del festival, que llevamos meses trabajando en la IX edición,  pedimos disculpas por esta situación imprevista y agradecemos de corazón el apoyo constante de amigos, colaboradores y público, que hacen posible mantener vivo este proyecto independiente, dedicado en cuerpo y alma al cine en película, sin concesiones.

Reiteramos nuestra petición de disculpas ante cualquier molestia. 

La organización del Sellier Film Festival

EYE SIGHT +2 ADJUSTMENT LENS FOR THE ZC1000N

Since the late 1970s, my Fujica ZC1000N has been my faithful companion, steadfast and precise , through every stage of my life, both personal and professional. Few machines have shared so much of my time, my travels, and my light as this magnificent camera, a masterpiece of Japanese engineering that continues to operate today as if it had just left the factory floor.

Back in the mid-1980s, when Fujifilm Spain stopped selling ZC1000 accessories, I was lucky enough to purchase the entire range — at a very reasonable price. I confess that some of those accessories went straight into storage; I bought them not for immediate use, but because I somehow knew that, one day, they would prove indispensable.

Well, that day arrived… forty years later.

One of those forgotten treasures was the extra eyesight adjustment lens, designed to fine-tune the camera’s diopter range.
The standard viewfinder on the ZC1000N already offers built-in diopter adjustment from –4 to +2, which had always been perfectly adequate for me... until recently.

A routine visit to the ophthalmologist, however, revealed a small but crucial change in my eyesight. Normally, that would have meant trouble: with most motion-picture cameras, such variations are a headache (literally). But not with the ZC1000N.

I simply took the small threaded adapter marked “+2 Diopter”, screwed it gently onto the eyepiece… and voilà! Through the viewfinder, I can now see as clearly as I did when I was 18.

The focus snaps instantly, the grain is razor-sharp, and the frame lines glow with that perfect precision that only an optical reflex system can deliver.

Once again, Fujica proves what I’ve always said: the ZC1000N was built not only to last, but to grow old gracefully with its owner — adapting, decade after decade, to every change life brings.

In a world obsessed with obsolescence, this camera, designed by my friend the great Shigeo Mizukawa,  remains timeless… and, thanks to that little diopter lens, so do I.

EL SÚPER-8 ES PURA MAGIA: La emoción insustituible de proyectar el original que “vivió” el rodaje

Hay momentos en los que uno recuerda por qué sigue haciendo cine en película cuando lo fácil, lo rápido, lo “modelno” para los politicastros, sería hacerlo en digital. Sin embargo, ninguna tecnología del mundo puede igualar la emoción profunda, íntima y casi sagrada de proyectar un original inversible de Súper-8 ante un público.

Volví a experimentar esa sensación mientras proyectaba, en un colegio, uno de las bobinas originales de Kodak Ektachrome 100, filmado durante el rodaje de “Spitsbergen, O Gardián do Ártico”. No era una copia, ni una digitalización, ni un archivo en un USB: era exactamente el mismo fragmento de película que estuvo allí, en el Ártico, respirando el mismo aire que yo respiré, congelándose en el hielo polar, vibrando dentro de la cámara al ritmo del motor, capturando la luz pura del norte, aquella que solo existe más allá del paralelo 78.

Cuando esa película pasa ante la ventanilla de proyección, algo ocurre. No solo se proyectan imágenes: se proyecta memoria, tiempo, verdad. Los alumnos, sentados en silencio, observaban atentos mientras la luz atravesaba la emulsión que había viajado conmigo sobre el hielo, a bordo de un "Malmö" con 75 años, por los fiordos de Spitsbergen. Yo no veía solo un público: veía cómo los adolescentes entraban en comunión con esas imágenes que no pasan por pantallas, filtros, algoritmos ni compresiones. Es luz pura transformada en emoción.

Y entonces uno siente algo que ningún monitor, ni el mejor proyector digital 8K del mundo, podrá jamás reproducir: la certeza de que están viendo exactamente lo mismo que vio el autor al revelar la película por primera vez, sin intermediarios, sin reinterpretaciones, sin procesado, como un mensaje embotellado que llega intacto después de atravesar el tiempo y la distancia.

Porque cada fotograma de Súper-8 es único. No hay copia idéntica, no hay “CTRL+C, CTRL+V”. Ese original es un objeto físico que estuvo en el lugar, capturó la luz de ese instante irrepetible y ahora la comparte, de tú a tú, con quienes se sientan a oscuras frente a la pantalla.

Quizá por eso, cada vez que proyecto un original inversible ante jóvenes, tengo la sensación de estar entregando un pequeño tesoro. Algunos notan la textura, otros la calidez, otros el latido mecánico del proyector… pero todos perciben , aunque no sepan explicarlo,  que están ante algo auténtico, con alma.

Eso es lo que sigue haciendo del Súper-8 un milagro pequeño pero poderoso. Mientras exista alguien dispuesto a cargar una cámara, medir la luz, oír el zumbido del motor, oler el carrete al abrirlo y proyectarlo después ante otros, el cine seguirá siendo un acto humano, artesanal y trascendente.

Sí, amigos: el Súper-8 es pura magia. Y compartirla con la siguiente generación es la mayor recompensa.