WHY I DON'T RUN SUPER 8 FILM PROCESSING WORKSHOPS. Por qué no imparto talleres de revelado de Súper-8.

 (En español, al final)

A dear friend of mine who teaches in the audiovisual field, whenever she sees Álex and me working in the laboratory, processing a roll of Super 8 film that we have shot ourselves, insists that we ought to organise workshops to teach others how to process their own film.

Preparing chemical solutions is not a task for just anyone.

Her suggestion is certainly tempting and, from a cinematographic point of view, makes a great deal of sense, because learning to process one's own film means completely closing the circle of photochemical creation: choosing the emulsion, loading the film into our own Single-8 cartridges, measuring the light, filming, and then returning to the laboratory to make the images which, only a few hours earlier, existed invisibly as latent images appear on that strip of film in an almost alchemical transformation. For anyone who loves film, there are few experiences quite like it.

Our answer, however, is always the same: we do not run practical film-processing workshops. This refusal may seem strange and might even give the impression that we wish to keep certain knowledge to ourselves, preserve some laboratory secret, or prevent other people from learning something that we know how to do.

About two or three years ago, we installed our JoBo CPP Classic processor—the best acquisition!

Nothing could be further from the truth, as those who know me, or who have followed this blog, My World in Super 8, over the years will be well aware. I have always tried to share everything I have learnt over a lifetime devoted to photochemical motion-picture formats. It would make no sense to defend the continued existence of Super 8 whilst deliberately concealing the knowledge required to use it.

On one occasion, as a special demonstration, we showed students from an official audiovisual school the processing process—though, naturally, they were not present when the chemical solutions were being prepare

But processing a film does not simply mean putting it into my JOBO CPP Classic processor and waiting for the images to emerge. The chemistry has to be prepared first, and certain traditional photochemical processes involve substances requiring very serious precautions. Some formulations, for example, involve hexavalent chromium compounds such as dichromates, whose hazards to health mean that they must be treated with absolute respect and handled under appropriate safety conditions.

It is one thing for two adults such as Álex and me, with experience, knowing what we are handling and working in a laboratory equipped for the purpose — with forced ventilation, filtration, suitable protective equipment and established procedures, as well as the specialist equipment we use for handling sensitive film, such as our night-vision goggles — to decide that we are prepared to accept personally the risks inherent in certain procedures. It is quite another thing to invite a group of students, with no previous experience of handling hazardous chemicals, to work alongside us.

The moment we organise a workshop, the risk ceases to be ours alone and becomes somebody else's as well. A student can make a mistake; there can be a splash, a spill or incorrect handling; somebody might remove an item of protective equipment too soon, inadvertently touch a contaminated surface or simply react unpredictably to a situation which, to an experienced person, formspart of an ordinary laboratory routine.

However small that risk might appear statistically, there is one question which, for me, immediately ends the discussion:

Is it worth taking that risk simply to teach somebody how to process a roll of Super 8 film? I do not believe it is.

We could, perhaps, establish strict protocols, limit the number of participants, provide protective equipment and explain every operation in minute detail. All of this would naturally reduce the risks, but it would not reduce them to zero. When you invite other people to participate in an activity, you acquire a moral responsibility — quite apart from whatever responsibilities may exist from other points of view — which goes far beyond demonstrating a cinematographic technique.

That is why Álex and I prefer to maintain a very clear boundary. On this blog we can explain what we do, write about the various possibilities of photochemical processing, show the results, discuss our discoveries and pass on the experience accumulated over many years; but we do not want to put a student in front of certain chemicals and simply trust that nothing will happen.

Only by processing the film yourself can you achieve special effects like this one, where I wanted to enhance the grain.

Perhaps some people will consider this decision excessively cautious. At a time when almost everything seems capable of being learnt by watching a video on the Internet, it is easy to acquire the impression that any procedure can be reproduced on a table merely by following a set of instructions. But in photochemistry, as in so many laboratory activities, knowing the sequence of a process does not necessarily mean that one is prepared to carry it out safely, because experience teaches us that it is not enough simply to possess the knowledge required to understand what must be done: it is equally essential to know what can go wrong.

And that latter point is precisely what concerns me most whenever my dear teacher friend once again suggests that we should organise a course. These words are not intended to discourage anybody interested in photochemistry; quite the contrary. I find it extraordinary that new generations should want to understand what happens inside a film, how an image is formed and why, more than sixty years after the birth of Super 8, we can still shoot a few scenes, enter a laboratory afterwards and eventually watch them projected on a screen thanks to a succession of physical and chemical processes — an almost alchemical act of creation that is both wonderful and astonishing to experience.

But passing on that enthusiasm does not necessarily require turning every stage of the process into a practical activity open to the public.Álex and I shall continue processing our films, experimenting, learning — because in photochemistry one never stops learning — and sharing the results on this blog. But when my friend once again asks us why we do not organise a film-processing workshop, our answer will remain the same: not because we wish to keep any secrets, not because we do not want to teach, but because it is one thing to accept responsibly a risk of one's own, and quite another to accept that risk on behalf of somebody else.

No experience, however wonderful it may be to see an image appear almost out of nowhere on a strip of film, is worth putting anybody's health at risk. And so Álex and I may eventually find ourselves becoming the last two Mohicans of Super 8 film processing in Galicia.

Even so, I cannot help feeling a certain sadness at the thought that all the experience we have accumulated over so many years may disappear on the day when we are no longer here to pass it on.

 

POR QUÉ NO IMPARTO TALLERES DE REVELADO DE SÚPER-8.

Una querida profesora del sector audiovisual, cuando nos ve a Álex y a mí trabajando en el laboratorio, revelando una película de Súper-8 que hemos filmado nosotros mismos, nos insiste en que deberíamos organizar cursillos para enseñar a revelar.

Su propuesta es seductora y, de hecho, tiene mucho sentido desde el punto de vista cinematográfico, porque aprender a revelar la propia película significa cerrar por completo el círculo de la creación fotoquímica: escoger la emulsión, cargar la película en nuestros propios cartuchos del sistema Single-8, medir la luz, filmar y regresar al laboratorio para, de forma casi alquímica, hacer aparecer sobre aquella tira de película las imágenes que hasta unas horas antes únicamente existían, invisibles, en forma de imagen latente. Para quien ama el cine en película hay pocas experiencias comparables.

Nuestra respuesta, sin embargo, es siempre la misma: no impartimos talleres prácticos de revelado.

Esta negativa puede resultar extraña e, incluso, podría dar la impresión de que queremos reservarnos determinados conocimientos, conservar algún secreto de laboratorio o impedir que otras personas aprendan algo que nosotros sabemos hacer.

Nada más lejos de la realidad, como saben quienes me conocen o siguen desde hace años esta bitácora, Mi mundo en Súper-8, en la que siempre he intentado compartir cuanto he aprendido durante toda una vida dedicada a los formatos cinematográficos fotoquímicos. No tendría sentido defender la continuidad del Súper-8 y, al mismo tiempo, esconder deliberadamente los conocimientos necesarios para utilizarlo.

Pero revelar una película no consiste solamente en introducirla en mi procesadora JOBO CPP Classic y esperar a que salgan las imágenes. Antes hay que preparar los productos químicos, y determinados procesos fotoquímicos tradicionales emplean sustancias que exigen precauciones muy serias.

Una cosa es que dos personas adultas, como Álex et moi, con experiencia, sabiendo lo que manipulamos y trabajando en un laboratorio preparado para ello (ventilación forzada, filtración, equipos adecuados de protección y procedimientos establecidos, además de los medios específicos que utilizamos para trabajar con película sensible, como nuestras gafas de visión nocturna), decidamos asumir personalmente los riesgos inherentes a determinados procedimientos; pero otra muy distinta es invitar a un grupo de alumnos, sin experiencia previa en la manipulación de productos químicos peligrosos, a trabajar con nosotros.

En el momento en que se organiza un taller, el riesgo deja de ser exclusivamente nuestro y pasa a ser también el de los demás, pues un alumno puede cometer un error; puede producirse una salpicadura, un derrame o una manipulación incorrecta; alguien puede quitarse un elemento de protección antes de tiempo, tocar inadvertidamente una superficie contaminada o, sencillamente, reaccionar de manera imprevisible ante una situación que para una persona experimentada forma parte de una rutina de laboratorio.

Por muy pequeño que pudiera parecer estadísticamente ese riesgo, existe una pregunta que para mí termina inmediatamente con cualquier discusión:

¿Merece la pena asumirlo para enseñar a revelar una película de Súper-8? Considero que no.

Tal vez podríamos establecer protocolos, limitar el número de participantes, proporcionar equipos de protección y explicar minuciosamente cada operación. Todo ello reduciría los riesgos, naturalmente, pero no los convertiría en cero. Cuando uno invita a otras personas a participar en una actividad adquiere una responsabilidad moral (además de las responsabilidades que puedan existir desde otros puntos de vista) que va mucho más allá de demostrar una técnica cinematográfica.

Por eso Álex et moi preferimos mantener una frontera muy clara: podemos explicar en esta bitácora qué hacemos, escribir sobre las distintas posibilidades del revelado fotoquímico, enseñar los resultados, comentar nuestros descubrimientos y transmitir la experiencia acumulada durante años; pero no queremos colocar a un alumno delante de determinados productos químicos y confiar simplemente en que nada va a ocurrir.

Quizá esta decisión resulte excesivamente prudente para algunos. En una época en la que casi todo parece poder aprenderse viendo un vídeo en Internet, se ha extendido la impresión de que cualquier procedimiento puede reproducirse sobre una mesa siguiendo unas instrucciones. Pero en fotoquímica, como en tantas actividades de laboratorio, conocer la secuencia de un proceso no equivale necesariamente a estar preparado para realizarlo con seguridad, pues la experiencia nos enseña que no basta con poseer los conocimientos necesarios para saber qué hay que hacer: también es imprescindible saber qué puede salir mal. Esto último es, precisamente, lo que más me preocupa cuando mi querida amiga docente vuelve a proponernos organizar un curso.

Estas líneas no pretenden desanimar a nadie interesado en la fotoquímica; muy al contrario, me parece extraordinario que las nuevas generaciones quieran comprender qué ocurre dentro de una película, cómo se forma una imagen y por qué, más de sesenta años después del nacimiento del Súper-8, todavía podemos filmar unas escenas, entrar después en un laboratorio y terminar contemplándolas proyectadas sobre una pantalla gracias a una sucesión de procesos físicos y químicos, en una experiencia de creación casi alquímica que resulta maravillosa e increíble de vivir.

Pero transmitir ese entusiasmo no exige necesariamente convertir cada fase del proceso en una práctica abierta al público. Álex et moi seguiremos revelando nuestras películas, experimentando, aprendiendo (pues en fotoquímica nunca se termina de aprender) y compartiendo los resultados en esta bitácora. Pero cuando mi amiga vuelva a preguntarnos por qué no organizamos un taller de revelado, nuestra respuesta seguirá siendo la misma: no porque queramos guardar ningún secreto, no porque no queramos enseñar, sino porque una cosa es asumir responsablemente un riesgo propio y otra muy distinta asumirlo por los demás.

Ninguna experiencia, por maravillosa que sea la de hacer aparecer casi de la nada una imagen sobre la película, merece poner en peligro la salud de nadie. Así que Álex et moi tal vez terminemos siendo los dos últimos mohicanos del revelado de Súper-8 en Galicia.

Eso sí: no puedo evitar sentir cierta pena al pensar que toda la experiencia que hemos ido acumulando durante tantos años pueda desaparecer el día en que nosotros ya no estemos aquí.

LEITZ CINEGON 10 MM: using it with the Iscorama-36 anamorphic / su uso para rodar con el anamórfico Iscorama 36

(En español, al final)

Long before Beaulieu introduced a similar configuration for its 6008, I had already arrived at this solution on my own, as a young university student in Barcelona, at a time when, without the Internet, without forums and without the possibility of consulting in a matter of seconds the experiences of other filmmakers on the other side of the world, many things had to be discovered through technical conjecture and, above all, by experimenting.

I had bought, at an eye-watering price despite it being second-hand, a Leitz Cinegon 10 mm f/1.8, originally intended for the never sufficiently praised Leicina Special. The workshop at Foto Arpi, on Barcelona's Ramblas, adapted it to C-mount so that I could use it on my Fujica ZC1000, as my intention was to combine it with an Iscorama 36, purchased from Tony Shapps of The Widescreen Centre in London.  That was, in fact, my first solution for shooting anamorphic with the ZC1000.

Later I would end up opting for the formidable, but enormous and heavy, Iscorama 54, mounted on the camera's massive original Fujinon zoom. At first I had not dared to do so because Mr Mampel had warned me, erring perhaps on the side of excessive caution, that the combination might place too much weight on the ZC1000's lens mount. In time I discovered that the Fujica's extraordinary construction could support it perfectly well, and that combination became my standard anamorphic set-up for decades, until, after my month-and-a-half expedition to Antarctica, my back decided to have its say on the matter.

Because of my spinal problems, carrying such a combination ceased to be advisable, and so, rather curiously, I have ended up returning to that first solution of my youth: the little 10 mm Leitz Cinegon with the Iscorama 36.

AN EXTRAORDINARILY COMPACT COMBINATION.

One of the great virtues of the Iscorama system is its famous single-focus design. Unlike other anamorphic systems that require both the taking lens and the anamorphic attachment to be focused, with the Iscorama the taking lens can remain focused at infinity and the Iscorama itself is used to focus on the subject.

The Cinegon is particularly well suited to working in this way. Its focusing mechanism is located at the rear of the lens and is operated by a small control that moves sideways. Once set to infinity, its position does not change when the anamorphic body is handled normally, because the Cinegon's front barrel does not rotate.

There is, however, one important precaution. The camera operator should check from time to time that the Cinegon's control remains exactly at infinity, because an apparently insignificant movement produces a considerable displacement of the rear optical group: between the first two marked positions on the scale we move from nothing less than infinity to one metre.

I have never considered it necessary to immobilise it, but anyone intending to use this combination permanently who is not an experienced filmmaker would do well to secure the control discreetly at infinity with a small strip of suitable 3M tape that leaves no residue, thereby preventing any accidental movement.

NOT JUST FOR THE ISCORAMA.

Over the years I have also used the 10 mm Cinegon several times as a conventional lens, without an anamorphic attachment.

One of the most special examples was while filming around Shackleton's hut in Antarctica. To reach it by helicopter I needed to reduce weight and bulk as much as possible, but I did not want to sacrifice an optic of extraordinary quality and, furthermore, I wanted a more normal focal length than that of the wonderful Fujinon EBC 5.5 mm, my extreme wide-angle lens for the ZC1000.

The little Leitz was perfect for the job: tiny, fast, superbly constructed and with a 10 mm focal length which, on Super 8, provides a very useful angle of view for general filming, together with another particularly interesting characteristic: the enormous depth of field afforded by such a short focal length.

WHAT IS HYPERFOCAL DISTANCE?

It is worth pausing here for a moment over a concept which, in the days of photochemical cinematography, every camera operator knew, but which today, with autofocus systems, may be rather less familiar: hyperfocal distance.

Put very simply, the hyperfocal distance is the focusing distance which, for a given focal length, aperture and criterion of acceptable sharpness, provides the greatest possible depth of field whilst keeping infinity acceptably sharp. When we focus precisely at the hyperfocal distance, the depth of field extends approximately from half that distance to infinity.

There is, however, another very practical way of making use of this concept. If we simply set the Cinegon to infinity, the near limit of the depth of field approximately coincides with the hyperfocal distance. This is where a lens of only 10 mm reveals one of its enormous advantages.

For the calculations accompanying this article I have adopted a circle of confusion of 0.025 mm, deliberately more demanding than some of the traditional criteria used for Super 8. This seems to me more reasonable when dealing with a lens of the Cinegon's quality, modern film stocks and today's possibilities of 4K scanning and projection.

With the Cinegon focused at infinity:

at f/11, depth of field extends approximately from 0.37 m to infinity;

at f/5.6, from about 0.72 m to infinity;

and, perhaps most surprisingly,

even completely wide open at f/1.8, from approximately 2.23 m to infinity.

In other words, even when working at full aperture, any subject at around three metres falls comfortably within the calculated depth of field of the taking lens.

Naturally, being ‘within the depth of field’ does not mean that every point between those distances has exactly the same degree of perfect optical focus. Depth of field describes a zone of sharpness considered acceptable according to the chosen circle of confusion, and its final perception will also depend upon the film stock, processing, projection or scanning, reproduction size and the viewer's own standards.

CINEGON AND ISCORAMA 36: EACH DOES ITS OWN JOB.

All this becomes particularly interesting when the Cinegon is used with the Iscorama 36. The Cinegon can remain quite happily at infinity whilst the Iscorama focuses on the subject. In my practical experience, even when working with the Cinegon completely wide open at f/1.8, I need to set the Iscorama to its 2 metre, 2.5 metre, 3 metre, 3.5 metre and 4 metre marks when shooting subjects at those distances in low light. I have never needed to focus it at 5, 6, 8 or 10 metres because, with the Iscorama left at infinity, I have always obtained perfect definition (at less of two meters, with the Iscorama, I usue +1 or +2 diopters close up lens: looks the clip).

The 10 mm Leitz Cinegon and Iscorama 36 make an extraordinarily convenient combination for filming, as well as being very light compared with my set-up consisting of the enormous Iscorama 54 mounted on the ZC1000's ten-times Fujinon zoom. Curiously, after decades of using that formidable combination, circumstances have brought me back to the very same system I devised when I was a university student.

Sometimes in life, after travelling a very long way, one ends up returning to the starting point. And, as an additional advantage, it is worth recalling something regular readers of this blog already know: with the Iscorama 36 it is very easy to shoot Plus-8 for vertical format.

ALMOST TOUCHING THE LENS.

The Cinegon has yet another technical treat in store. We are not simply talking about an exceptionally fast 10 mm lens with enormous depth of field. We are talking about the Leicina Special's Macro-Cinegon, whose focusing mechanism allows us to leave infinity behind and focus progressively down to truly extraordinary distances.

The markings on my example are:

∞ — 1 m — 0.40 m — 0.20 m — 0.16 m — 0.14 m — 0.12 m.

Twelve centimetres! And since focusing distance is measured from the film plane, we can focus continuously until the subject is practically touching the front element itself, opening up extraordinary possibilities for close-ups and extreme close-ups.

Naturally, when using the Iscorama 36 in the manner described in this article, we have no interest in that macro focusing range: we leave the Cinegon at infinity and take advantage of its enormous depth of field. Used on its own, however, that mechanism turns the little Leitz into a surprisingly versatile optic.

DEPTH-OF-FIELD TABLE FOR THE LEITZ MACRO-CINEGON 10 mm f/1.8

As a complement to this article, below is a depth-of-field table calculated specifically for the positions marked on the focusing control of my Cinegon: infinity, 1 m, 0.40 m, 0.20 m, 0.16 m, 0.14 m and 0.12 m, from full aperture through to f/22.

The calculations use a circle of confusion of 0.025 mm, a deliberately demanding criterion.

For those of us who still shoot on film and, moreover, continue to use lenses designed at a time when focusing was entirely the camera operator's responsibility, knowing these figures is not merely a technical curiosity: it can mean the difference between trusting that something will be in focus and knowing why it will be.

LEITZ CINEGON 10 MM: SU USO PARA RODAR CON EL ANAMÓRFICO ISCORAMA 36

Mucho antes de que Beaulieu presentase una configuración semejante para su 6008, yo ya había llegado por mi cuenta a esta solución, siendo un joven universitario en Barcelona y en una época en la que, sin internet, sin foros y sin la posibilidad de consultar en unos segundos las experiencias de otros cineístas al otro lado del mundo, muchas cosas había que descubrirlas mediante conjeturas técnicas y, sobre todo, probando.

Había comprado, por un ojo de la cara pese a ser de segunda mano, un Leitz Cinegon 10 mm f/1.8, originalmente destinado a la nunca suficientemente ponderada Leicina Special. El taller de Foto Arpi, en las Ramblas barcelonesas, me lo adaptó a montura C para poder utilizarlo en mi Fujica ZC1000, pues mi intención era combinarlo con un Iscorama 36, adquirido a Tony Shapps, de The Widescreen Centre, en Londres.

Aquella fue, de hecho, mi primera solución para filmar en anamórfico con la ZC1000. Posteriormente acabaría optando por el formidable, pero enorme y pesado, Iscorama 54, instalado sobre el masivo zoom Fujinon original de la cámara. En un principio no me había atrevido a hacerlo porque el señor Mampel me había advertido, pecando de un exceso de prudencia, que aquel conjunto podía representar demasiado peso para la montura de la ZC1000. Con el tiempo comprobaría que la extraordinaria construcción de la Fujica lo soportaba perfectamente y aquella combinación se convirtió en mi equipo anamórfico habitual durante décadas, hasta que, tras mi expedición de mes y medio a la Antártida, mi espalda decidió opinar sobre el asunto.

Debido a mis problemas vertebrales, cargar con semejante conjunto dejó de ser aconsejable, de modo que he terminado regresando, curiosamente, a aquella primera solución de mi juventud: el pequeño Leitz Cinegon de 10 mm con el Iscorama 36.

UN CONJUNTO EXTRAORDINARIAMENTE COMPACTO.

Una de las grandes virtudes del sistema Iscorama es su famoso enfoque único. A diferencia de otros sistemas anamórficos que obligan a enfocar tanto el objetivo primario como el anamórfico, con el Iscorama el objetivo de toma puede permanecer enfocado a infinito y es el propio Iscorama el que utilizamos para enfocar al sujeto.

El Cinegon resulta especialmente adecuado para trabajar de esta manera. Su mecanismo de enfoque se encuentra en la parte posterior del objetivo y se acciona mediante un pequeño mando que se desplaza lateralmente. Una vez colocado en infinito, su posición no cambia al manipular normalmente el cuerpo del anamórfico, pues no gira el barrilete frontal del Cinegon.

Existe, sin embargo, una precaución importante. El operador debería comprobar de vez en cuando que el mando del Cinegon continúa exactamente en infinito, pues un desplazamiento aparentemente insignificante provoca un movimiento considerable del grupo óptico trasero: entre las dos primeras posiciones marcadas de la escala pasamos nada menos que de infinito a un metro.

Nunca he considerado necesario inmovilizarlo, pero quien vaya a utilizar permanentemente esta combinación y no sea un cineísta avezado haría bien en fijar discretamente el mando en infinito mediante una pequeña tira de cinta 3M adecuada, que no deje residuos, evitando así cualquier desplazamiento accidental.

NO SÓLO PARA EL ISCORAMA.

Con los años he utilizado varias veces el Cinegon 10 mm también como objetivo convencional, sin anamórfico. Uno de los ejemplos más especiales fue durante la filmación en los alrededores de la cabaña de Shackleton, en la Antártida. Para llegar hasta allí en helicóptero necesitaba reducir al máximo peso y volumen, pero no quería renunciar a una óptica de extraordinaria calidad y buscaba, además, una focal más normal que la del maravilloso Fujinon EBC 5,5 mm, mi gran angular extremo para la ZC1000.

El pequeño Leitz era perfecto para aquello: diminuto, luminoso, soberbiamente construido y con una focal de 10 mm que, en Súper-8, proporciona un ángulo de visión muy útil para filmación general, con otra característica especialmente interesante: la enorme profundidad de campo que proporciona una focal tan corta.

¿QUÉ ES LA DISTANCIA HIPERFOCAL?

Aquí conviene detenerse un momento en un concepto que, en tiempos del cine fotoquímico, cualquier operador conocía y que hoy, con los sistemas de enfoque automático, quizá resulte menos familiar: la distancia hiperfocal.

Simplificando mucho, la hiperfocal es la distancia de enfoque que, para una determinada focal, diafragma y criterio de nitidez, proporciona la mayor profundidad de campo posible manteniendo aceptablemente nítido el infinito. Cuando enfocamos exactamente a la distancia hiperfocal, la profundidad de campo se extiende aproximadamente desde la mitad de esa distancia hasta infinito.

Pero existe otra manera muy práctica de utilizar este concepto. Si ponemos directamente el Cinegon en infinito, el límite próximo de la profundidad de campo coincide aproximadamente con la distancia hiperfocal. Aquí es donde un objetivo de sólo 10 mm muestra una de sus enormes ventajas.

Para los cálculos que acompañan este artículo he adoptado un círculo de confusión de 0,025 mm, deliberadamente más exigente que algunos criterios tradicionales empleados para Súper-8. Me parece más razonable tratándose de un objetivo de la calidad del Cinegon, emulsiones modernas y las posibilidades actuales de escaneado a 4K y proyección.

Con el Cinegon enfocado a infinito:

a f/11, la profundidad de campo se extiende aproximadamente desde 0,37 m hasta infinito;

a f/5.6, desde unos 0,72 m hasta infinito;

y, lo que resulta quizá más sorprendente,

incluso completamente abierto a f/1.8, desde aproximadamente 2,23 m hasta infinito.

Es decir: aun trabajando a plena abertura, cualquier sujeto situado a unos tres metros entra cómodamente dentro de la profundidad de campo calculada del objetivo primario.

Naturalmente, «dentro de la profundidad de campo» no significa que todos los puntos comprendidos entre esas distancias posean exactamente el mismo foco óptico perfecto. La profundidad de campo expresa una zona de nitidez considerada aceptable conforme al círculo de confusión elegido, y su percepción final dependerá también de la emulsión, el revelado, la proyección o el escaneado, el tamaño de reproducción y la exigencia del observador.

CINEGON E ISCORAMA 36: CADA UNO HACE SU TRABAJO.

Todo esto resulta especialmente interesante al utilizar el Cinegon con el Iscorama 36. El Cinegon puede permanecer tranquilamente en infinito mientras el Iscorama realiza el enfoque del sujeto. En mi experiencia práctica, incluso trabajando con el Cinegon completamente abierto a f/1.8, solo necesito llevar el Iscorama a sus marcas de 2 metros, 2,5 metros, 3, 3,5 y 4 metros cuando realizo planos a esas distancias y con poca luz. Nunca he necesitado enfocarlo a 5, 6, 8 o 10 metros pues, dejándolo en infinito, siempre obtuve perfecta definición (a menos de 2 metros empleo lentes de aproximación de 1 o 2 dioptrías: miren el clip)

El Leitz Cinegon de 10 mm y el Iscorama 36 forman una combinación extraordinariamente cómoda para filmar, pero también muy ligera comparada con mi conjunto del enorme Iscorama 54 sobre el zoom Fujinon de diez aumentos de la ZC1000. Curiosamente, después de décadas utilizando esta formidable combinación, las circunstancias me han llevado a regresar al mismo sistema que había imaginado cuando era universitario.

A veces, en la vida, después de dar muchas vueltas, uno termina regresando al punto de partida. Como ventaja adicional, recordar algo que ya saben los habituales de esta bitácora: con el Iscorama 36 es muy fácil rodar en Plus-8 para formato vertical.

HASTA CASI TOCAR EL OBJETIVO.

El Cinegon guarda todavía otra golosina técnica. No estamos hablando simplemente de un 10 mm extraordinariamente luminoso y con una enorme profundidad de campo. Estamos hablando del Macro-Cinegon de la Leicina Special, cuyo mecanismo permite abandonar el infinito y aproximar progresivamente el enfoque hasta distancias realmente insólitas.

Las marcas de mi Cinegon son:

∞ — 1 m — 0,40 m — 0,20 m — 0,16 m — 0,14 m — 0,12 m.

¡Doce centímetros! Y, como la distancia de enfoque se mide desde el plano de la película, podemos enfocar de forma continua hasta prácticamente la propia lente frontal, abriendo posibilidades de primeros y primerísimos planos absolutamente extraordinarias.

Naturalmente, cuando utilizamos el Iscorama 36 de la manera descrita en este artículo no nos interesa ese recorrido macro: dejamos el Cinegon en infinito y aprovechamos precisamente su enorme profundidad de campo. Pero, utilizado solo, ese mecanismo convierte al pequeño Leitz en una óptica sorprendentemente versátil.

TABLA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO DEL LEITZ MACRO-CINEGON 10 mm f/1.8

Como complemento, publico a continuación una tabla de profundidad de campo calculada específicamente para las posiciones que aparecen marcadas en el aro de enfoque de mi Cinegon: infinito, 1 m, 0,40 m, 0,20 m, 0,16 m, 0,14 m y 0,12 m, desde plena abertura hasta f/22.

Los cálculos emplean un círculo de confusión de 0,025 mm, un criterio intencionadamente exigente.

Para quienes todavía filmamos en película y, además, seguimos utilizando ópticas concebidas cuando el enfoque era responsabilidad exclusiva del operador, conocer estas cifras no constituye únicamente una curiosidad técnica, sino que puede significar la diferencia entre confiar en que algo estará enfocado y saber por qué lo estará.