DESMODRONIC MECHANICAL HEAD OF FUMEO 16 MM PROJECTORS. Cabeza mecánica desmodrónica de los proyectores Fumeo de 16 mm.

(En español, al final).

Within the world of postwar European motion-picture projectors, few manufacturers developed such a distinctive mechanical identity as the Italian company Fumeo. While many firms relied on relatively conventional engineering solutions, Fumeo chose a far more ambitious path, particularly in its professional 16 mm xenon machines, which were designed not merely to project films, but to do so with exceptional smoothness, image stability, and a degree of robustness capable of enduring decades of intensive use.

Fumeo with swing open type mech head

Anyone who has worked with Fumeo projectors knows that these machines possess something almost “industrial” in the noblest sense of the word. They were never intended for casual domestic use, but for cinematheques, film schools, auditoriums, cine-clubs, and professional operators who required equipment capable of running for hours without fatigue and, above all, without damaging film prints that were often irreplaceable.

Within this very particular engineering philosophy, one of the most fascinating — and perhaps least discussed — aspects is the design of their 16 mm mechanical heads.

Broadly speaking, two main configurations can be found.

The first is the standard mech head, whose front section opens forward in a relatively conventional manner. It is an extremely solid and reliable construction, perfectly suited for projectors intended solely for forward projection.

The second, far more sophisticated version, is the so-called “swing open” mech head, capable of opening approximately 160 degrees, leaving the entire film path fully accessible. One glance at such a mechanism in the open position immediately reveals that it was conceived with professional operation in mind: cleaning, maintenance, perforation inspection, removal of emulsion debris, or rapid troubleshooting could all be performed with remarkable ease and speed.

Fumeo xenon with standard mech head

The real difference, however, is not merely external or ergonomic. As can be seen in the accompanying photographs, there are also profound internal mechanical differences between these systems. One corresponds to the conventional head designed for forward-only operation, while the other incorporates the extraordinary desmodromic system intended for projectors capable of both forward and reverse projection.

And this is where the subject becomes truly fascinating. The term “desmodromic,” familiar today to many motorcycle enthusiasts through certain high-performance Italian engines, refers to a mechanism in which the movement of critical components is positively controlled in both directions, rather than relying solely on return springs.

Fumeo swin open type, desmo, with variable aperture and pressure gate

Applied to cinematic film transport, this allowed something extraordinarily difficult to achieve: maintaining extremely precise film control even during reverse projection.

It is worth remembering that the intermittent movement of a motion-picture projector is among the most delicate mechanisms ever developed for photochemical cinema. The film must advance exactly one frame, remain perfectly stationary in the gate for a fraction of a second, and then immediately move again — all at high speed and without damaging a strip of material only fractions of a millimeter thick.

To make that same mechanism operate reliably both forward and backward requires truly remarkable engineering refinement. In desmodromic Fumeo mech heads,  guide pressure and transport synchronization were carefully calculated to minimize unnecessary stress on the film during reverse operation. This was not simply a matter of “running the motor backwards,” as one might mistakenly imagine, but rather the result of a transport system specifically engineered to operate safely and accurately in both directions.

Fumeo swing open type mech head

Naturally, such sophistication came at a cost. Desmodromic heads were more complex, more expensive to manufacture, and required considerably more precise adjustment. Yet they also offered a level of mechanical refinement that is difficult to describe to anyone who has never operated one.

Even today, decades after their manufacture, it remains mesmerizing to observe the internal motion of these projectors when functioning correctly: cams, rollers, guides, pressure shoes, and claws performing an intricate mechanical choreography of almost watchmaking precision, conceived in an era when cinematic engineering was still as much a craft as it was a technical discipline.

Perhaps this is precisely why the great 16 mm Fumeo projectors continue to inspire such admiration among those of us who love photochemical cinema. They were never merely household appliances intended to reproduce moving images. They were true cinematic machines, built with a technical ambition and a vocation for permanence that now belong almost entirely to another age.

Fumeo desmodronic and normal mech heads

CABEZA MECÁNICO DESMODRÓMICA DE LOS PROYECTORES FUMEO DE 16 MM

Dentro del universo de los proyectores cinematográficos europeos de posguerra, pocas marcas lograron desarrollar una personalidad técnica tan marcada como la italiana Fumeo. Mientras muchas firmas optaban por soluciones relativamente convencionales, Fumeo decidió recorrer un camino mucho más ambicioso, especialmente en sus máquinas profesionales de 16 mm xenón, concebidas no sólo para proyectar películas, sino para lograrlo con una suavidad mecánica, una estabilidad de imagen y una robustez capaces de soportar décadas de uso intensivo los siete días de la semana.

Quienes han trabajado con proyectores Fumeo saben perfectamente que, en realidad, estas máquinas poseen algo casi “industrial”, en el mejor sentido del término. No fueron diseñadas pensando en el entusiasta ocasional, sino en filmotecas, festivales de cine, escuelas de cine, auditorios, cineclubs y operadores profesionales que necesitaban aparatos capaces de funcionar durante horas sin fatigarse y, sobre todo, sin maltratar películas muchas veces irreemplazables.

Dentro de esa filosofía mecánica tan particular, uno de los elementos más interesantes y menos conocido, fuera del reducido círculo de coleccionistas y técnicos especializados, es el diseño de sus cabezas mecánicos de 16 mm.

A grandes rasgos, pueden encontrarse dos configuraciones principales. La primera corresponde al cabezal estándar, cuyo frontal se abre hacia adelante mediante un sistema relativamente convencional. Se trata de una construcción sólida, fiable y extremadamente robusta, perfectamente adecuada para proyectores concebidos únicamente para funcionamiento en avance normal.

La segunda, mucho más sofisticada, es el denominado cabezal “swing open”, capaz de abrirse aproximadamente unos 160 grados, dejando completamente accesible el recorrido de la película. Basta contemplar uno abierto para comprender inmediatamente que fue diseñado pensando en operadores profesionales: limpieza, mantenimiento, inspección de perforaciones, eliminación de restos de emulsión o reparación rápida de incidencias podían realizarse con enorme comodidad y rapidez.

Sin embargo, la verdadera diferencia no es únicamente externa o ergonómica. Tal como puede apreciarse en las fotografías, existen también profundas diferencias mecánicas internas entre ambos sistemas. Uno corresponde al cabezal convencional para proyectores exclusivamente de avance hacia adelante, mientras que el otro incorpora el extraordinario sistema desmodrómico destinado a máquinas capaces de proyectar tanto hacia adelante como en reversa.

El término “desmodrómico”, más conocido hoy por muchos aficionados al motociclismo gracias a ciertas mecánicas italianas de altas prestaciones, hace referencia a un sistema en el que el movimiento de determinados elementos no depende únicamente de muelles de retorno, sino de un control mecánico positivo tanto en una dirección como en la contraria.

Aplicado al transporte cinematográfico, esto permitía algo extraordinariamente complejo: mantener un control extremadamente preciso del arrastre de la película incluso durante la proyección inversa.

Conviene recordar que el movimiento intermitente de un proyector cinematográfico constituye uno de los mecanismos más delicados jamás desarrollados para el cine fotoquímico. La película debe avanzar exactamente un fotograma, detenerse con absoluta estabilidad frente a la ventanilla durante una fracción de segundo y volver a desplazarse inmediatamente después, todo ello a enorme velocidad y sin destruir un soporte de apenas unas décimas de milímetro de espesor.

Lograr además que ese mismo sistema funcione correctamente tanto hacia adelante como hacia atrás exige un refinamiento mecánico verdaderamente notable. En los Fumeo desmodrómicos, el control de los bucles, la presión de las guías y la sincronización del arrastre estaban cuidadosamente calculados para minimizar tensiones indebidas sobre la película durante la reversa. No era simplemente “hacer girar el motor al revés”, como erróneamente podría pensarse, sino diseñar un mecanismo específicamente concebido para soportar ambos sentidos de funcionamiento con seguridad y precisión.

Naturalmente, esta sofisticación tenía un coste. Los cabezales desmodrómicos resultaban más complejos, más caros de fabricar y requerían ajustes mucho más precisos. Pero también ofrecían una sensación de refinamiento mecánico difícil de describir a quien nunca haya manejado uno.

Incluso hoy, décadas después de su fabricación, sigue resultando fascinante observar el movimiento interno de estos proyectores funcionando correctamente: levas, rodillos, zapatas, presores y garfios ejecutando una coreografía mecánica de precisión casi relojera, concebida en una época en la que la ingeniería cinematográfica todavía era un arte artesanal además de una disciplina técnica.

Quizá por eso los grandes Fumeo de 16 mm continúan despertando tanta admiración entre quienes amamos el cine fotoquímico. No eran simples electrodomésticos destinados a reproducir imágenes en movimiento. Eran auténticas máquinas cinematográficas, construidas con una ambición técnica y una vocación de permanencia que hoy pertenecen ya, casi por completo, a otro tiempo.

THE MOST BEAUTIFUL SPLICER: FUJICA DE LUXE, la empalmadora mas bonita.

 (En español, al final).

Within the small (though expanding) universe of Super-8 film editing, there are tools whose practical function gradually becomes almost secondary to the purely aesthetic pleasure of simply contemplating them. They are objects conceived with a now-vanished blend of precision engineering, industrial elegance and a certain vocation for permanence. And few pieces embody that philosophy better than the extraordinary Fujica De Luxe, probably the most beautiful splicer ever manufactured for the Super-8 format.

Photo: Fujicolor Reala 100, 15 years outdated. Camera Fujica AX5. 

Although my personal films, recorded with magnetic stereophonic sound, continue to be spliced using the extraordinary Fujica 2Tracks — a sophisticated splicer that does not cover the compensating magnetic stripe required for the second channel, and which I have continued using since 1982, when, as a student in Barcelona, I purchased it during a trip to Andorra (and about which I have written several times in this blog) — the Fujica De Luxe still occupies a privileged place on my editing bench, intended for films that I do not plan to stereo-sound, test splices, leaders, trims, discarded footage and countless small everyday editing tasks, but also, quite simply, to be admired.

Because the Fujica De Luxe belongs to that exceedingly rare category of objects whose beauty seems incapable of ageing. Its industrial design possesses something almost timeless, with its rounded lines, perfect proportions, impeccable metallic finishes and a sense of mechanical solidity that today would be economically impossible in an accessory of this kind. One only needs to hold it in the hand to understand that Fujifilm did not conceive this product as a mere accessory, but as a genuine precision instrument intended to accompany legendary cameras such as the Fujica ZC1000 for decades.

Indeed, very few Japanese manufacturers reached such levels of refinement in seemingly secondary cinematic accessories during the 1970s. The Fujica De Luxe is not only magnificently finished, but also conveys an almost watchmaker-like sense of mechanical precision, entirely in keeping with the finest Japanese engineering of that golden era.

One of its most admirable features is the cutting blade. It can perform thousands of splices even when working with polyester film, vastly harder and more abrasive than traditional triacetate stock and, furthermore, it is interchangeable. When Fujifilm stopped importing spare parts into Spain, I purchased ten replacement blades, meaning that, barring planetary catastrophe, I have enough to last the rest of my life… and probably part of the next one as well.

But what is truly extraordinary is that the blade is not fixed, but adjustable both in angle and depth, allowing for a level of mechanical refinement unusual even among many larger professional splicers, such as the CIR, which I also own. It is precisely this type of detail that explains why certain Japanese tools from the photochemical era achieved an almost legendary reputation among editors and filmmakers.

Another particularly useful feature is the small illuminated magnifier integrated into the splicer itself, a surprisingly practical detail even when working alongside an editing viewer. It may seem like a minor extravagance, but anyone who has spent long hours cutting and splicing real film knows perfectly well how greatly proper frame visibility facilitates the work and reduces mistakes.

The Fujica De Luxe also includes fittings for permanent installation onto a laboratory or editing bench, although, honestly, it is rarely necessary to use them. Its considerable weight and the remarkable stability of its base allow it to remain perfectly steady even during intensive editing sessions.

Its precision across the decades is what continues to fascinate me so many years later, together with the feeling of using a tool conceived not to last a few years, but virtually an entire lifetime. In an era dominated by disposable products, ephemeral software and devices impossible to repair, handling a Fujica De Luxe produces almost the same sensation as winding a fine mechanical watch or projecting an original reversal print. Certain ways of manufacturing things, from a time when companies were genuinely proud of their products, belonged to an industrial civilisation that will probably never return.

LA EMPALMADORA MÁS BONITA: FUJICA DE LUXE.

En el pequeño universo (aunque en expansión) del montaje cinematográfico en Súper-8, existen herramientas cuya función práctica termina siendo, con el paso de los años, casi secundaria frente al placer puramente estético de contemplarlas. Son objetos concebidos con una mezcla, actualmente desaparecida, de ingeniería de precisión, elegancia industrial y una cierta vocación de permanencia. Y pocas piezas representan mejor esa filosofía que la extraordinaria Fujica De Luxe, probablemente la empalmadora más hermosa jamás fabricada para el formato Súper-8.

Aunque mis películas personales, sonorizadas en estereofonía magnética, continúan siendo empalmadas con la extraordinaria Fujica 2Tracks, una sofisticada empalmadora que no cubre la pista magnética de compensación necesaria para el segundo canal y que sigo utilizando desde ¡1982!, cuando, siendo estudiante en Barcelona, la adquirí durante un viaje a Andorra (y de la cual escribí varias veces en esta bitácora), sobre mi mesa de montaje continúa ocupando un lugar privilegiado la Fujica De Luxe, destinada a aquellas películas que no voy a sonorizar en estéreo, empalmes de prueba, colas, descartes y múltiples pequeños trabajos cotidianos, pero también, simplemente, a ser contemplada.

Porque la Fujica De Luxe pertenece a esa rarísima categoría de objetos cuya belleza parece no envejecer jamás. Su diseño industrial posee algo casi intemporal, con sus líneas redondeadas, proporciones perfectas, acabados metálicos impecables y una sensación de solidez mecánica que hoy resultaría económicamente imposible en un accesorio de este tipo. Basta sostenerla entre las manos para comprender que Fujifilm no concibió aquel producto como un accesorio cualquiera, sino como una auténtica herramienta de precisión destinada a acompañar durante décadas a cámaras tan míticas como la Fujica ZC1000.

De hecho, pocos fabricantes japoneses alcanzaron en los años setenta semejante nivel de refinamiento en accesorios cinematográficos aparentemente secundarios. La Fujica De Luxe no solamente está magníficamente acabada, sino que además transmite una sensación de precisión mecánica casi relojera, muy en la línea de la mejor ingeniería nipona de aquella época dorada.

Uno de sus aspectos más admirables es la cuchilla de corte. Puede trabajar durante miles de empalmes incluso utilizando película de poliéster, muchísimo más dura y abrasiva que el antiguo triacetato y, además, es intercambiable. Cuando Fujifilm dejó de importar recambios en España, compré diez cuchillas de repuesto, de modo que, salvo catástrofe planetaria, tengo suficientes para lo que me queda de vida… y probablemente parte de la siguiente.

Pero lo realmente extraordinario es que dicha cuchilla no es fija, sino que puede ajustarse tanto en inclinación como en profundidad, permitiendo un refinamiento mecánico inhabitual incluso en muchas empalmadoras profesionales de mayor tamaño, como la CIR, que también poseo. Ese tipo de detalles explica por qué determinadas herramientas japonesas de la era fotoquímica terminaron alcanzando una reputación casi legendaria entre montadores y cineístas.

Otra prestación particularmente útil es la pequeña lupa iluminada integrada en la propia empalmadora, un detalle sorprendentemente práctico incluso trabajando junto a una moviola. Puede parecer una extravagancia menor, pero cualquiera que haya trabajado largas horas cortando y empalmando película real sabe perfectamente hasta qué punto una buena visualización del fotograma facilita enormemente el trabajo y reduce errores.

La Fujica De Luxe incorpora además fijaciones para su instalación permanente sobre laboratorio o mesa de montaje, aunque, sinceramente, rara vez resulta necesario utilizarlas. Su considerable peso y la magnífica estabilidad de su base hacen que permanezca perfectamente asentada incluso durante jornadas intensivas de trabajo.

Su precisión a través de las décadas es lo que continúa fascinándome tantos años después, con la sensación de estar utilizando una herramienta concebida no para durar unos pocos años, sino prácticamente toda una vida. En una época dominada por productos desechables, software efímero y dispositivos imposibles de reparar, manipular una Fujica De Luxe produce casi la misma sensación que cargar un reloj mecánico de alta relojería o proyectar un positivo original en película inversible. Ciertas formas de fabricar las cosas, cuando los fabricantes estaban orgullosos de sus productos, pertenecían a una civilización industrial que probablemente ya no volverá.

ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(Versión en español, al final).

At -35 degrees Celsius, in Antarctica

In 1978, just before entering the Universidad Autónoma de Barcelona to study Journalism, I wrote an exhaustive technical review of the then almost mythical Fujica ZC1000, an analysis so extensive and passionate that it was even announced on the magazine’s front cover. 

My full test report published both in Cinema 2002 and Nueva Lente

The article, first published in Cinema 2002, had an unexpected impact for someone who had not yet even reached legal adulthood. Such was its reception that, in April 1980 —with me already attending university— Nueva Lente republished it, once again highlighted on its cover. In those years, influenced by my youthful Catalanophilia, I occasionally signed my articles as Ignacio Benedetch Corzo rather than Ignacio Benedeti Corzo.

My sister Susana

After the first article appeared in Cinema 2002, Mr. Mampel —Don Manel Mampel— sent a letter of gratitude to the editorial group for which I worked, so in January 1980, already living in Barcelona at the Hall of Residence Sant Jordi, I personally visited him at his offices on Aragón Street, number 180.

Letter from Mr. Mampel

Mr. Mampel, second generation of the historic Mampel Asens family company, then Fujifilm’s importer in Spain, was not merely a businessman from that refined and now nearly vanished Barcelona bourgeoisie, marked by exquisite manners and absolute respect for one’s word; he was also a genuine enthusiast of photographic and cinematic technology. When a young journalism student began detailing in the pages of Cinema 2002 and Nueva Lente the extraordinary virtues of a camera as advanced —and as outrageously expensive for its time— as the Fujica ZC1000, Mr. Mampel immediately understood the importance of that analysis.

The publisher crediting my name and my pseudonyms

Far from simply archiving the press clipping, he took the gesture —almost unimaginable today— of personally writing that letter of gratitude, still preserved in the IB Cinema archives, and receiving me in his magnificent office on Aragón 180, where he directly thanked me for the considerable increase in sales which, as he confessed, had resulted from the article. As the culmination of that relationship, months later he presented me with the very first Fujica ZC1000N unit to arrive in Spain.

In Antarctica (S8 frame)

It was not a factory-fresh camera, but rather a demonstration and exhibition unit previously used by Mampel Asens, although its condition was beyond immaculate. Before handing it over to me, it had been fully recalibrated by the official technical service, its speed adjusted with absolute precision and its viewfinder perfectly aligned. That ZC1000N would accompany me for decades of filmmaking, both personal and professional.

ZC1000N: over the top!

With it, I have filmed literally thousands of cartridges, from the scorching deserts of Africa, under temperatures above forty-five degrees Celsius, to some of the harshest places on Earth, such as the Taylor Dry Valley in Antarctica, enduring temperatures approaching forty below zero —all without a single malfunction, despite impacts, salt spray and snowstorms, its mirror shutter moving up and down not hundreds of thousands of times, but millions. It is impossible not to smile when comparing such a record with certain Super-8 cameras manufactured today in Canada, whose warranty barely covers twenty-six cartridges! That fact alone speaks volumes about the genius of the camera’s designer, the great Shigeo Mizukawa, still alive today, whom I had the honor of meeting a few years ago in Tokyo.

My interview to Shigeo Mizukawa was published by British and German magazines

Nevertheless, after nearly half a century of flawless service, I decided to retire it from extreme expeditions. Not because it had ever shown the slightest sign of weakness, but precisely out of respect for a machine that had faithfully accompanied me throughout an entire cinematic lifetime and did not deserve to end its days failing in some remote corner of the planet. Eventually, I gave it to my friend Álex, so that it might now enjoy a sort of peaceful retirement, far away from polar ice and ocean storms.

My ZC1000N in Greenland 2011, with massive Iscorama 54 anamorphic

For years, during my most extreme journeys, I always carried a second ZC1000N as backup, “just in case”, although I never actually needed it. And it will continue to serve as my “second unit”, because at IB Cinema I have preserved another example, purchased brand new and stored in its original box since 1989, around the same time Fujifilm finally absorbed Mampel Asens. After decades silently awaiting its moment, its time has finally come.

After preventive lubrication, I decided to replace the original side plates —bearing Fujifilm’s classic elliptical logo— with custom ones engraved “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactly as I had done years ago on my other main unit. 

Removing the original plates

It may seem like a minor detail, but it has undeniable practical value: the camera attracts enormous attention, both because of its industrial design and because of the delicate and refined mechanical sound it emits while running, so people approaching it immediately understand that it is a genuine motion picture camera and no longer interrupt me with endless questions while I work.

ZC1000N ready for new plates

The operation itself, however, proved far more laborious than expected. Removing the original plates was not easy, but eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal was even more difficult. In the end, I managed to clean it first using acetone and then, with infinite patience, successive small applications of Zippo lighter fluid, until the camera body recovered a completely clean and uniform finish.

(To be continued)

Greenland

CUADERNOS DE LA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES

En 1978, justo antes de ingresar en la Universidad Autónoma de Barcelona para cursar Ciencias de la Información, redacté un minucioso banco de pruebas de la entonces casi mítica Fujica ZC1000, un análisis tan extenso y apasionado que llegó incluso a ser anunciado en portada. Aquel artículo, publicado inicialmente en Cinema 2002, tuvo una repercusión inesperada para alguien que todavía no había alcanzado siquiera la mayoría de edad. Tal fue su acogida que, en abril de 1980 —conmigo ya en la universidad— Nueva Lente volvió a publicarlo, nuevamente destacado en portada. En aquella época, dada mi catalanofilia juvenil, a veces firmaba como Ignacio Benedetch Corzo en lugar de Ignacio Benedeti Corzo.

Tras la publicación del primer artículo en Cinema 2002, el señor Mampel, don Manel Mampel, remitió una carta de agradecimiento a la redacción del grupo editorial para el que yo trabajaba, así que, en enero de 1980, ya instalado en Barcelona en el Colegio Mayor Sant Jordi, acudí personalmente a visitarlo a sus oficinas de la calle Aragón número 180.

El señor Mampel, segunda generación del histórico grupo familiar Mampel Asens, entonces importador de Fujifilm en España, no era únicamente un empresario de aquella refinada y ya casi desaparecida burguesía barcelonesa, caracterizada por una cortesía exquisita y un respeto absoluto por la palabra dada; era, además, un auténtico apasionado de la técnica fotográfica y cinematográfica. Cuando un joven estudiante comenzó a desgranar en las páginas de Cinema 2002 y Nueva Lente las extraordinarias virtudes de una cámara tan avanzada y tan desmesuradamente cara para la época como la Fujica ZC1000, el señor Mampel comprendió perfectamente el alcance de aquel análisis.

Lejos de limitarse a archivar el recorte de prensa, tuvo el detalle —hoy prácticamente inimaginable— de escribir personalmente aquella carta de agradecimiento, conservada todavía hoy en los archivos de IB Cinema, y recibirme en su magnífico despacho de Aragón 180 para, además, agradecerme directamente el importante incremento de ventas que, según me confesó, habían experimentado gracias al artículo. Como culminación de aquella relación, meses después me obsequió con la primera unidad de la Fujica ZC1000N llegada a España.

No era una cámara nueva de almacén, sino una unidad utilizada por Mampel Asens para demostraciones y exposiciones, aunque su estado resultaba mejor que impecable, pues, antes de entregármela, había sido nuevamente colimada en el servicio técnico oficial, ajustada con precisión absoluta en velocidad y con el visor perfectamente centrado. Esta ZC1000N me acompañaría desde entonces durante décadas enteras de filmaciones, tanto personales como profesionales.

Con ella he rodado literalmente miles de cartuchos, desde los abrasadores desiertos africanos, bajo temperaturas superiores a los cuarenta y cinco grados, hasta algunos de los lugares más extremos del planeta, como el Valle Seco de Taylor, en la Antártida, soportando temperaturas próximas a los cuarenta grados bajo cero; todo ello sin la menor avería jamás, pese a golpes, salitre y nevadas, con su obturador de espejo subiendo y bajando no cientos de miles de veces, sino millones. Resulta inevitable sonreír al comparar semejante historial con ciertas cámaras de Súper-8 producidas hoy en día en Canadá, cuya garantía apenas cubre ¡veintiséis cartuchos! Ello habla por sí solo de las excelencias del diseñador de la cámara, el gran Shigeo Mizukawa, todavía vivo, a quien tuve el honor de conocer hace unos años en Tokio.

Sin embargo, tras casi medio siglo de servicio irreprochable, decidí retirarla de las expediciones extremas. No porque hubiese dado jamás señal alguna de fatiga, sino precisamente por respeto hacia una máquina que me había acompañado fielmente durante toda una vida cinematográfica y que no merecía terminar averiada en alguna localización remota del planeta. Finalmente, se la regalé a mi amigo Álex, para que disfrute ahora de una suerte de jubilación tranquila, lejos de los hielos polares y de las tormentas oceánicas.

Durante años, en mis viajes más extremos, llevaba siempre una segunda ZC1000N de reserva, “por si las moscas”, aunque nunca llegué a necesitarla realmente. Y seguirá siendo “segunda unidad”, pues en IB Cinema custodio otra unidad adquirida nueva y conservada desde 1989 en su caja original, justo en la época en que Fujifilm absorbió definitivamente a Mampel Asens. Tras décadas aguardando silenciosamente su momento, ha llegado finalmente su hora.

Después del engrase preventivo, decidí sustituir las placas laterales originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm, por otras personalizadas con la inscripción “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactamente igual que había hecho años atrás en mi otra unidad principal. Puede parecer un detalle menor, pero tiene una utilidad práctica indiscutible: la cámara llama muchísimo la atención, tanto por su diseño como por el leve y refinado sonido mecánico que emite al rodar, de modo que quienes se acercan a observarla comprenden inmediatamente que se trata de una auténtica cámara cinematográfica y no me interrumpen constantemente con preguntas mientras trabajo.

La operación, sin embargo, resultó bastante más laboriosa de lo previsto. Extraer las placas originales no fue sencillo, pero aún más complicado resultó eliminar completamente los restos del adhesivo antiguo, endurecido tras décadas adherido al metal. Finalmente, logré limpiarlo utilizando primero acetona y, después, con infinita paciencia, pequeñas aplicaciones sucesivas de bencina Zippo, hasta devolver al cuerpo de la cámara un acabado completamente limpio y uniforme.

(Continuará)

NEW BATTERIES FOR THE BEAULIEU NEWS 16.

 (en español, al final)

RESURRECTING ONE OF THE STRANGEST CAMERAS IN EUROPEAN CINEMA

Within the already limited universe of professional 16 mm motion picture cameras, certain models have eventually attained an almost legendary status, not so much because of the number of productions shot with them —which, as in this case, was surprisingly small— but because they represented the final great attempt of one technology before being swept away by another. Few cameras embody that idea better than the extraordinary and exceedingly rare Beaulieu News 16.

Now, in 2026, when photochemical film increasingly seems to have become a form of cultural resistance against digital uniformity, it is fascinating to remember that there was once a time when certain European companies still believed it possible to compete, through precision cinematic engineering, with the emerging world of electronic video. The Beaulieu News 16 was precisely that: a desperately sophisticated —but economically disastrous!— attempt to keep television news gathering on film alive just as broadcasters were beginning to abandon it.

The camera was conceived by Beaulieu as a revolutionary tool for professional television journalism, particularly intended for fast news reporting with magnetic direct sound recording, housed within a relatively portable body designed for immediate field work.

To fully understand the technical ambition behind the project, one must remember the historical context. For decades, television news programs across much of the world had been shot on reversal 16 mm film, especially Kodak Ektachrome stocks, which could be processed rapidly and broadcast only hours later. In many ways, 16 mm film was the visual language of television news itself. The problem was that, by the late 1970s, portable video systems began to emerge with devastating force. Broadcasters discovered that they could record for much longer periods, reuse tapes endlessly, and transmit material almost instantly, without relying on motion picture laboratories —even if the image quality still remained a pale shadow of the organic richness of photochemical cinema.

It was precisely in that historical moment —arguably the worst imaginable from a commercial standpoint— that Beaulieu decided to launch the News 16.

The French company (which at the time was partly owned by Eastman Kodak) invested an enormous amount of money into its development, hoping to introduce a camera capable of extending the professional life of film-based television reporting for a few more years. The result was a technically fascinating machine, yet commercially doomed from the very moment of its birth, with only around 250 units ever manufactured.

That absurdly low figure explains why the Beaulieu News 16 has today become a true cult object among collectors, technicians, and lovers of photochemical cinema. This is not simply a rare camera “for rarity’s sake,” but rather the surviving remnant of a lost technological battle.

And yet, perhaps the most remarkable aspect is not even its scarcity, but its mechanical and electronic sophistication. Like other high-end Beaulieu cameras, the News 16 was built with an almost artisanal philosophy, worlds apart from the mass-produced Japanese approach. Its design conveyed that uniquely French combination of advanced engineering and aesthetic ambition that characterized the brand for decades.

The problem was that all this sophistication had its Achilles’ heel: an absolute dependence on an extremely specific power supply system.

For years, the original Beaulieu News 16 batteries have represented one of the greatest frustrations for those fortunate enough to still own a functioning unit. The issue was not simply that the cells had deteriorated over time —something relatively manageable— but that the battery design itself was particularly problematic, virtually impossible to rebuild without physically destroying the original assembly.

Once the battery died, the camera effectively became a display piece.

For many years, it was widely assumed that no real solution existed. Some owners attempted external power adaptations, others developed improvised systems of varying elegance, while many simply resigned themselves to admiring their News 16 cameras as beautiful technological fossils incapable of filming ever again.

But now, in 2026, against all expectations, a small specialist company with a long-standing reputation in narrow-gauge formats —TESTED SUPER8 CAMERAS— has decided to undertake what once seemed practically impossible: the manufacture of completely new batteries for the Beaulieu News 16.

The new units, scheduled to become available from late May 2026, use 3800 mAh NiMH cells, offering a capacity vastly superior to the original period batteries while also avoiding some of the ageing problems associated with older battery technologies.

Perhaps even more interesting is the fact that the battery housing has not been produced through 3D printing —common today in many small artisanal productions— but instead machined from technical plastic, a solution considerably more robust and elegant from a mechanical standpoint.

The package is completed by an intelligent charger that serves simultaneously for 0.9 and 1.8 Ah versions, capable of automatically disconnecting once the battery reaches full charge, thus preventing overcharging and significantly extending cell lifespan.

For anyone who owns a Beaulieu News 16, these new batteries represent, quite literally, a resurrection: the possibility of bringing back to life a fragment of 16 mm cinema history.

Naturally, production will be limited.

For that reason, anyone who owns a Beaulieu News 16 and genuinely wishes to hear the sound of its motor once again —not as a museum artifact, but as a fully operational motion picture camera— would be well advised to contact  TESTED SUPER8 CAMERAS as soon as possible.

Because while some technical rarities already belong to history, a very few others can still return from silence, thanks to entrepreneurs such as TESTED SUPER8 CAMERAS.

BATERÍAS NUEVAS PARA LA BEAULIEU NEWS 16.

RESURRECCIÓN DE UNA DE LAS CÁMARAS MÁS EXTRAÑAS DEL CINE EUROPEO.  

Dentro del ya de por sí reducido universo de las cámaras cinematográficas de 16 mm concebidas para uso profesional, existen ciertos modelos que han terminado alcanzando una categoría casi legendaria, no tanto por el número de producciones filmadas con ellos (que, como en este caso, fue sorprendentemente escaso),  sino por representar el último gran intento de una determinada tecnología antes de ser arrasada por otra. 

Pocas cámaras encarnan mejor esa idea que la extraordinaria y rarísima Beaulieu News 16. En pleno 2026, cuando la película fotoquímica parece haberse convertido en una forma de resistencia cultural frente a la uniformidad digital, resulta fascinante recordar que hubo un momento en que algunas compañías europeas creyeron todavía posible competir, desde la ingeniería cinematográfica de precisión, con el naciente vídeo electrónico. 

La Beaulieu News 16 fue precisamente eso: un intento desesperadamente sofisticado (y económicamente ruinoso) de mantener vivo el informativo televisivo filmado en película justo cuando las televisiones comenzaban a abandonarlo. 

 La cámara fue concebida por Beaulieu como una herramienta revolucionaria destinada al periodismo televisivo profesional, especialmente orientada al reportaje rápido con sonido directo magnético, en un cuerpo relativamente portátil y pensado para el trabajo inmediato de actualidad. 

 Para comprender la ambición técnica del proyecto conviene recordar el contexto histórico. Durante décadas, los informativos televisivos de buena parte del mundo se rodaron en 16 mm inversible, especialmente con emulsiones Kodak Ektachrome, que podían revelarse rápidamente y emitirse apenas unas horas después. El 16 mm era, por así decirlo, el lenguaje visual de las noticias. El problema es que, a finales de los años setenta, el vídeo portátil comenzó a irrumpir con una fuerza devastadora. Las cadenas descubrieron que podían grabar durante mucho más tiempo, reutilizar cintas y emitir casi instantáneamente, sin necesidad de laboratorio cinematográfico alguno, aunque la calidad visual estuviese todavía muy lejos de la riqueza orgánica del cine fotoquímico. 

 Fue precisamente en esa coyuntura histórica, la peor imaginable desde un punto de vista comercial, cuando Beaulieu decidió lanzar la News 16. La compañía francesa (en ese momento, participada por Eastman Kodak), invirtió en su desarrollo una cantidad gigantesca de dinero para la época, con la esperanza de introducir una cámara que permitiese prolongar algunos años más la vida profesional del reportaje cinematográfico en fílmico. 

El resultado fue un aparato técnicamente fascinante, pero condenado comercialmente desde el mismo instante de su nacimiento, del que sólo llegaron a fabricarse unas 250 unidades. Esa cifra, ridícula para cualquier producto industrial, explica por qué hoy la Beaulieu News 16 se ha convertido en una auténtica pieza de culto entre coleccionistas, técnicos y amantes del cine fotoquímico. 

No estamos ante una cámara rara “porque sí”, sino ante el vestigio de una batalla tecnológica perdida. Con todo, lo más extraordinario quizá no sea su escasez, sino su sofisticación mecánica y electrónica. Como ocurría con otras cámaras Beaulieu de alta gama, la News 16 estaba concebida con una filosofía casi artesanal, muy alejada de la producción masiva japonesa. Su diseño transmitía esa mezcla tan francesa de ingeniería avanzada y cierta voluntad estética que caracterizó a la marca durante décadas. 

 El problema es que toda esa sofisticación tenía su Talón de Aquiles: la dependencia absoluta de un sistema de alimentación extremadamente específico. Las baterías originales de la Beaulieu News 16 han sido, durante años, uno de los grandes dramas de quienes aún conservan una unidad funcional. 

No se trataba simplemente de acumuladores agotados por el paso del tiempo, sino de un diseño particularmente problemático, prácticamente imposible de rebaterizar sin destruir físicamente el conjunto original. Cuando moría la batería, la cámara quedaba convertida, casi automáticamente, en una pieza de exposición. Durante años se asumió que no había solución real. 

Algunos propietarios intentaron adaptaciones externas, otros desarrollaron sistemas improvisados más o menos aparatosos, y muchos terminaron resignándose a contemplar sus News 16 como bellísimos fósiles tecnológicos incapaces ya de volver a filmar. 

Pero este 2026, contra todo pronóstico, una pequeña compañía especializada, de larga trayectoria en pasos estrechos —TESTED SUPER8 CAMERAS— ha decidido acometer algo que parecía prácticamente imposible: fabricar baterías completamente nuevas para la Beaulieu News 16. 

Las nuevas unidades, cuya comercialización está prevista a partir de finales de mayo de 2026, emplean células NiMH de 3800 mAh, ofreciendo una capacidad enormemente superior a la de las baterías originales de época y evitando, además, algunos de los problemas de envejecimiento asociados a tecnologías anteriores. 

 Pero quizá lo más interesante es que el cuerpo de la batería no ha sido realizado mediante impresión 3D, algo habitual hoy en muchas pequeñas producciones artesanales, sino mediante torneado en plástico técnico, una solución considerablemente más robusta y elegante desde el punto de vista mecánico. 

El conjunto se completa con un cargador inteligente que sirve simultáneamente para las dos versiones de 0,9 y 1,8 Ah, capaz de desconectarse automáticamente al alcanzar la carga completa, evitando así sobrecargas y prolongando la vida útil de las células. Para quien posea una Beaulieu News 16, estas nuevas baterías representan, literalmente, una resurrección: la posibilidad de devolver a la vida un pedazo de la historia del cine en 16 mm. Naturalmente, la producción será limitada. Por ello, quien conserve una Beaulieu News 16 y tenga verdadero interés en volver a escuchar el sonido de su motor —no como pieza de museo, sino como auténtica cámara cinematográfica operativa— haría bien en ponerse en contacto con TESTED SUPER8 CAMERAS lo antes posible. 

Aunque algunas rarezas técnicas pertenecen ya a la historia, otras, muy pocas, todavía pueden regresar del silencio, gracias a emprendedores como TESTED SUPER8 CAMERAS

KNOW YOUR CANON CAMERA BEFORE SHOOTING KODAK VISION 200T (Part 5) Conoce tu cámara Canon antes de filmar Kodak Vision 200T (parte 5)

(Versión en español, al final)

Part 5 of “How to Shoot on Super 8 from Scratch”.

Before loading your first cartridge and starting to shoot, it is worth pausing for a moment, just a moment, to understand what you are holding in your hands. Because Super 8 is not digital, where even “your brother-in-law” might get decent results without knowing what he’s doing.

In this chapter we will focus on the two models previously recommended for beginners: the Canon 310 XL and the Canon 514 XL. Both share a clear philosophy: simplicity, mechanical reliability, and minimal electronics—making them ideal tools for newcomers. They can also be found today fully serviced and collimated through Pro 8mm, ensuring that not a single frame of precious film is wasted.

CANON 310 XL: SMALL, FAST, EFFECTIVE.

The Canon 310 XL stands out for the remarkable speed of its lens, allowing shooting in low-light conditions with surprising confidence, especially considering its tiny size—barely larger than the cartridge itself—and its weight of just 580 grams.

Its 3× zoom ranges from 8.5 mm to 25.5 mm. A particularly interesting feature is its macro capability at the wide end, covering approximately 118 × 84 mm, ideal for extreme close-ups or title cards.

One of its most distinctive features is the ability to attach a Canon ultra wide-angle converter—made of glass with Spectral coating—that, in macro position, effectively turns the lens into a 5 mm extreme wide-angle. Its performance is quite good, especially when stopped down beyond f/4.

This accessory, worth its weight in gold, allows for highly expressive images and, thanks to its wide-angle nature, surprisingly stable handheld footage. With sufficient light at f/4, everything beyond roughly 0.8 metres will appear in focus, greatly simplifying operation in a camera that does not allow precise focusing through the viewfinder.

With the standard zoom, focusing must be done manually, estimating distance by eye.

VIEWFINDER INFORMATION AND CONTROLS.

Looking through the viewfinder, the Canon 310 XL provides essential feedback:

• A red LED indicates battery status (two AA batteries).
• A yellow signal appears when macro is engaged—essential when using the wide converter.
• A flickering signal at the bottom confirms film transport (not entirely foolproof).
• A red triangle warns of insufficient light.

In practice, even when this warning appears, stocks such as Kodak Vision3 200T will still produce usable results under real-world lighting conditions.

On top of the camera, we find the motorised zoom control—though manual operation is recommended—and the exposure compensation switch (+1 stop), very useful in backlit situations or scenes with bright highlights.

To starboard (the right side), we find the cartridge door and the colour temperature filter switch.

THE IMPORTANCE OF THE FILTER-

To understand this control, one must recall the historical context.

For decades, most Super 8 films—such as Kodachrome 40 or Ektachrome 160—were tungsten-balanced. Cameras therefore included an internal 85 filter to correct for daylight.

• Bulb symbol (red visible): no filter.
• Sun symbol: filter engaged.

With Kodak Vision3 200T, this system works as intended.

However, with daylight-balanced films such as Kodak Ektachrome 7294, the filter must remain disengaged, or the image will turn orange.

Simply put: with Vision 200T, just use the switch intuitively, and forget about it.

ADDITIONAL CONTROLS.

To port (left side), we find the footage counter, battery check button, and the main selector: 18 fps or single-frame shooting.

At the front: the independent light meter cell, ergonomic trigger, and cable release socket.

CANON 514 XL: MORE CONTROL, MORE OPTIONS.

The Canon 514 XL adds several key features:

• Split-image focusing viewfinder
• 9–45 mm f/1.4 zoom with macro at both ends
• Exposure lock
• Self-timer (mechanical)
• 9 fps shooting

This last feature opens creative possibilities: in telecine, footage can be reinterpreted at standard speed or used to create unusual temporal effects.

I have used this approach, for instance, in EOGHAN NEFF & ANXO LORENZO UNIT, shot in very low light, at less than 18 f.p.s. 

Both cameras are XL (existing light) models, with a wide shutter angle (~220°), allowing more light—but requiring steadier handling.

THE BEST FILM TO START WITH.

The recommendation remains clear: use negative film, specifically Kodak Vision3 200T.

Its wide exposure latitude makes it far more forgiving than reversal stocks. And since most beginners will digitise their footage rather than project it, negative film offers far greater flexibility in grading and final quality.

A FINAL NOTE: IS IT REALLY f/1.0?

A technical footnote. Although the Canon 310 XL is rated at f/1.0, in practice it behaves closer to f/1.2 or even f/1.3, due to light being diverted to the viewfinder.

But had Canon stated that, perhaps this camera would never have achieved its near-mythical status.

PART 1 & INDEX

Versión en español:

CONOCE TU CÁMARA CANON ANTES DE FILMAR KODAK VISION 200T.

Parte 5 de “Cómo filmar en Súper-8 desde cero”.

Antes de cargar el primer cartucho y lanzarse a filmar, conviene detenerse un instante para comprender qué tenemos entre las manos. Porque el Súper-8 no es como el digital, donde hasta “a un cuñao” le puede salir todo bien.

En este capítulo nos centraremos en conocer los dos modelos que hemos recomendado para neófitos en entregas anteriores: la Canon 310 XL y la Canon 514 XL. Ambas comparten una filosofía clara: sencillez de uso, fiabilidad mecánica y una electrónica reducida a lo esencial, lo que las convierte en herramientas ideales para quien comienza. Además, pueden encontrarse hoy totalmente reacondicionadas y con su óptica perfectamente colimada en Pro 8mm, de Los Ángeles (atienden en español), lo que nos garantiza no desperdiciar ni un centímetro de valiosa película.

CANON 310 XL: PEQUEÑA, LUMINOSA, EFICAZ.

La Canon 310 XL destaca por la extraordinaria luminosidad de su objetivo, que permite filmar en condiciones de luz escasa con una solvencia sorprendente, teniendo en cuenta su tamaño —apenas mayor que el propio cartucho— y su peso, de sólo 580 gramos.

Su zoom de tres aumentos cubre desde 8,5 mm hasta 25,5 mm. Un detalle especialmente interesante es su función macro en la posición más angular, capaz de captar un área aproximada de 118 × 84 mm, ideal para primerísimos planos o cartelas de títulos.

Uno de los aspectos más singulares de este modelo es la posibilidad de acoplar un conversor ultra granangular de Canon  (de vidrio con revestimiento Spectral, no de plástico como los de Schneider)  que, utilizando la posición macro, transforma el conjunto en un gran angular extremo de 5 mm. Su rendimiento es notable, especialmente cerrando el diafragma a valores superiores a f/4.

Este accesorio, que verdaderamente vale su precio en oro, permite obtener imágenes muy expresivas y, además, sorprendentemente estables incluso con cámara en mano. A ello se suma una ventaja fundamental: con suficiente luz y a f/4, todo lo que se encuentre a partir de aproximadamente 0,80 metros aparecerá nítido. Esto simplifica enormemente el enfoque en una cámara que no permite comprobarlo con precisión a través del visor.

Si se utiliza el zoom estándar, el enfoque deberá realizarse manualmente, girando el anillo correspondiente y estimando la distancia a ojo, según la escala en metros y pies.

INFORMACIÓN EN VISOR Y CONTROLES.

Al mirar por el visor, la Canon 310 XL proporciona la información esencial:

• Un diodo rojo indica el estado de las pilas (dos AA, alojadas en el compartimento del cartucho).
• Al activar el macro, aparece una señal amarilla en la esquina superior izquierda: imprescindible cuando se usa el conversor granangular.
• En la parte inferior, una señal intermitente indica el arrastre de la película (aunque no es completamente infalible).
• A la derecha, un triángulo rojo advierte de luz insuficiente.

En relación con este último punto, la experiencia demuestra que incluso cuando aparece dicho aviso, emulsiones como la Kodak Vision3 200T, que es la que recomendamos para esta primera filmación,  pueden ofrecer resultados perfectamente utilizables en condiciones reales de la visión humana.

En la parte superior encontramos el control del zoom motorizado (aunque es recomendable accionarlo manualmente por estabilidad) y  y la pestaña de compensación de exposición (+1 diafragma), muy útil en contraluces, escenas nevadas o situaciones con fuentes puntuales intensas (velas, luces navideñas), donde el fotómetro tendería a subexponer.

A estribor, es decir, en el lateral derecho, se sitúan la puerta del cartucho y el conmutador del filtro de temperatura de color.

LA IMPORTANCIA DEL FILTRO,

Para entender correctamente este conmutador, conviene recordar el contexto histórico en el que fueron diseñadas estas cámaras.

Durante décadas, la mayor parte de las películas de Súper-8 —como la Kodachrome 40 o la Ektachrome 160— estaban equilibradas para luz de tungsteno (3.200–3.400 K). Por ello, las cámaras incorporaban un filtro interno tipo 85 que permitía adaptar esa película a luz de día (aproximadamente 5.500 K).

• Posición bombilla (roja visible): sin filtro (para tungsteno).
• Posición sol: filtro activado (para rodar tungsteno en exteriores).

Con película negativa como la Kodak Vision3 200T, este sistema sigue funcionando según lo previsto.

Sin embargo, con emulsiones modernas equilibradas para luz de día —como la Kodak Ektachrome 7294 o la Kodak Vision 50D— es imprescindible mantener el filtro desactivado (posición bombilla). De lo contrario, la imagen adquirirá una dominante anaranjada.

Dicho de forma sencilla: si trabajamos con Vision 200T, basta con usar el conmutador de forma intuitiva (sol en exteriores, bombilla en interiores). Y eso es exactamente lo que vamos a hacer.

LATERALES Y CONTROLES ADICIONALES.

A babor, es decir, en el lado izquierdo, encontramos el contador de metraje (en pies), el botón de comprobación de baterías y el selector principal: velocidad normal (18 fps) o fotograma a fotograma, útil para animación o time-lapse.

En el frontal se sitúan la célula del fotómetro (que es independiente del objetivo para no restar luz), el disparador (muy ergonómico) y la rosca para cable disparador o temporizador mecánico.

CANON 514 XL: MÁS CONTROL, MÁS POSIBILIDADES. 

La Canon 514 XL, con apenas 40 gramos más de peso, introduce mejoras importantes:

• Visor con telémetro de imagen partida, que permite verificar el enfoque con precisión.
• Zoom 9–45 mm f/1.4 (cinco aumentos), con macro tanto en angular como en tele.
• Bloqueo del fotómetro, una función verdaderamente imprescindible.
• Autodisparador, para que quien filma pueda también aparecer en escena.
• Posibilidad de filmar a 9 fotogramas por segundo.

Esta última prestación abre una interesante vía creativa, pues en telecine permite reinterpretar el material a velocidad estándar, obteniéndose resultados muy sugerentes incluso en condiciones de luz penumbral.

Es un recurso que he utilizado, por ejemplo, en la pieza  EOGHAN NEFF & ANXO LORENZO UNIT, rodada en condiciones de luz muy escasa, gracias a filmar a menos de 18 fotogramas por segundo.

Ambos modelos son cámaras del tipo XL (eXisting Light), es decir, pensadas para luz ambiente, con un obturador de aproximadamente 220 grados que permite captar algo más de luz. Como contrapartida, exigen sujetar la cámara con cierta firmeza y evitar panorámicas bruscas.

LA PELÍCULA PARA QUIEN EMPIEZA.

La recomendación sigue siendo clara: trabajar con negativo, y más concretamente con la Kodak Vision3 200T.

Su amplia latitud de exposición la hace mucho más tolerante que las películas inversibles, algo fundamental en manos inexpertas. Pero hay además una razón práctica: hoy, lo habitual es que el material filmado se digitalice para su difusión en Internet.

En ese contexto, el negativo ofrece una flexibilidad en etalonaje y una calidad final que difícilmente puede igualar una película inversible. Además, como ya hemos explicado en entregas anteriores, quien se inicia en el Súper-8 probablemente no disponga de proyector, moviola ni empalmadora, por lo que trabajar en negativo —que los laboratorios suelen devolver ya digitalizado— resulta lo más lógico y eficaz.

EL CONTRAPUNTO: ¿ES REALMENTE UN f/1.0?

Una reflexión técnica, para finalizar. Aunque el objetivo de la Canon 310 XL se anuncia como f/1.0, en la práctica no se comporta plenamente como tal. La razón es sencilla: un pequeño espejo desvía parte de la luz hacia el visor, reduciendo ligeramente la que alcanza la película.

En términos reales, estaríamos probablemente más cerca de un f/1.2 o incluso f/1.3. Pero, claro está, de haber sido así anunciado, quizá esta cámara no habría alcanzado nunca el aura casi mítica que hoy la rodea.