ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(En español, al final)

As the years go by, even the finest cameras inevitably show signs of age. These are rarely mechanical failures or optical issues, but rather small cosmetic details that reveal the long and active life of a well-used and well-loved machine. One such detail is the identification plates, originally attached with adhesives that eventually lose their effectiveness after several decades.

In the case of my Fujica ZC1000N, the plates had not actually come loose. However, after thousands of cartridges filmed in every imaginable climate, from scorching deserts to polar regions, the original side plates had become scratched and dented. This presented the classic dilemma familiar to collectors and users alike: restore the camera exactly as it left the factory, or take the opportunity to introduce a practical improvement.

Since this is a working camera rather than a museum piece, I chose the latter option.

The original plates, bearing Fujifilm’s classic elliptical logo of the 1970s, were replaced with new metal plates finished in satin black with metallic lettering. One reads “Fujifilm ZC1000N” alongside the film-plane reference mark, while the other proudly states “Motion Picture Film Camera”.

At first glance, this may appear to be a purely cosmetic modification. In reality, however, it has proved surprisingly useful. Today, very few people have ever seen a Single-8 or Super-8 camera in operation. The ZC1000N also has a distinctly professional appearance and emits a unique mechanical sound while running, which inevitably attracts attention.

For years, passers-by would frequently stop to ask what kind of camera I was using. Now, a quick glance at the side plates answers the question immediately. Upon reading “Motion Picture Film Camera”, people instantly understand what they are looking at and allow me to continue filming without interruption.

Replacing the plates proved rather more laborious than expected. Removing the originals required patience, but the real challenge lay in eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal body.

To clean the surfaces, I first used carefully controlled applications of acetone, taking great care to avoid any plastic components, followed by Zippo lighter fluid applied slowly and patiently until every trace of residue had disappeared. As is often the case in restoration work, the visible part takes only minutes; the invisible part takes hours. Yet few things are as satisfying as seeing the finished result.

Although I generally avoid using isopropyl alcohol when servicing vintage motion-picture equipment, especially when plastics, rubber parts or delicate finishes are involved, in this particular case I performed a final IPA cleaning before attaching the plates. The surface was entirely metallic and intended to receive a high-performance industrial adhesive. This final step removes any remaining oily residues and helps achieve maximum adhesion. Furthermore, the original paint finish of the ZC1000N has proven remarkably durable. After nearly half a century of professional use, it may show the occasional scratch, but it continues to withstand the passage of time admirably.

Once the surfaces were fully prepared, the next challenge was ensuring that the new plates would never come loose again. After considering various mounting methods, I selected 3M 467MP industrial double-sided adhesive tape, arguably one of the finest solutions available for this type of precision work.

Its main advantage is its extraordinary thinness. At only a few hundredths of a millimetre thick, it allows the plates to sit perfectly flush with the camera body, preserving the original factory appearance. It is also highly resistant to humidity, extreme temperature changes and decades of continuous use. Experience has taught me to trust both 3M adhesives and the higher-end products from Tesa.

There is, however, a small trick that greatly simplifies the job. Instead of applying the tape first and trimming it afterwards directly on the camera —with the obvious risk of scratching the body, which is exactly what I did— I believe it is far better to attach the plate to the tape while the backing paper is still in place and then trim the outline using a sharp modelling knife. This produces a perfectly clean and professional profile without adhesive protruding from the edges.

Once positioned and firmly pressed into place, the plates are immediately secure, although the adhesive continues to gain strength over the following seventy-two hours.

The final result has exceeded my expectations. The camera retains all of its classic personality while gaining a slightly more contemporary and professional appearance. It is rather remarkable that a machine designed more than half a century ago can still look thoroughly modern when given a little attention.

After all, the Fujica ZC1000N was never an ordinary camera. And perhaps that is why even seemingly minor details such as a pair of side plates eventually become part of its story.

FUJICA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES.

Con el paso de los años, incluso las mejores cámaras terminan acusando el inevitable desgaste del tiempo. No suele tratarse de averías mecánicas ni de problemas ópticos, sino de pequeños detalles estéticos que revelan la larga vida de una máquina utilizada y querida. Uno de ellos son las placas identificativas, fijadas originalmente mediante adhesivos que, después de varias décadas, acaban perdiendo sus propiedades.

En mi Fujica ZC1000N no llegaron a despegarse pero, tras miles de cartuchos filmados en todo tipo de condiciones climáticas, desde desiertos abrasadores hasta las regiones polares, las placas laterales originales se encontraban ya rozadas y abolladas. Se abría así una disyuntiva habitual entre coleccionistas y usuarios: restaurar respetando escrupulosamente la configuración original o aprovechar la ocasión para introducir alguna mejora.

En este caso, tratándose de una cámara de trabajo y no de una pieza de colección, opté por la segunda alternativa.

Las placas originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm propio de los años setenta, fueron sustituidas por otras nuevas, también metálicas, acabadas en negro satinado y con letras metalizadas. En una de ellas figura la inscripción "Fujifilm ZC1000N", acompañada de la marca indicadora del plano focal de la película; en la otra puede leerse "Motion Picture Film Camera".

A primera vista podría parecer un simple capricho estético, pero en realidad la modificación tiene una utilidad práctica considerable. Hoy en día la inmensa mayoría de las personas jamás ha visto una cámara Single-8 o Súper-8 en funcionamiento. La ZC1000N, además, posee una apariencia singularmente profesional y emite un sonido mecánico muy característico al rodar, por lo que suele atraer la curiosidad de quienes se encuentran cerca.

Durante años, era frecuente que alguien se aproximase para preguntarme qué clase de cámara estaba utilizando. Ahora basta una rápida mirada a las placas laterales para que la respuesta quede perfectamente clara. Al leer "Motion Picture Film Camera", los curiosos comprenden inmediatamente que se encuentran ante una auténtica cámara cinematográfica y me permiten continuar trabajando sin interrupciones.

La sustitución de las placas resultó más laboriosa de lo que podría parecer. Extraer las originales exigió bastante paciencia, pero lo más complicado fue eliminar completamente los restos del adhesivo envejecido. Después de décadas adherido al metal, aquel pegamento había adquirido una consistencia extraordinariamente resistente.

Para la limpieza recurrí primero a pequeñas aplicaciones de acetona cuidadosamente controladas, procurando no tocar en ningún momento ninguna goma de la cámara, y posteriormente a bencina Zippo, utilizada con paciencia y sin prisas hasta conseguir una superficie completamente limpia. Como siempre ocurre en restauración, el trabajo visible ocupa apenas unos minutos; el invisible, varias horas. Pero, una vez terminado, ¡cómo se disfruta contemplando el resultado final!

Habitualmente evito el uso de alcohol isopropílico en tareas de mantenimiento de equipos cinematográficos clásicos, especialmente cuando intervienen plásticos, gomas o superficies delicadas. Sin embargo, en este caso concreto realicé una limpieza final con IPA antes del pegado, ya que se trataba de una superficie metálica destinada a recibir un adhesivo industrial de alta resistencia. De este modo se eliminan los últimos restos grasos o aceitosos y se favorece la máxima adherencia posible. Por otra parte, la pintura original de la ZC1000N ha demostrado ser extraordinariamente resistente. Después de casi medio siglo de uso profesional puede presentar alguna marca o arañazo, pero sigue soportando admirablemente el paso del tiempo.

Una vez preparadas las superficies, la cuestión fundamental era garantizar que las nuevas placas no volvieran a despegarse jamás. Tras valorar distintos sistemas de fijación, opté por la cinta adhesiva de doble cara industrial 3M 467MP, probablemente una de las mejores soluciones disponibles para este tipo de trabajos de precisión.

Su principal ventaja es su extraordinaria delgadez. Con apenas unas centésimas de milímetro de espesor, permite que las placas queden perfectamente enrasadas con el cuerpo de la cámara, reproduciendo el aspecto original de fábrica. Además, soporta sin dificultad la humedad, las variaciones extremas de temperatura y décadas de uso continuado. Y la experiencia me ha enseñado a confiar plenamente en los adhesivos de 3M, así como en los de gama alta de Tesa.

Existe, sin embargo, un pequeño truco que facilita enormemente el trabajo. En lugar de pegar primero la cinta y recortarla después sobre la cámara  (con el consiguiente riesgo de rayar la superficie, que fue precisamente lo que yo hice), creo que resulta mucho más eficaz adherir inicialmente la placa sobre la cinta todavía protegida por su soporte de papel y recortar posteriormente el contorno con un bisturí de modelismo perfectamente afilado. De este modo se obtiene una silueta exacta, limpia y profesional, sin que el adhesivo sobresalga por los bordes.

Una vez colocadas y presionadas firmemente, las nuevas placas quedan sujetas de inmediato, aunque el adhesivo continúa aumentando progresivamente su fuerza durante las siguientes setenta y dos horas.

El resultado final ha superado ampliamente mis expectativas. La cámara conserva intacta su personalidad clásica, pero adquiere al mismo tiempo una apariencia ligeramente más contemporánea y profesional. No deja de resultar curioso que una máquina diseñada hace mas de medio siglo continúe viéndose plenamente actual cuando se le presta un poco de atención.

Como la Fujica ZC1000N nunca ha sido una cámara cualquiera, incluso detalles aparentemente menores como unas simples placas laterales terminan formando parte de su historia.

CHAPTER 6: SHOOT LESS TO TELL MORE. Parte 6: Filmar menos para narrar mas.

(En español, al final)

At this point in the series "How to Shoot Super-8 from Scratch", many readers will be eager to load their first cartridge and start filming everything that appears in front of the camera. This is a perfectly natural reaction. After all, we have already spent several chapters discussing cameras, film stocks and exposure. Before pressing the trigger, however, it is worth pausing for a moment to understand one of Super-8's greatest virtues, a virtue that, paradoxically, arises from its very limitations.

Beaulieu 9008

Because Super-8, like any photochemical process, forces us to think before we shoot. Those of us who have worked with this format since childhood know that every frame has a cost. Film costs money; the happy days when processing was included in the purchase price are long gone; and high-quality scanning is certainly not inexpensive. Furthermore, every second of film exposed is a second that can never be reused, with each cartridge limited to 3,600 frames, a precious three minutes and twenty seconds at 18 frames per second, impossible to extend.

Walt Disney shooting in Super-8

What may appear to be a disadvantage compared with today's digital video, where it is possible to record for hours without much concern, is in reality an extraordinary school of cinematic storytelling.

The fundamental difference between shooting film and recording video lies not in the technology being used, but in the way we look at the world. The digital videographer often sees an interesting action and decides to record it from beginning to end in a single long take. A person leaves a building, crosses the street, reaches a car, opens the door, gets in and starts the engine. The camera remains motionless, recording everything for twenty or thirty seconds. The result is usually rather dull to watch, because the viewer understands the situation long before the action has finished. From that moment on, the image ceases to provide new information and begins to lose its strength.

Film cinema, by its very finite nature, has spent more than a century solving this problem through an extraordinarily simple tool: dividing an action into shots. Let us imagine exactly the same scene.

Instead of a single long take, we might shoot a brief establishing shot of the street, a medium shot of the person walking, a close-up of their face, a detail shot of the hand taking out the keys, a detail of the lock or door handle, a short shot of the person entering the vehicle and, finally, a shot of the car driving away.

One year old Daniel shooting with a Fujica Z850S!

The action itself is exactly the same, but it is now narrated in just a few seconds through the language of cinema. Each shot provides different information. Each framing directs the viewer's attention towards something specific. And every cut removes what is superfluous in order to preserve only what is essential.

Most interestingly, by adding together all those shots, we will probably have used less film than with the original single take. This is one of the great secrets of photochemical filmmaking: the more one learns to think in shots and to synthesize, the less film one uses and the better the result usually becomes for the audience.

Shooting S8 in Antarctica

For that reason, it is important to adopt a fundamental principle from the very beginning: think before shooting. Before filming a scene, ask yourself what is truly important about it. Do not think in terms of actions. Think in terms of images. For example, if we are filming a friend entering a café, we should ask ourselves what images the viewer actually needs in order to understand what is happening. We might begin with a brief exterior shot of the establishment, continue with a very short close-up of the sign, follow with a shot of her approaching, show a hand pushing the door open and finish with a smile as she sits down in front of a steaming cup of coffee.

The viewer's brain will automatically complete everything that is not shown. Indeed, one of cinema's greatest lessons is understanding that it is not necessary to show everything. Very often, as we learn from the great masters, what is omitted can be even more powerful than what is seen.

Another common beginner's mistake is starting to film too early and stopping too late. In digital video this matters little, but when shooting Super-8 it means wasting precious footage at both the beginning and the end of every shot.

During spontaneous filming it is often better to wait a moment before starting the camera and to stop filming as soon as the necessary information has been captured. With experience, the novice Super-8 filmmaker soon discovers that the best shots are often much shorter than initially imagined.

But beware: this does not mean that every shot should be brief. Some moments require time. A snowy landscape. The movement of the waves. Mist arriving at a mountain. Or perhaps a time-lapse sequence showing that mist slowly enveloping the scenery.

Yet even these slower shots tend to work best when they have been chosen consciously. This is precisely what Super-8 teaches: filming with intention.

Every time the trigger is pressed there should be a reason. An idea. An emotion. A piece of information. Because, from the viewer's perspective, a film is not built by accumulating minutes of footage but by selecting images.

The sooner a filmmaker learns to choose only those images that are truly necessary, the sooner one discovers one of the fundamental secrets of cinematic language. Shooting more does not mean making better films. It simply means using more film. The best films are not those that show everything, but those that show only what deserves to be remembered.

PART 1 & INDEX

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Spanish versión / Versión en español:

CAPÍTULO 6

FILMAR MENOS... PARA NARRAR MÁS

Llegados a este punto del curso "Cómo filmar en Súper-8 desde cero", muchos lectores estarán deseando cargar su primer cartucho y comenzar a filmar todo cuanto se ponga delante de la cámara. Es una reacción perfectamente natural. Después de todo, llevamos varias entregas hablando de cámaras, película y exposición. Sin embargo, antes de apretar el disparador conviene detenerse un instante para comprender una de las mayores virtudes del Súper-8, una virtud que, paradójicamente, nace de sus propias limitaciones.

Porque el Súper-8, al igual que cualquier proceso fotoquímico, obliga a pensar antes de rodar. Quienes hemos trabajado con este formato desde niños sabemos que cada fotograma tiene un coste. La película cuesta dinero; los felices tiempos en los que el revelado estaba incluido en el precio no volverán; y el escaneado en buenas calidades tampoco es precisamente barato. Además, cada segundo consumido es un segundo imposible de reutilizar, siendo la cantidad de película de cada cartucho limitada a 3.600 fotogramas, unos valiosos tres minutos y veinte segundos a 18 fotogramas por segundo, imposibles de alargar.

Esto, que podría parecer una desventaja frente al vídeo digital actual, donde es posible grabar durante horas sin apenas preocupación, constituye en realidad una extraordinaria escuela de narrativa cinematográfica.

La diferencia fundamental entre filmar y grabar no está en la tecnología utilizada, sino en la forma de mirar. Quien graba en digital suele ver una acción interesante y decide registrarla de principio a fin en un único plano largo. Una persona sale de un edificio, cruza la calle, llega a un coche, abre la puerta, entra y arranca el motor. La cámara permanece inmóvil registrándolo todo durante treinta segundos, o mas, con un resultado generalmente aburrido de contemplar, pues el espectador comprende la situación mucho antes de que termine la acción. A partir de ese momento, la imagen deja de aportar información nueva y comienza a perder fuerza.

El cine en película, necesariamente finito, lleva más de un siglo resolviendo este problema mediante una herramienta extraordinariamente sencilla: dividir la acción en planos.

Imaginemos exactamente la misma escena. En lugar de un único plano largo, podemos filmar un breve plano general de la calle, un plano medio de la persona caminando, un primer plano de su rostro, un detalle de la mano sacando las llaves, un detalle de la cerradura o de la manilla, un plano corto entrando en el vehículo y, finalmente, un plano del coche alejándose.

La acción es exactamente la misma, pero narrada en apenas unos segundos gracias al lenguaje cinematográfico. Cada plano aporta una información distinta. Cada encuadre obliga al espectador a fijarse en algo concreto. Y cada corte elimina lo superfluo para conservar únicamente lo esencial.

Lo más interesante es que, sumando todos esos planos, probablemente habremos necesitado menos película que con el plano único original. Esta es una de las grandes claves de lo fílmico: cuanto más aprende uno a sintetizar pensando en planos, menos película gasta y mejor suele ser el resultado para el espectador.

Por ello conviene adoptar desde el principio una máxima fundamental: pensar antes de filmar. Antes de comenzar una escena, pregúntese qué es realmente importante de ella. No piense en acciones. Piense en imágenes.

Por ejemplo, si vamos a filmar a una amiga entrando en una cafetería, debemos preguntarnos qué imágenes necesita ver el espectador para comprender lo que está ocurriendo. Podríamos empezar con un breve plano general del exterior del establecimiento, continuar con un cortísimo primer plano del rótulo, seguir con un plano de ella acercándose, mostrar una mano empujando la puerta y terminar con una sonrisa al sentarse frente a una taza humeante.

El cerebro del espectador completará automáticamente todo lo que no se muestra. De hecho, una de las grandes lecciones del cine consiste precisamente en comprender que no es necesario enseñarlo todo. En muchas ocasiones, como aprendemos observando a los grandes maestros, aquello que se omite resulta incluso más poderoso que aquello que se ve.

Otro error frecuente del principiante consiste en comenzar a filmar demasiado pronto y detener la cámara demasiado tarde. En digital no importa demasiado, pero usando Súper-8 la consecuencia es que desperdiciamos metraje al principio y al final de cada plano.

En filmaciones improvisadas suele ser mejor esperar un instante antes de comenzar a rodar y detener la cámara tan pronto como se haya obtenido la información necesaria. Con la experiencia, el superochista neófito descubrirá que los mejores planos suelen durar mucho menos de lo que inicialmente imaginaba.

Pero atención: esto no significa que todos los planos deban ser breves. Algunos momentos requieren tiempo: un paisaje nevado en la Antártida, el movimiento de las olas, la llegada de la niebla a una montaña (o incluso un timelapse mostrando cómo esa niebla envuelve lentamente el paisaje).

Pero incluso esos planos más pausados suelen funcionar mejor cuando han sido elegidos conscientemente. El Súper-8 enseña precisamente esto: a filmar con intención. Cada vez que se aprieta el disparador debe existir una razón, una idea, una emoción. una información.

Porque, de cara al espectador, una película no se construye acumulando minutos de metraje, sino seleccionando imágenes. Cuanto antes aprenda el cineísta a escoger únicamente las necesarias, antes descubrirá uno de los secretos fundamentales del lenguaje cinematográfico.

Filmar más no significa hacer mejor cine. Significa, simplemente, gastar más película. Las mejores películas no son las que muestran todo, sino las que muestran únicamente aquello que merece ser recordado.

A LITTLE GEM: THE ELMO 8S-40T WITH FULL-LENGTH REVERSE FILMING. Una joyita: Elmo 8S-40T con filmación marcha atrás.

(En español, al final)

Within the fascinating universe of S-type 8 mm filmmaking, there are modest cameras which, when viewed from a historical perspective, become astonishing for the sheer number of advanced technical solutions they incorporated despite their affordable price. One of them is the extraordinary Elmo 8S-40T designed for Single-8 cartridges (the film itself is Super-8 stock).

Elmo was always a particularly beloved brand among small-gauge film aficionados, not only because of the remarkable quality of many of its projectors and cameras, but also because, even in relatively inexpensive models, it introduced innovations that other manufacturers reserved exclusively for far more expensive equipment. The tiny 8S-40T is a magnificent example of that philosophy.

It is an extremely compact and lightweight camera, small enough to fit almost in the palm of one’s hand, measuring barely 50 x 125 x 150 mm and weighing around half a kilogram, conceived to accompany its owner almost like an ordinary still camera. Yet beneath that simple appearance, it concealed refinements that were truly extraordinary for its era.

One of its most striking features was its superimposition system, achieved through an ingenious lateral slider which introduced a semi-transparent mirror into the optical path, allowing two images to be combined directly inside the camera without any laboratory work or post-production trickery. Today this may seem like a minor curiosity, but during the 1970s it represented an almost “magical” feature for the serious Super-8 enthusiast.

Even more remarkable, however, was its ability to film in reverse throughout the entire length of the Single-8 cartridge — something highly unusual at the time. Not even Fujifilm, inventor of the Single-8 system itself, incorporated such a capability into many of its contemporary cameras, which were generally limited to manual rewind functions intended mainly for dissolves or superimposed titles. The Elmo, by contrast, could completely reverse the movement of the film by motor drive, opening the door to visual effects of extraordinary sophistication for such an affordable camera.

Early version was manufactured in silver

This reverse filming capability was possible thanks to one of the great mechanical virtues of the Single-8 system: its two independent coaxial spools. Furthermore, the Elmo 8S-40T required only two AA batteries to power both the motor and the exposure meter, something quite remarkable at a time when many cameras needed four batteries and even an additional mercury cell for the electric eye. Its lens is also surprisingly sharp, especially considering the size and price of the entire unit.

The only truly important feature I personally miss in this little jewel is single-frame filming capability, essential for animation and certain experimental techniques. Yet even lacking that refinement, the camera remains an extraordinarily sophisticated machine — a small mechanical marvel from an era when even modest cameras seemed to be designed by engineers genuinely in love with cinema.

Seen more than half a century later, the Elmo 8S-40T remains not only deeply seductive, but also a reminder of the astonishing levels of technical sophistication once achieved by domestic photochemical filmmaking — levels which, paradoxically, today’s digital world has largely forgotten.

UNA JOYITA: ELMO 8S-40T CON FILMACIÓN MARCHA ATRÁS

Dentro del fascinante universo del cine de 8 mm tipo S, existen cámaras modestas que, vistas con perspectiva histórica, resultan sorprendentes por la cantidad de soluciones técnicas avanzadas que incorporaban pese a su reducido precio. Una de ellas es la extraordinaria Elmo 8S-40T para cargadores Single-8 (la película utilizada es, en realidad, de Súper-8).

Elmo fue siempre una firma especialmente querida por los entusiastas a los pasos estrechos, no sólo por la notable calidad de muchos de sus proyectores y cámaras, sino porque, incluso en modelos relativamente económicos, introducía innovaciones sorprendentes que otras marcas reservaban exclusivamente para modelos muy superiores en precio. La diminuta 8S-40T constituye un magnífico ejemplo de esa filosofía.

Es una cámara extremadamente compacta y ligera, capaz de caber prácticamente en la palma de la mano, con apenas 50 x 125 x 150 mm y alrededor de medio kilogramo de peso, concebida para acompañar al usuario casi como una cámara fotográfica más. Sin embargo, bajo esa apariencia sencilla escondía refinamientos realmente extraordinarios para su época.

Uno de los más llamativos era su sistema de sobreimpresión o superposición de imágenes, mediante un ingenioso deslizador lateral que introducía un semiespejo en el trayecto óptico, permitiendo combinar dos imágenes directamente en cámara, sin necesidad de laboratorio ni trucajes posteriores. Hoy puede parecer una curiosidad menor, pero a principios de los años setenta suponía una prestación casi “mágica” para el entusiasta del cine en S8.

Pero aún más sorprendente resulta su capacidad de filmación marcha atrás a lo largo de toda la longitud del cartucho Single-8, algo excepcional que ni siquiera Fujifilm, inventora del propio sistema Single-8, incorporaba entonces en muchas de sus cámaras contemporáneas, limitadas generalmente al rebobinado manual destinado principalmente a fundidos encadenados o títulos en sobreimpresión. Esta Elmo, por el contrario, permite invertir completamente el movimiento de la película de forma motorizada, abriendo las puertas a efectos visuales enormemente sofisticados para una cámara de precio asequible.

La filmación marcha atrás es posible gracias a una de las grandes virtudes mecánicas del sistema Single-8: sus dos bobinas coaxiales independientes. Además, la Elmo 8S-40T utiliza únicamente dos pilas AA, encargadas de alimentar tanto el motor como el fotómetro, algo notable en una época en que muchas cámaras requerían cuatro pilas e incluso una pila adicional de mercurio para el ojo eléctrico. Su objetivo resulta sorprendentemente nítido, especialmente teniendo en cuenta el tamaño y precio del conjunto.

La única prestación verdaderamente importante que echo en falta en esta pequeña alhaja es la posibilidad de filmación fotograma a fotograma, fundamental para animación u otros efectos experimentales. Pero incluso con esa carencia, sigue siendo una cámara extraordinariamente refinada, un pequeño prodigio mecánico perteneciente a una época en que incluso las cámaras modestas parecían diseñadas por ingenieros enamorados del cine.

Contemplada más de medio siglo después, la Elmo 8S-40T no sólo continúa resultando seductora, sino que sigue recordándonos hasta qué punto el cine fotoquímico doméstico llegó a alcanzar niveles de sofisticación técnica que el mundo digital actual, paradójicamente, ha terminado olvidando.

DESMODRONIC MECHANICAL HEAD OF FUMEO 16 MM PROJECTORS. Cabeza mecánica desmodrónica de los proyectores Fumeo de 16 mm.

(En español, al final).

Within the world of postwar European motion-picture projectors, few manufacturers developed such a distinctive mechanical identity as the Italian company Fumeo. While many firms relied on relatively conventional engineering solutions, Fumeo chose a far more ambitious path, particularly in its professional 16 mm xenon machines, which were designed not merely to project films, but to do so with exceptional smoothness, image stability, and a degree of robustness capable of enduring decades of intensive use.

Fumeo with swing open type mech head

Anyone who has worked with Fumeo projectors knows that these machines possess something almost “industrial” in the noblest sense of the word. They were never intended for casual domestic use, but for cinematheques, film schools, auditoriums, cine-clubs, and professional operators who required equipment capable of running for hours without fatigue and, above all, without damaging film prints that were often irreplaceable.

Within this very particular engineering philosophy, one of the most fascinating — and perhaps least discussed — aspects is the design of their 16 mm mechanical heads.

Broadly speaking, two main configurations can be found.

The first is the standard mech head, whose front section opens forward in a relatively conventional manner. It is an extremely solid and reliable construction, perfectly suited for projectors intended solely for forward projection.

The second, far more sophisticated version, is the so-called “swing open” mech head, capable of opening approximately 160 degrees, leaving the entire film path fully accessible. One glance at such a mechanism in the open position immediately reveals that it was conceived with professional operation in mind: cleaning, maintenance, perforation inspection, removal of emulsion debris, or rapid troubleshooting could all be performed with remarkable ease and speed.

Fumeo xenon with standard mech head

The real difference, however, is not merely external or ergonomic. As can be seen in the accompanying photographs, there are also profound internal mechanical differences between these systems. One corresponds to the conventional head designed for forward-only operation, while the other incorporates the extraordinary desmodromic system intended for projectors capable of both forward and reverse projection.

And this is where the subject becomes truly fascinating. The term “desmodromic,” familiar today to many motorcycle enthusiasts through certain high-performance Italian engines, refers to a mechanism in which the movement of critical components is positively controlled in both directions, rather than relying solely on return springs.

Fumeo swin open type, desmo, with variable aperture and pressure gate

Applied to cinematic film transport, this allowed something extraordinarily difficult to achieve: maintaining extremely precise film control even during reverse projection.

It is worth remembering that the intermittent movement of a motion-picture projector is among the most delicate mechanisms ever developed for photochemical cinema. The film must advance exactly one frame, remain perfectly stationary in the gate for a fraction of a second, and then immediately move again — all at high speed and without damaging a strip of material only fractions of a millimeter thick.

To make that same mechanism operate reliably both forward and backward requires truly remarkable engineering refinement. In desmodromic Fumeo mech heads,  guide pressure and transport synchronization were carefully calculated to minimize unnecessary stress on the film during reverse operation. This was not simply a matter of “running the motor backwards,” as one might mistakenly imagine, but rather the result of a transport system specifically engineered to operate safely and accurately in both directions.

Fumeo swing open type mech head

Naturally, such sophistication came at a cost. Desmodromic heads were more complex, more expensive to manufacture, and required considerably more precise adjustment. Yet they also offered a level of mechanical refinement that is difficult to describe to anyone who has never operated one.

Even today, decades after their manufacture, it remains mesmerizing to observe the internal motion of these projectors when functioning correctly: cams, rollers, guides, pressure shoes, and claws performing an intricate mechanical choreography of almost watchmaking precision, conceived in an era when cinematic engineering was still as much a craft as it was a technical discipline.

Perhaps this is precisely why the great 16 mm Fumeo projectors continue to inspire such admiration among those of us who love photochemical cinema. They were never merely household appliances intended to reproduce moving images. They were true cinematic machines, built with a technical ambition and a vocation for permanence that now belong almost entirely to another age.

Fumeo desmodronic and normal mech heads

CABEZA MECÁNICO DESMODRÓMICA DE LOS PROYECTORES FUMEO DE 16 MM

Dentro del universo de los proyectores cinematográficos europeos de posguerra, pocas marcas lograron desarrollar una personalidad técnica tan marcada como la italiana Fumeo. Mientras muchas firmas optaban por soluciones relativamente convencionales, Fumeo decidió recorrer un camino mucho más ambicioso, especialmente en sus máquinas profesionales de 16 mm xenón, concebidas no sólo para proyectar películas, sino para lograrlo con una suavidad mecánica, una estabilidad de imagen y una robustez capaces de soportar décadas de uso intensivo los siete días de la semana.

Quienes han trabajado con proyectores Fumeo saben perfectamente que, en realidad, estas máquinas poseen algo casi “industrial”, en el mejor sentido del término. No fueron diseñadas pensando en el entusiasta ocasional, sino en filmotecas, festivales de cine, escuelas de cine, auditorios, cineclubs y operadores profesionales que necesitaban aparatos capaces de funcionar durante horas sin fatigarse y, sobre todo, sin maltratar películas muchas veces irreemplazables.

Dentro de esa filosofía mecánica tan particular, uno de los elementos más interesantes y menos conocido, fuera del reducido círculo de coleccionistas y técnicos especializados, es el diseño de sus cabezas mecánicos de 16 mm.

A grandes rasgos, pueden encontrarse dos configuraciones principales. La primera corresponde al cabezal estándar, cuyo frontal se abre hacia adelante mediante un sistema relativamente convencional. Se trata de una construcción sólida, fiable y extremadamente robusta, perfectamente adecuada para proyectores concebidos únicamente para funcionamiento en avance normal.

La segunda, mucho más sofisticada, es el denominado cabezal “swing open”, capaz de abrirse aproximadamente unos 160 grados, dejando completamente accesible el recorrido de la película. Basta contemplar uno abierto para comprender inmediatamente que fue diseñado pensando en operadores profesionales: limpieza, mantenimiento, inspección de perforaciones, eliminación de restos de emulsión o reparación rápida de incidencias podían realizarse con enorme comodidad y rapidez.

Sin embargo, la verdadera diferencia no es únicamente externa o ergonómica. Tal como puede apreciarse en las fotografías, existen también profundas diferencias mecánicas internas entre ambos sistemas. Uno corresponde al cabezal convencional para proyectores exclusivamente de avance hacia adelante, mientras que el otro incorpora el extraordinario sistema desmodrómico destinado a máquinas capaces de proyectar tanto hacia adelante como en reversa.

El término “desmodrómico”, más conocido hoy por muchos aficionados al motociclismo gracias a ciertas mecánicas italianas de altas prestaciones, hace referencia a un sistema en el que el movimiento de determinados elementos no depende únicamente de muelles de retorno, sino de un control mecánico positivo tanto en una dirección como en la contraria.

Aplicado al transporte cinematográfico, esto permitía algo extraordinariamente complejo: mantener un control extremadamente preciso del arrastre de la película incluso durante la proyección inversa.

Conviene recordar que el movimiento intermitente de un proyector cinematográfico constituye uno de los mecanismos más delicados jamás desarrollados para el cine fotoquímico. La película debe avanzar exactamente un fotograma, detenerse con absoluta estabilidad frente a la ventanilla durante una fracción de segundo y volver a desplazarse inmediatamente después, todo ello a enorme velocidad y sin destruir un soporte de apenas unas décimas de milímetro de espesor.

Lograr además que ese mismo sistema funcione correctamente tanto hacia adelante como hacia atrás exige un refinamiento mecánico verdaderamente notable. En los Fumeo desmodrómicos, el control de los bucles, la presión de las guías y la sincronización del arrastre estaban cuidadosamente calculados para minimizar tensiones indebidas sobre la película durante la reversa. No era simplemente “hacer girar el motor al revés”, como erróneamente podría pensarse, sino diseñar un mecanismo específicamente concebido para soportar ambos sentidos de funcionamiento con seguridad y precisión.

Naturalmente, esta sofisticación tenía un coste. Los cabezales desmodrómicos resultaban más complejos, más caros de fabricar y requerían ajustes mucho más precisos. Pero también ofrecían una sensación de refinamiento mecánico difícil de describir a quien nunca haya manejado uno.

Incluso hoy, décadas después de su fabricación, sigue resultando fascinante observar el movimiento interno de estos proyectores funcionando correctamente: levas, rodillos, zapatas, presores y garfios ejecutando una coreografía mecánica de precisión casi relojera, concebida en una época en la que la ingeniería cinematográfica todavía era un arte artesanal además de una disciplina técnica.

Quizá por eso los grandes Fumeo de 16 mm continúan despertando tanta admiración entre quienes amamos el cine fotoquímico. No eran simples electrodomésticos destinados a reproducir imágenes en movimiento. Eran auténticas máquinas cinematográficas, construidas con una ambición técnica y una vocación de permanencia que hoy pertenecen ya, casi por completo, a otro tiempo.

THE MOST BEAUTIFUL SPLICER: FUJICA DE LUXE, la empalmadora mas bonita.

 (En español, al final).

Within the small (though expanding) universe of Super-8 film editing, there are tools whose practical function gradually becomes almost secondary to the purely aesthetic pleasure of simply contemplating them. They are objects conceived with a now-vanished blend of precision engineering, industrial elegance and a certain vocation for permanence. And few pieces embody that philosophy better than the extraordinary Fujica De Luxe, probably the most beautiful splicer ever manufactured for the Super-8 format.

Photo: Fujicolor Reala 100, 15 years outdated. Camera Fujica AX5. 

Although my personal films, recorded with magnetic stereophonic sound, continue to be spliced using the extraordinary Fujica 2Tracks — a sophisticated splicer that does not cover the compensating magnetic stripe required for the second channel, and which I have continued using since 1982, when, as a student in Barcelona, I purchased it during a trip to Andorra (and about which I have written several times in this blog) — the Fujica De Luxe still occupies a privileged place on my editing bench, intended for films that I do not plan to stereo-sound, test splices, leaders, trims, discarded footage and countless small everyday editing tasks, but also, quite simply, to be admired.

Because the Fujica De Luxe belongs to that exceedingly rare category of objects whose beauty seems incapable of ageing. Its industrial design possesses something almost timeless, with its rounded lines, perfect proportions, impeccable metallic finishes and a sense of mechanical solidity that today would be economically impossible in an accessory of this kind. One only needs to hold it in the hand to understand that Fujifilm did not conceive this product as a mere accessory, but as a genuine precision instrument intended to accompany legendary cameras such as the Fujica ZC1000 for decades.

Indeed, very few Japanese manufacturers reached such levels of refinement in seemingly secondary cinematic accessories during the 1970s. The Fujica De Luxe is not only magnificently finished, but also conveys an almost watchmaker-like sense of mechanical precision, entirely in keeping with the finest Japanese engineering of that golden era.

One of its most admirable features is the cutting blade. It can perform thousands of splices even when working with polyester film, vastly harder and more abrasive than traditional triacetate stock and, furthermore, it is interchangeable. When Fujifilm stopped importing spare parts into Spain, I purchased ten replacement blades, meaning that, barring planetary catastrophe, I have enough to last the rest of my life… and probably part of the next one as well.

But what is truly extraordinary is that the blade is not fixed, but adjustable both in angle and depth, allowing for a level of mechanical refinement unusual even among many larger professional splicers, such as the CIR, which I also own. It is precisely this type of detail that explains why certain Japanese tools from the photochemical era achieved an almost legendary reputation among editors and filmmakers.

Another particularly useful feature is the small illuminated magnifier integrated into the splicer itself, a surprisingly practical detail even when working alongside an editing viewer. It may seem like a minor extravagance, but anyone who has spent long hours cutting and splicing real film knows perfectly well how greatly proper frame visibility facilitates the work and reduces mistakes.

The Fujica De Luxe also includes fittings for permanent installation onto a laboratory or editing bench, although, honestly, it is rarely necessary to use them. Its considerable weight and the remarkable stability of its base allow it to remain perfectly steady even during intensive editing sessions.

Its precision across the decades is what continues to fascinate me so many years later, together with the feeling of using a tool conceived not to last a few years, but virtually an entire lifetime. In an era dominated by disposable products, ephemeral software and devices impossible to repair, handling a Fujica De Luxe produces almost the same sensation as winding a fine mechanical watch or projecting an original reversal print. Certain ways of manufacturing things, from a time when companies were genuinely proud of their products, belonged to an industrial civilisation that will probably never return.

LA EMPALMADORA MÁS BONITA: FUJICA DE LUXE.

En el pequeño universo (aunque en expansión) del montaje cinematográfico en Súper-8, existen herramientas cuya función práctica termina siendo, con el paso de los años, casi secundaria frente al placer puramente estético de contemplarlas. Son objetos concebidos con una mezcla, actualmente desaparecida, de ingeniería de precisión, elegancia industrial y una cierta vocación de permanencia. Y pocas piezas representan mejor esa filosofía que la extraordinaria Fujica De Luxe, probablemente la empalmadora más hermosa jamás fabricada para el formato Súper-8.

Aunque mis películas personales, sonorizadas en estereofonía magnética, continúan siendo empalmadas con la extraordinaria Fujica 2Tracks, una sofisticada empalmadora que no cubre la pista magnética de compensación necesaria para el segundo canal y que sigo utilizando desde ¡1982!, cuando, siendo estudiante en Barcelona, la adquirí durante un viaje a Andorra (y de la cual escribí varias veces en esta bitácora), sobre mi mesa de montaje continúa ocupando un lugar privilegiado la Fujica De Luxe, destinada a aquellas películas que no voy a sonorizar en estéreo, empalmes de prueba, colas, descartes y múltiples pequeños trabajos cotidianos, pero también, simplemente, a ser contemplada.

Porque la Fujica De Luxe pertenece a esa rarísima categoría de objetos cuya belleza parece no envejecer jamás. Su diseño industrial posee algo casi intemporal, con sus líneas redondeadas, proporciones perfectas, acabados metálicos impecables y una sensación de solidez mecánica que hoy resultaría económicamente imposible en un accesorio de este tipo. Basta sostenerla entre las manos para comprender que Fujifilm no concibió aquel producto como un accesorio cualquiera, sino como una auténtica herramienta de precisión destinada a acompañar durante décadas a cámaras tan míticas como la Fujica ZC1000.

De hecho, pocos fabricantes japoneses alcanzaron en los años setenta semejante nivel de refinamiento en accesorios cinematográficos aparentemente secundarios. La Fujica De Luxe no solamente está magníficamente acabada, sino que además transmite una sensación de precisión mecánica casi relojera, muy en la línea de la mejor ingeniería nipona de aquella época dorada.

Uno de sus aspectos más admirables es la cuchilla de corte. Puede trabajar durante miles de empalmes incluso utilizando película de poliéster, muchísimo más dura y abrasiva que el antiguo triacetato y, además, es intercambiable. Cuando Fujifilm dejó de importar recambios en España, compré diez cuchillas de repuesto, de modo que, salvo catástrofe planetaria, tengo suficientes para lo que me queda de vida… y probablemente parte de la siguiente.

Pero lo realmente extraordinario es que dicha cuchilla no es fija, sino que puede ajustarse tanto en inclinación como en profundidad, permitiendo un refinamiento mecánico inhabitual incluso en muchas empalmadoras profesionales de mayor tamaño, como la CIR, que también poseo. Ese tipo de detalles explica por qué determinadas herramientas japonesas de la era fotoquímica terminaron alcanzando una reputación casi legendaria entre montadores y cineístas.

Otra prestación particularmente útil es la pequeña lupa iluminada integrada en la propia empalmadora, un detalle sorprendentemente práctico incluso trabajando junto a una moviola. Puede parecer una extravagancia menor, pero cualquiera que haya trabajado largas horas cortando y empalmando película real sabe perfectamente hasta qué punto una buena visualización del fotograma facilita enormemente el trabajo y reduce errores.

La Fujica De Luxe incorpora además fijaciones para su instalación permanente sobre laboratorio o mesa de montaje, aunque, sinceramente, rara vez resulta necesario utilizarlas. Su considerable peso y la magnífica estabilidad de su base hacen que permanezca perfectamente asentada incluso durante jornadas intensivas de trabajo.

Su precisión a través de las décadas es lo que continúa fascinándome tantos años después, con la sensación de estar utilizando una herramienta concebida no para durar unos pocos años, sino prácticamente toda una vida. En una época dominada por productos desechables, software efímero y dispositivos imposibles de reparar, manipular una Fujica De Luxe produce casi la misma sensación que cargar un reloj mecánico de alta relojería o proyectar un positivo original en película inversible. Ciertas formas de fabricar las cosas, cuando los fabricantes estaban orgullosos de sus productos, pertenecían a una civilización industrial que probablemente ya no volverá.

ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(Versión en español, al final).

At -35 degrees Celsius, in Antarctica

In 1978, just before entering the Universidad Autónoma de Barcelona to study Journalism, I wrote an exhaustive technical review of the then almost mythical Fujica ZC1000, an analysis so extensive and passionate that it was even announced on the magazine’s front cover. 

My full test report published both in Cinema 2002 and Nueva Lente

The article, first published in Cinema 2002, had an unexpected impact for someone who had not yet even reached legal adulthood. Such was its reception that, in April 1980 —with me already attending university— Nueva Lente republished it, once again highlighted on its cover. In those years, influenced by my youthful Catalanophilia, I occasionally signed my articles as Ignacio Benedetch Corzo rather than Ignacio Benedeti Corzo.

My sister Susana

After the first article appeared in Cinema 2002, Mr. Mampel —Don Manel Mampel— sent a letter of gratitude to the editorial group for which I worked, so in January 1980, already living in Barcelona at the Hall of Residence Sant Jordi, I personally visited him at his offices on Aragón Street, number 180.

Letter from Mr. Mampel

Mr. Mampel, second generation of the historic Mampel Asens family company, then Fujifilm’s importer in Spain, was not merely a businessman from that refined and now nearly vanished Barcelona bourgeoisie, marked by exquisite manners and absolute respect for one’s word; he was also a genuine enthusiast of photographic and cinematic technology. When a young journalism student began detailing in the pages of Cinema 2002 and Nueva Lente the extraordinary virtues of a camera as advanced —and as outrageously expensive for its time— as the Fujica ZC1000, Mr. Mampel immediately understood the importance of that analysis.

The publisher crediting my name and my pseudonyms

Far from simply archiving the press clipping, he took the gesture —almost unimaginable today— of personally writing that letter of gratitude, still preserved in the IB Cinema archives, and receiving me in his magnificent office on Aragón 180, where he directly thanked me for the considerable increase in sales which, as he confessed, had resulted from the article. As the culmination of that relationship, months later he presented me with the very first Fujica ZC1000N unit to arrive in Spain.

In Antarctica (S8 frame)

It was not a factory-fresh camera, but rather a demonstration and exhibition unit previously used by Mampel Asens, although its condition was beyond immaculate. Before handing it over to me, it had been fully recalibrated by the official technical service, its speed adjusted with absolute precision and its viewfinder perfectly aligned. That ZC1000N would accompany me for decades of filmmaking, both personal and professional.

ZC1000N: over the top!

With it, I have filmed literally thousands of cartridges, from the scorching deserts of Africa, under temperatures above forty-five degrees Celsius, to some of the harshest places on Earth, such as the Taylor Dry Valley in Antarctica, enduring temperatures approaching forty below zero —all without a single malfunction, despite impacts, salt spray and snowstorms, its mirror shutter moving up and down not hundreds of thousands of times, but millions. It is impossible not to smile when comparing such a record with certain Super-8 cameras manufactured today in Canada, whose warranty barely covers twenty-six cartridges! That fact alone speaks volumes about the genius of the camera’s designer, the great Shigeo Mizukawa, still alive today, whom I had the honor of meeting a few years ago in Tokyo.

My interview to Shigeo Mizukawa was published by British and German magazines

Nevertheless, after nearly half a century of flawless service, I decided to retire it from extreme expeditions. Not because it had ever shown the slightest sign of weakness, but precisely out of respect for a machine that had faithfully accompanied me throughout an entire cinematic lifetime and did not deserve to end its days failing in some remote corner of the planet. Eventually, I gave it to my friend Álex, so that it might now enjoy a sort of peaceful retirement, far away from polar ice and ocean storms.

My ZC1000N in Greenland 2011, with massive Iscorama 54 anamorphic

For years, during my most extreme journeys, I always carried a second ZC1000N as backup, “just in case”, although I never actually needed it. And it will continue to serve as my “second unit”, because at IB Cinema I have preserved another example, purchased brand new and stored in its original box since 1989, around the same time Fujifilm finally absorbed Mampel Asens. After decades silently awaiting its moment, its time has finally come.

After preventive lubrication, I decided to replace the original side plates —bearing Fujifilm’s classic elliptical logo— with custom ones engraved “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactly as I had done years ago on my other main unit. 

Removing the original plates

It may seem like a minor detail, but it has undeniable practical value: the camera attracts enormous attention, both because of its industrial design and because of the delicate and refined mechanical sound it emits while running, so people approaching it immediately understand that it is a genuine motion picture camera and no longer interrupt me with endless questions while I work.

ZC1000N ready for new plates

The operation itself, however, proved far more laborious than expected. Removing the original plates was not easy, but eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal was even more difficult. In the end, I managed to clean it first using acetone and then, with infinite patience, successive small applications of Zippo lighter fluid, until the camera body recovered a completely clean and uniform finish.

(To be continued)

Greenland

CUADERNOS DE LA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES

En 1978, justo antes de ingresar en la Universidad Autónoma de Barcelona para cursar Ciencias de la Información, redacté un minucioso banco de pruebas de la entonces casi mítica Fujica ZC1000, un análisis tan extenso y apasionado que llegó incluso a ser anunciado en portada. Aquel artículo, publicado inicialmente en Cinema 2002, tuvo una repercusión inesperada para alguien que todavía no había alcanzado siquiera la mayoría de edad. Tal fue su acogida que, en abril de 1980 —conmigo ya en la universidad— Nueva Lente volvió a publicarlo, nuevamente destacado en portada. En aquella época, dada mi catalanofilia juvenil, a veces firmaba como Ignacio Benedetch Corzo en lugar de Ignacio Benedeti Corzo.

Tras la publicación del primer artículo en Cinema 2002, el señor Mampel, don Manel Mampel, remitió una carta de agradecimiento a la redacción del grupo editorial para el que yo trabajaba, así que, en enero de 1980, ya instalado en Barcelona en el Colegio Mayor Sant Jordi, acudí personalmente a visitarlo a sus oficinas de la calle Aragón número 180.

El señor Mampel, segunda generación del histórico grupo familiar Mampel Asens, entonces importador de Fujifilm en España, no era únicamente un empresario de aquella refinada y ya casi desaparecida burguesía barcelonesa, caracterizada por una cortesía exquisita y un respeto absoluto por la palabra dada; era, además, un auténtico apasionado de la técnica fotográfica y cinematográfica. Cuando un joven estudiante comenzó a desgranar en las páginas de Cinema 2002 y Nueva Lente las extraordinarias virtudes de una cámara tan avanzada y tan desmesuradamente cara para la época como la Fujica ZC1000, el señor Mampel comprendió perfectamente el alcance de aquel análisis.

Lejos de limitarse a archivar el recorte de prensa, tuvo el detalle —hoy prácticamente inimaginable— de escribir personalmente aquella carta de agradecimiento, conservada todavía hoy en los archivos de IB Cinema, y recibirme en su magnífico despacho de Aragón 180 para, además, agradecerme directamente el importante incremento de ventas que, según me confesó, habían experimentado gracias al artículo. Como culminación de aquella relación, meses después me obsequió con la primera unidad de la Fujica ZC1000N llegada a España.

No era una cámara nueva de almacén, sino una unidad utilizada por Mampel Asens para demostraciones y exposiciones, aunque su estado resultaba mejor que impecable, pues, antes de entregármela, había sido nuevamente colimada en el servicio técnico oficial, ajustada con precisión absoluta en velocidad y con el visor perfectamente centrado. Esta ZC1000N me acompañaría desde entonces durante décadas enteras de filmaciones, tanto personales como profesionales.

Con ella he rodado literalmente miles de cartuchos, desde los abrasadores desiertos africanos, bajo temperaturas superiores a los cuarenta y cinco grados, hasta algunos de los lugares más extremos del planeta, como el Valle Seco de Taylor, en la Antártida, soportando temperaturas próximas a los cuarenta grados bajo cero; todo ello sin la menor avería jamás, pese a golpes, salitre y nevadas, con su obturador de espejo subiendo y bajando no cientos de miles de veces, sino millones. Resulta inevitable sonreír al comparar semejante historial con ciertas cámaras de Súper-8 producidas hoy en día en Canadá, cuya garantía apenas cubre ¡veintiséis cartuchos! Ello habla por sí solo de las excelencias del diseñador de la cámara, el gran Shigeo Mizukawa, todavía vivo, a quien tuve el honor de conocer hace unos años en Tokio.

Sin embargo, tras casi medio siglo de servicio irreprochable, decidí retirarla de las expediciones extremas. No porque hubiese dado jamás señal alguna de fatiga, sino precisamente por respeto hacia una máquina que me había acompañado fielmente durante toda una vida cinematográfica y que no merecía terminar averiada en alguna localización remota del planeta. Finalmente, se la regalé a mi amigo Álex, para que disfrute ahora de una suerte de jubilación tranquila, lejos de los hielos polares y de las tormentas oceánicas.

Durante años, en mis viajes más extremos, llevaba siempre una segunda ZC1000N de reserva, “por si las moscas”, aunque nunca llegué a necesitarla realmente. Y seguirá siendo “segunda unidad”, pues en IB Cinema custodio otra unidad adquirida nueva y conservada desde 1989 en su caja original, justo en la época en que Fujifilm absorbió definitivamente a Mampel Asens. Tras décadas aguardando silenciosamente su momento, ha llegado finalmente su hora.

Después del engrase preventivo, decidí sustituir las placas laterales originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm, por otras personalizadas con la inscripción “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactamente igual que había hecho años atrás en mi otra unidad principal. Puede parecer un detalle menor, pero tiene una utilidad práctica indiscutible: la cámara llama muchísimo la atención, tanto por su diseño como por el leve y refinado sonido mecánico que emite al rodar, de modo que quienes se acercan a observarla comprenden inmediatamente que se trata de una auténtica cámara cinematográfica y no me interrumpen constantemente con preguntas mientras trabajo.

La operación, sin embargo, resultó bastante más laboriosa de lo previsto. Extraer las placas originales no fue sencillo, pero aún más complicado resultó eliminar completamente los restos del adhesivo antiguo, endurecido tras décadas adherido al metal. Finalmente, logré limpiarlo utilizando primero acetona y, después, con infinita paciencia, pequeñas aplicaciones sucesivas de bencina Zippo, hasta devolver al cuerpo de la cámara un acabado completamente limpio y uniforme.

(Continuará)