SUPER 8 FOR A GRADUATION AS A DOCTOR. Súper-8 para una graduación en medicina.

 (EN ESPAÑOL, AL FINAL)

There are certain shoots that effortlessly transcend the notion of mere documentation and take their rightful place within the realm of the intimate and the enduring. Such will undoubtedly be the case tomorrow in Santiago de Compostela, on the occasion of my daughter Verónica’s graduation in Medicine (as her mother more than 30 years ago in the same University) —an event whose significance, at least to my mind, calls for the noble mediation of photochemical film, capable of capturing not only the image itself, but also the emotional pulse of an unrepeatable moment.

Shooting the title card

Today, after the working day, I have deliberately extended my stay in this small cinematic bunker that is IB Cinema, in order to film—at the unhurried pace such preparatory gestures demand—the title card that will precede the film. A seemingly simple element which, as is so often the case in artisanal home cinema, already contains a promise: that of structuring memory, giving it form, and endowing it with a certain quiet solemnity.

Mark to check correct film advance

The shoot will be carried out with a Bauer C900, fitted with its Neovaron 6–51 mm lens—a fine piece of German engineering—remarkably sharp even wide open at f/1.2, where necessity often prevails over choice. This is not just any camera in my personal journey, but the very same one I used years ago for my son Daniel’s engineering graduation, thus establishing a subtle technical and emotional continuity between both occasions.

Yes! This cartridge works perfectly!

Whereas on that earlier event I relied on the now discontinued Kodak Ektachrome 64T 7280, this time I am fortunate enough to work with the equally venerable Kodak Ektachrome 7294, balanced for daylight and rated at 100 ASA, whose clean and precise colour palette promises to faithfully render both the Galician spring light and the contained emotion of a day that will, in all likelihood, stand among the most memorable in our family history.

P.S. Naturally, I test the advance of the cartridges before using them.

SÚPER-8 PARA UNA GRADUACIÓN EN MEDICINA

Hay filmaciones que, por su naturaleza, trascienden con facilidad la categoría de mero registro para instalarse, con toda legitimidad, en el territorio de lo íntimo y de lo perdurable. Tal será, sin duda, la que mañana llevaré a cabo en Santiago de Compostela, con motivo de la graduación en Medicina de mi hija Verónica (como su madre, en la misma Universidad, hace mas de 30 años), en un acontecimiento que, por su significado, exige la mediación noble de la película fotoquímica, capaz de fijar no sólo la imagen, sino también el alma de un instante irrepetible.

Hoy, tras la jornada de trabajo, he prolongado deliberadamente mi permanencia en este pequeño búnker cinematográfico que es IB Cinema, para filmar, con la delicadeza que requieren estos gestos preparatorios, la cartela que encabezará la película. Un título, en apariencia sencillo, pero que, como tantas veces ocurre en el Súper-8 de vocación artesanal, encierra la promesa de ordenar el recuerdo, conferirle forma y, en cierta medida, dotarlo de una pequeña solemnidad.

La filmación la llevaré a cabo con una Bauer C900, cuya óptica Neovaron 6–51 mm (diseñado en Suiza),  ofrece una nitidez sorprendente incluso a plena apertura, en ese f/1.2 que tantas veces constituye, más que una opción, una necesidad. No es, además, una cámara cualquiera en mi recorrido personal, sino la misma que me acompañó, hace ya algunos años, en la graduación como ingeniero de mi hijo Daniel, estableciendo así una suerte de continuidad técnica y emocional entre ambos acontecimientos.

Si en aquella ocasión recurrí a la ya desaparecida Kodak Ektachrome 64T 7280, esta vez, afortunadamente, podré confiar en la venerada Kodak Ektachrome 7294, equilibrada para luz de día y con una sensibilidad de 100 ASA, cuya paleta cromática, limpia y precisa, promete traducir con fidelidad tanto la luz gallega de primavera como la emoción contenida de una jornada que, con toda probabilidad, quedará inscrita entre las más memorables de nuestra historia familiar.

P.D.: Naturalmente, pruebo el avance de los cartuchos antes de usarlos

THE SOVIET 16MM FILM EDITOR, NOW WITH BRILLIANT LED LIGHT. La moviola soviética de 16 mm, ahora con brillante LED.

(Versión en español, mas abajo)

There are objects which, by their very nature, seem destined to remain stranded in a bygone era, as though their usefulness had been absorbed by subsequent technologies, and yet they retain an inherent mechanical dignity that makes them worthy of a second life—provided someone, with knowledge, patience, and a certain faith in the analogue world, chooses to rescue them from oblivion.

Such is the case of the Soviet 16mm Kupava editor belonging to my long-time friend Marc Martí, a teacher and filmmaker deeply committed to working with film, who, after reading in this blog some of my reflections on the virtues of LED conversions carried out by  José Luís —whom I often refer to, not without reason, as the Galician "wizard of light"—decided to entrust him with his machine, born on the other side of the Iron Curtain and until now equipped with a tungsten lamp as obsolete as it is difficult to source in today’s Western world.

The result, which has just reached his hands, speaks for itself: a brightness that comfortably triples that of the original light source, a far more suitable colour temperature for the accurate reading of the photochemical image, and perhaps most importantly, the certainty that lamp replacement will not be a concern for decades to come. This is no minor detail in an ecosystem where planned obsolescence has become the norm, particularly when relying on low-quality components of all-too-familiar origin.

In contrast,   José Luís  adheres to a philosophy rooted in the finest European technical tradition: components of German origin, selected not merely for their immediate performance, but for their long-term stability—something that, in the field of film preservation and handling, is not a luxury, but a necessity.

Yet another success, then, for this craftsman of light who, from his almost mythical workshop in an Atlantic lighthouse, under the symbolic protection of Saint Elmo, continues to perform quiet transformations that help keep alive an entire technical and aesthetic universe long since written off by others.

(Photograph courtesy of Marc)

LA MOVIOLA SOVIÉTICA DE 16 MM, AHORA CON BRILLANTE LED

Hay objetos que, por su propia naturaleza, parecen condenados a quedar varados en una época que ya no es la nuestra, como si su utilidad hubiese sido absorbida por la tecnología posterior, pero que, sin embargo, conservan intacta una dignidad mecánica que los hace merecedores de una segunda vida, siempre que alguien, con conocimiento, paciencia y fe en el porvenir de lo fotoquímico, decida rescatarlos del olvido.

Tal es el caso de la moviola soviética de 16 mm Kupava de mi buen amigo, desde hace ya muchos lustros, Marc Martí, docente y director profundamente comprometido con el cine en película, quien, tras leer en esta bitácora algunas de mis reflexiones sobre las virtudes de las conversiones a LED realizadas por   José Luís  (a quien no sin razón suelo referirme como el "mago de la luz"  galaico), decidió enviarle su máquina, nacida al otro lado del telón de acero, equipada hasta ahora con una lámpara de tungsteno tan obsoleta como difícil de encontrar hoy en el mundo occidental.

El resultado, que acaba de llegar a sus manos, no podría ser más elocuente: una luminosidad que triplica holgadamente la de la fuente original, una temperatura de color mucho más adecuada para la lectura precisa de la imagen fotoquímica, y, quizá lo más importante en términos prácticos, la certeza de que no será necesario volver a preocuparse por el reemplazo de la lámpara durante décadas. No es un detalle menor, en un ecosistema en el que la obsolescencia programada parece haberse convertido en norma, especialmente cuando se recurre a componentes de baja calidad cuya procedencia es bien conocida por todos.

Frente a ello,  José Luís mantiene una filosofía que entronca con la mejor tradición técnica europea: componentes de origen alemán, seleccionados no solo por su rendimiento inmediato, sino por su estabilidad a largo plazo, algo que, en el ámbito de la preservación y el trabajo con película, no es un lujo, sino una necesidad.

Un nuevo éxito, en definitiva, de este artesano de la luz que, desde su singular taller, casi una quimera, en un faro atlántico, bajo la protección simbólica de San Telmo, continúa obrando pequeñas transformaciones que, sin hacer ruido, contribuyen a mantener vivo todo un universo técnico y estético que otros hace tiempo dieron por amortizado.

IMPROVEMENTS FOR THE ELMO GS1200 XENON PROJECTOR DESIGNED BY UGO GRASSI.

Elmo GS1200 Xenon projectors are considered the best Super-8 projectors commercially available, as the far superior Fumeo and Beaulieu models (especially the Fumeo) were always sold in specialist or professional markets. 

Elmo GS1200 Xenon

I have a love/hate relationship with the GS1200 projectors, which leads me to own three units: a halogen model from the latest series, a rare PCom, and the extraordinary Xenon version. 

Elmo GS1200 PCom 

One might assume that the world's leading expert on Elmo GS1200 Xenon projectors would be Japanese or German, but no, it's Italian, a former Italian senator, Professor Ugo Grassi, who has just published an article about some modifications to improve the switch on of the Xenon lamps on the GS1200,  which he gave me permission to reproduce here:

For many years the Elmo GS‑1200 has been my fetish object, my Zen garden where every element must reach aesthetic and functional perfection.

It is precisely the machine’s intrinsic imperfection, combined with its enormous potential, that creates a challenge whose very pursuit brings me serenity and calm.

I have disassembled, serviced, and rebuilt dozens and dozens of Elmo GS‑1200 units, including many Xenon versions.

Over time I have accumulated various spare parts and lamps, and I even had the opportunity to buy some brand‑new original Toshiba lamps (the so‑called NOS). These are short‑arc xenon lamps, similar for example to the Osram XBO series, although in a reduced, “proprietary” 250‑watt format. These lamps are ignited by a high‑voltage discharge that ionizes the gas inside the bulb.

In the world of professional film projection it is well known that some lamps strike immediately, while others take a few seconds. Even though these lamps are extremely precise components, their ignition behaviour can vary noticeably even among “fresh out of the box” units.

This is why some fire up at the very first pulse, while others seem to “struggle” for a few seconds under the igniter’s blows.

1. Electrode Geometry

In short‑arc lamps, the distance between anode and cathode is critical.

Micro‑variations: Even with very tight manufacturing tolerances, a fraction of a millimetre in spacing or in the shape of the cathode tip can change the breakdown voltage required to ionize the xenon.

Emission points: The discharge always seeks the path of least resistance. If the cathode tip does not present an immediate “preferred point” (a trigger point), the train of high‑voltage pulses must persist until the gas reaches a plasma state.

2. Xenon Pressure and Purity

The xenon inside an XBO lamp is under extremely high pressure (about 8–10 bar cold, rising to 30–60 bar during operation).

Gas distribution: At ignition, the gas density between the electrodes may vary slightly due to ambient temperature or the lamp’s orientation.

Jitter effect: If the gas mixture does not ionize instantly in the central channel, the igniter continues sending high‑frequency pulses until the main arc stabilizes under the DC current from the rectifier.

3. Coupling with the Igniter

It is not always the lamp’s fault. The projector uses an igniter that generates pulses from 25 kV to 45 kV.

Pulse frequency: If the igniter is not perfectly matched to that specific batch of lamps, you may hear the classic prolonged “ticking” before the lamp finally catches and transitions to steady operation.

I never studied electronics formally, so everything I’ve learned about the projector’s circuits comes from raw, hands‑on experience.

The first modification concerns a small resistor in the ignition circuit, R704—an apparently insignificant component that is actually decisive in determining the cadence with which the igniter attempts to start the lamp.

Working on different units, I noticed that changing the actual value of this resistor very clearly alters the behaviour of the igniter. I first realised this when I found a 100‑ohm resistor installed instead of the standard 220‑ohm one, and everything suggested it had been set that way at the factory.

With lower values, the train of high‑voltage pulses becomes denser; with higher values, the pulses spread out and the ticking becomes slower and more deliberate. By ear, it also seems that in the first case each individual pulse is less “intense,” while in the second each discharge is stronger but less frequent.

I won’t attempt an academic theoretical analysis—that’s not my field—but the empirical fact is crystal clear: R704 controls the rhythm with which the circuit attempts ignition.

On some hard‑to‑start units, adjusting R704 toward lower or higher values (100 - 320 ohm) by a trimmer finally allowed easy ignition. But not all stubborn lamps responded to this alone: sometimes the lamp would start immediately, other times it needed two or three discharge sequences, each lasting a few seconds.

The second modification concerns a much cruder yet fascinating component: the air gap—the igniter’s spark gap.

Anyone expecting something sophisticated will be disappointed. It is essentially a small cylinder containing two metal points separated by an air gap. Nothing more.

The points operate in ambient air, and for this reason not only their spacing matters, but also small construction differences, surface condition, oxidation, even the mechanical “quality” of the piece.

And here a surprising but consistent fact emerges: the distance between the two points is not the same in all units.

Some spark gaps have closer points, others farther apart. Again, the consequence is immediately noticeable.

Closer points produce faster, more regular discharges; wider spacing slows the rhythm and, beyond a certain threshold, introduces clear irregularities.

The intuitive reason is simple: with a smaller gap, the air breaks down more easily; with a larger gap, the circuit must “charge up” more before overcoming the dielectric.

Usually these small differences are irrelevant for lamp ignition. Usually…

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This modification is far more delicate.

You must open the igniter—an easy operation, since it is closed by a nylon cover held by three plastic screws.

Once opened, you discover that the components are not accessible because they are embedded in insulating resin (likely silicone).

The only visible component not submerged in resin is the air gap.

If you want to “play” with the spacing of the points, the original must be removed.

To do this, you sometimes need to carefully remove part of the resin to free the two contacts (two small metal tabs): one connected to a rigid braided wire, the other to a flexible lead emerging from the resin.

Once the two contacts are desoldered, the air gap must be extracted from its mounting base, keeping in mind that the two tabs pass through slots in the base.

At that point, you must insert the handmade air gap, ensuring that one of the points is adjustable so you can test different distances.

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At this stage it is important to emphasize that I do not know why these modifications work.

And yet they work—and they work well—without endangering the circuits.

SUPER TELE ZOOM FOR THE ZC1000… ABSOLUTELY COMPACT! Súper Tele Zoom para la ZC1000... ¡absolutamente compacto!

(Versión en español, al final)

One of the most remarkable virtues of the Fujica ZC1000, particularly in its Type N variant, lies in the almost defiant solidity of its C mount, crafted in brass and capable of supporting, without the slightest hesitation, big lenses of considerable weight, from the original zoom coupled with a hefty Iscorama 54 anamorphic lens weighing over a kilogram, to photographic and ciné lenses that, on cameras with weaker C mounts, would require far more precarious—or outright unfeasible—solutions.

In my case, this versatility found particularly fertile ground within the ecosystem of my 35 mm still cameras, also from the same brand—two Fujica AX-5 bodies, one in black and the other in silver, acquired in the early 1990s. Driven both by my admiration for the EBC coating system and by a certain collector’s impulse, I gradually assembled nearly the entire range of available Fujinon EBC lenses for 35 mm film, culminating in the very pinnacle of the Fujifilm catalogue: the 1,000 mm super-telephoto lens, whose mere presence commands both respect and awe.

Fujinon 490-900 mm super tele zoom

When these lenses are brought into the realm of the ZC1000, a well-known yet no less fascinating phenomenon occurs: the format’s crop factor multiplies their reach dramatically—by approximately 6.5 times—so that a 1,000 mm lens effectively behaves like a true 6,500 mm. Beyond the sheer spectacle of the figure, this opens up genuine possibilities in wildlife filmmaking and distant subjects, provided one accepts, of course, the technical demands that come with such extreme focal lengths.

It was, however, in the late 1990s that I encountered a particularly fortunate—almost providential—combination. Upon acquiring the Fujinon EBC 75–150 mm zoom for the AX-5—effectively equivalent on the ZC1000 to an impressive 450–900 mm—I was surprised to find that its dimensions, weight, and even filter diameter (62 mm) closely matched those of the ZC1000’s standard lens. In other words, I had before me a “super zoom” that demanded no ergonomic compromises and did not penalize the system in terms of portability.

On the right side, the original ZC1000 10x zoom

Naturally, its use requires—without any room for debate—a tripod, as no human hand can tame such focal lengths. Yet, once this condition is accepted, the lens immediately became an indispensable ally in my nature filming, allowing me to extend my reach without significantly increasing either the weight or the complexity of my equipment.

Perhaps most satisfying of all is that, by sharing both the optical glass quality and the renowned Fujinon EBC coating with the ZC1000’s original lens, there is no perceptible variation in color rendering. A detail of paramount importance when working with reversal film intended for direct projection—where no grading safety net exists—as it ensures visual coherence between shots, even when resorting to seemingly heterodox optical combinations.

Fujinon 1000 mm tele is a 6500 mm in the ZC1000!

Versión en español:

SUPER TELE ZOOM PARA LA ZC1000… ¡ABSOLUTAMENTE COMPACTO!

Una de las virtudes más notables de la Fujica ZC1000, en particular en su variante tipo N,  reside en la solidez casi desafiante de su montura C, fabricada en bronce, capaz de sostener sin el menor titubeo conjuntos ópticos de considerable peso, desde el zoom original acoplado a un voluminoso anamórfico Iscorama 54 de kilo y medio, hasta ópticas de procedencia fotográfica o cinematográfica que, en otras cámaras de monturas C endebles, exigirían soluciones más precarias o directamente inviables.

En mi caso, esta versatilidad encontró un terreno especialmente fértil en el ecosistema de mis cámaras fotográficas de 35 mm, también de la marca (dos Fujica AX-5, una en acabado negro y otra en plateado, adquiridas a comienzos de los años noventa), con las que, movido por mi admiración por el sistema de revestimiento EBC y una cierta vocación de coleccionismo, fui reuniendo con el tiempo la práctica totalidad de las ópticas Fujinon EBC disponibles para 35 mm, culminando en el culmen del catálogo Fujifilm: el superteleobjetivo de 1.000 mm, cuya sola presencia impone respeto y admiración.

Al trasladar estas ópticas al universo de la ZC1000, se produce un fenómeno bien conocido pero no por ello menos fascinante: el factor de recorte propio del formato multiplica su alcance de forma extraordinaria, en torno a 6,5 veces, de modo que ese 1.000 mm pasa a comportarse como un auténtico 6.500 mm. Una cifra que, más allá de lo espectacular, abre posibilidades reales en el ámbito de la filmación de naturaleza o de sujetos lejanos, siempre que se acepten, naturalmente, las exigencias técnicas que ello conlleva.

Sin embargo, fue a finales de los años noventa cuando descubrí una combinación particularmente feliz, casi diría que providencial. Al hacerme con el zoom Fujinon EBC 75–150 mm para la AX-5 —equivalente, en términos efectivos sobre la ZC1000, a un impresionante 450–900 mm—, comprobé con sorpresa que sus dimensiones, su peso e incluso el diámetro de filtro (62 mm) coincidían con los del objetivo estándar de la propia ZC1000. Es decir, me encontraba ante un “super zoom” que no exigía concesiones ergonómicas ni penalizaba el conjunto en términos de portabilidad.

Cierto es que su uso obliga, sin discusión posible, al empleo de trípode —no hay pulso que domestique semejante focal—, pero, asumida esta condición, el objetivo se convirtió de inmediato en un aliado imprescindible en mis filmaciones de naturaleza, permitiéndome ampliar el alcance sin incrementar de forma significativa el peso ni la complejidad del equipo.

Lo más satisfactorio de todo es que, al compartir tanto la calidad del vidrio óptico como el célebre revestimiento Fujinon EBC coating con el objetivo original de la ZC1000, no se aprecia variación alguna en la reproducción cromática. Un detalle que, en el ámbito de la película inversible destinada a proyección directa —donde no existe la red de seguridad del etalonaje—, adquiere una importancia capital, pues garantiza la coherencia visual entre planos, incluso cuando se recurre a combinaciones ópticas aparentemente heterodoxas.

A CAMERA FOR BEGINNERS… WHO DO NOT WISH TO GO BROKE. Una cámara para principianetes... que no se quieran arruinar. (3)

(Versión en español, al final)

PART 3 OF "HOW TO SHOOT SUPER-8 FROM SCRATCH".

Anyone wishing to begin in Super 8 today without sacrificing, in the process, either the month’s budget or, worse still, their patience, would do well to distrust, at least at first, a certain mythology of the newcomer to the format, that curious impulse which drives people to chase almost legendary cameras as though talent itself somehow resided inside them, when in fact — and this is worth saying plainly — the most admired camera in specialist forums is not always the one best suited to someone who is only just beginning, and it is often far more sensible, and also far more intelligent, to start with a simple model, plentiful on the second-hand market, reasonably inexpensive, low in electronics and, above all, powered only by ordinary batteries, with no need for those old separate meter cells which are now difficult to obtain and tend to require awkward compromises that unnecessarily complicate the life of a beginner.

If, in addition, we want that camera to expose without difficulty the most popular stocks available in 2026 — Kodak Vision3 50D, Vision3 200T and, above all, the ever-fascinating Ektachrome 100D — then it makes sense to look at modest but well-conceived models, capable of reading useful film speeds and working with a mechanical dignity which, in these times of disposable electronics, begins to seem almost astonishing.

It is worth reminding newcomers that Ektachrome 100D is not just any stock, but a colour reversal film, that is to say, one of those rare survivors which, after processing, returns to us a positive image ready for projection, as though Super 8, in the year 2026, briefly became once again exactly what it was in its golden age.

5.5 mm, with the Canon Wideangle attachment

I. The virtue of beginning modestly.

If I had to recommend a single inexpensive camera for someone starting out, and were forced to choose under threat of having my five morning coffees taken away, I would, with very little hesitation, mention the Canon 310XL, a camera which ultimately wins one over precisely through its honesty: small, light, easy to find, powered by two humble AA batteries available in any neighbourhood shop, and equipped with an automatic system that spares the beginner a good many mistakes which would otherwise only become apparent when there is no remedy left, that is, when the film has already been processed.

Let us not be deceived, however: beneath its apparent simplicity lie several very serious virtues. First, the brightness of its lens, that almost insolent f/1.0 which allows one to film where other cameras begin to give up; second, the possibility of attaching a converter supplied by Canon itself, which, in macro position, transforms the whole into an almost hallucinatory extreme wide-angle (5.5 mm!!!); and finally, something that always delights those discovering the format for the first time: single-frame shooting, that little creative luxury which opens the door to titles, animation and time-lapse with an ease that today, paradoxically, feels more magical than ever.

The Canon 310XL automatically recognises 25, 100 and 160 ASA films in daylight, and 40, 160 and 250 ASA in tungsten, with a built-in 85 filter, which means that Ektachrome 100D — the stock that restores to Super 8 its condition as projected spectacle — fits it as though this emulsion, reintroduced by Kodak in 2018 in its current 7294 version, had been designed expressly for this camera.

In the case of Vision negative stocks, the situation remains perfectly workable, and indeed advantageous, because a slight degree of overexposure is not only harmless, but, in the hands of many cinematographers, an entirely deliberate choice: overexposing by two-thirds of a stop, or even by a full stop, allows for cleaner shadows and a richer negative, something the beginner will appreciate without necessarily realising why.

II. The Canon 310XL and the most popular stocks.

With Vision 50D, balanced for daylight, and with the internal filter switched off — that “light bulb” position which has caused so much mystery among beginners — the camera will expose at 40 ASA, producing an overexposure of approximately one-third of a stop which, in my opinion, and here I allow myself to be conservative, is not merely acceptable but positively desirable.

For low-light situations, the truly balanced choice is Vision 200T, which, with the filter removed, will be interpreted as 160 ASA, that is to say, with the same slight one-third stop overexposure that tends to produce such pleasing results. With this combination — 200 ASA, f/1.0 and a 220-degree XL shutter — one has the feeling, not entirely exaggerated, that almost any scene the human eye can still make out in the half-dark will be recorded on film with the surprising sharpness of this emulsion. Put differently, and in terms intelligible even to those arriving from the world of the mobile phone, with a Canon 310XL loaded with Vision 200T, the night largely ceases to be forbidden territory.

If that same high-speed tungsten-balanced stock is to be exposed outdoors, logic would suggest inserting the camera’s internal filter, in which case the camera would read it at 100 ASA, but because the film loses light as it passes through that filter, the effective exposure would end up at roughly 130 ASA in real terms, a very balanced proportion for many sunsets and complex exterior light conditions. My own recommendation, however — and here my distrustful archivist’s instincts come to the surface — is to avoid the internal filter and use instead an external glass 85 or 85B filter, thus sidestepping the possible invisible deterioration of those internal filters whose past history we do not know and whose integrity is, not infrequently, more a matter of faith than certainty.

The case of Vision 500T is rather more awkward. When a cartridge of this tungsten-balanced stock is inserted, the camera interprets it as the highest speed for which it was designed, namely 250 ASA, which means an overexposure of a full stop relative to the stock’s nominal 500 ASA. That level of overexposure already comes close to the edge of what is reasonable, and although modern negative stock is forgiving, it does not seem the wisest option for someone just starting out. Outdoors, with the filter engaged, the camera would read it as 160 ASA, an exposure I do not recommend either. In any case, Vision 500T is unnecessarily fast for the Canon 310XL, because to the already mentioned f/1.0 brightness of its lens must be added its 220-degree shutter, which provides roughly one-third of a stop more light than non-XL cameras — “eXisting Light”, that is, cameras designed to make better use of ambient light — so that, with this model, 200T is usually a much more balanced, sensible and ultimately useful choice.

Canon 310... as a lamp!!!

Nowadays, a functional Canon 310XL can still be found in Europe for around 150 euros, sometimes less if one is patient and has a good nose for flea markets; not so many years ago, however, they could be bought for 10 euros, and it was during that golden age that my assistant Álex gave me one… converted into a lamp!, which, all things considered, is not an undignified second life for a camera devoted to light.

III. One step higher, without losing one’s sanity: the Canon 514XL.

The second natural recommendation is the Canon 514XL, which, without abandoning the accessible philosophy so suitable for beginners, introduces a more serious feel in the hand, a more comfortable reflex finder, and a 9–45 mm f/1.4 zoom which, though less bright than that of its little sister, brings welcome versatility.

Like the 310XL, it runs on two AA batteries, avoids the need for exotic meter cells, and automatically reads speeds of 25/40, 100/160 and 160/250 ASA, which once again places Ektachrome 100D on safe ground and Vision3 200T in a perfectly reasonable zone for an automatic camera. It also adds two things the beginner soon learns to appreciate: exposure lock, which allows for much more conscious control of the image, and a built-in mechanical self-timer which, though it may seem a minor detail, opens the door to more carefully considered framings and, why not say it, to appearing in one’s own film without having to ask the first passer-by for help.

All of this is achieved without any great increase in weight or complexity, thus avoiding the electronic risks of more ambitious models which, however seductive on paper, are not always the best choice for someone who is still learning how to see.

Canon C8 Wide attachment 43, for Canon 310 and 514

IV. The model matters less than the actual condition.

At this point it is worth introducing an idea that tends to unsettle lovers of definitive lists: in Super 8, and especially with cameras that already have several decades behind them, the condition of the individual specimen matters far more than the prestige of the model. A humble but lively Canon 310XL, with a strong motor, a clean finder and a responsive meter, is infinitely more valuable than a supposedly superior camera that is tired, decollimated or temperamental.

So if someone wishes to begin sensibly, my advice would be clear: look for a Canon 310XL or a Canon 514XL in good condition, make sure it works properly — paying attention to the motor sound, checking the electric zoom and ensuring that the meter is not stuck — load it with Ektachrome 100D or Vision3 200T, and learn — which is, after all, the point of the whole exercise — how to expose, frame and move the camera. There will be time enough later, if the fever takes hold, and it usually does, to pursue more ambitious models. At the beginning, few things are more intelligent than a modest, inexpensive camera powered by AA batteries.

Rhonda with her Rhondacam!, from Pro 8mm

V. When the expensive option turns out to be the cheap one: Pro 8mm.

There is, however, one final consideration that ought not to be ignored. Even a camera that appears to be in good condition may conceal a less than noble past: drops that have decollimated the lens, humidity or excessive heat that has damaged the internal filter, or simply a whole lifetime of accumulated misadjustments. In that sense, any purchase made at flea markets or on internet platforms carries a certain risk, and that risk becomes particularly painful when the price of raw stock does not exactly encourage carefree experimentation.

For that reason, it can sometimes be wiser, even if it costs somewhat more, to turn to options such as the cameras serviced by Pro 8mm in Los Angeles, who sell worldwide and assist customers in both Spanish and English, such as the well-known Rhonda Cam, where each unit is dismantled, restored and, most importantly, individually collimated, something that was not even done exhaustively at the factory in these mass-produced models. That collimation guarantees consistent sharpness from the very first frame, sparing one the disagreeable surprise of discovering, far too late, that an entire reel has turned out softly out of focus.

Because in the end, and this is something one learns over the years — together with one or two painful disappointments — there are times when what costs a little more ends up being, quite simply, the cheapest option.

A provisional coda for those already browsing cameras online.

So much, then, for the question of the camera body itself, which for the budget-minded beginner should not be understood as an object of worship or a relic for display in a cabinet, but as a tool that must work nobly, expose sensibly and allow one to learn without turning every cartridge into an exercise in spiritual and economic ruin.

In the next instalment we shall enter, more calmly, the decisive territory of emulsions: which stock is most suitable for the beginner, what one may realistically expect from each of them, when it makes sense to choose negative over reversal, or the other way round, and why, in Super 8, choosing the right emulsion is not a secondary detail at all, but an essential part of the language itself.

VERSIÓN EN ESPAÑOL:

UNA CÁMARA PARA PRINCIPIANTES… QUE NO SE QUIERAN ARRUINAR. 

(Tercera entrega de "Cómo filmar en Súper-8 desde cero")

Quien desee iniciarse hoy en el Súper-8 sin dejar en el intento el presupuesto mensual o, peor aún, la paciencia, haría bien en desconfiar, al menos en una primera fase, de cierta mitología del recién llegado al formato, esa que empuja a perseguir cámaras casi legendarias como si en ellas residiese, por arte de magia, el talento que todavía no se ha tenido tiempo de adquirir, cuando en realidad, y esto conviene decirlo con cierta claridad, no siempre la cámara más admirada en los foros es la que mejor conviene a quien está empezando, y a menudo resulta mucho más sensato, y también más inteligente, comenzar con un modelo sencillo, abundante en el mercado de segunda mano, relativamente barato, con poca electrónica y, sobre todo, alimentado únicamente por pilas corrientes, sin necesidad de aquellas antiguas pilas para el fotómetro que hoy son difíciles de conseguir o exigen soluciones de compromiso que dificultan innecesariamente la tarea de un principiante.

Si, además, queremos que esa cámara exponga sin problemas las películas más populares disponibles en este 2026 —Kodak Vision3 50D, Vision3 200T y, muy especialmente, la siempre fascinante Ektachrome 100D—, entonces conviene fijarse en modelos modestos pero bien concebidos, capaces de leer sensibilidades útiles y de trabajar con una dignidad mecánica que, en estos tiempos de electrónica efímera, empieza a resultar casi asombrosa.

Conviene recordar, para los novicios, que la Ektachrome 100D no es una película cualquiera, sino una película inversible en color, es decir, una de esas raras supervivientes que, tras su revelado, nos devuelven una imagen positiva lista para ser proyectada, como si el Súper-8, en pleno 2026, volviese por un instante a ser exactamente lo que fue en su edad de oro.

I. La virtud de empezar con modestia.

Si tuviese que recomendar una sola cámara barata para empezar, y me obligasen a elegir bajo amenaza de retirarme mis cinco cafés matinales, mencionaría, sin demasiadas dudas, la Canon 310XL, una cámara que acaba conquistando precisamente por su honestidad: pequeña, ligera, fácil de encontrar, alimentada por dos pilas AA que se consiguen en cualquier tienda de barrio, y dotada de un automatismo que evita al principiante una buena parte de los errores que, de otro modo, descubriría cuando ya no hay remedio, es decir, cuando la película ya está revelada.

Pero no nos engañemos: su aparente sencillez esconde algunas virtudes muy serias. En primer lugar, la luminosidad de su objetivo, ese casi insolente f/1.0 que permite filmar donde otras cámaras empiezan a rendirse; en segundo lugar, la posibilidad de acoplar a dicho objetivo un conversor, suministrado por la propia Canon, que, en posición macro, transforma el conjunto en un gran angular extremo, casi alucinante (¡¡¡consigue una focal de 5.5 mm!!!) ; y, por último, algo que siempre entusiasma a quien descubre el formato: el fotograma a fotograma, esa pequeña golosina creativa que abre la puerta a títulos, animaciones y timelapses con una facilidad que hoy, paradójicamente, parece más mágica que nunca.

La Canon 310XL reconoce automáticamente películas de 25, 100 y 160 ASA en luz día, y 40, 160 y 250 ASA en tungsteno, con filtro 85 incorporado, lo que significa que la Ektachrome 100D, la película que devuelve al Súper-8 su condición de espectáculo proyectado, encaja en ella como si esta emulsión, que Kodak reintrodujo en 2018 en su versión actual 7294, hubiese sido diseñada ex profeso para esta cámara.

En el caso de las películas negativas de la gama Vision, la situación sigue siendo perfectamente utilizable, e incluso ventajosa, porque una ligera sobreexposición no sólo no perjudica, sino que, en manos de muchos directores de fotografía, se convierte en una elección deliberada: sobreexponer entre 2/3 de diafragma e incluso hasta un diafragma completo permite obtener sombras más limpias y un negativo más rico, algo que el principiante, sin saberlo, agradecerá.

II. La Canon 310XL frente a las emulsiones más populares.

Con la Vision 50D, equilibrada para luz de día, y con el filtro interno desactivado —esa posición “bombilla” que tantos misterios ha provocado entre quienes empiezan—, la cámara expondrá a 40 ASA, produciendo una sobreexposición de aproximadamente 1/3 de paso que, en mi opinión, y aquí me permito ser conservador, no sólo es aceptable, sino incluso deseable.

Para situaciones de baja iluminación, la combinación verdaderamente equilibrada es la Vision 200T, que, con el filtro retirado, será interpretada como 160 ASA, es decir, con esa ligera sobreexposición de 1/3 de paso que tan buenos resultados proporciona. Con este conjunto —200 ASA, f/1.0 y obturador XL de 220 grados— uno tiene la sensación, no del todo exagerada, de que cualquier escena que el ojo humano sea capaz de intuir en la penumbra quedará registrada en la película con la sorprendente definición de esta emulsión. Dicho de otro modo, y para que lo entienda también quien llega a esto desde el mundo del móvil: con una Canon 310XL cargada con Vision 200T, la noche deja de ser, en buena medida, territorio prohibido.

Si esa misma película de alta sensibilidad, equilibrada para luz de tungsteno, queremos exponerla al aire libre, la lógica invitaría a colocar el filtro interno de la cámara, de modo que ésta la leería a 100 ASA, pero, como la película pierde luz al atravesar dicho filtro, la exposición efectiva se situaría aproximadamente en unos 130 ASA reales, una proporción bastante equilibrada para buena parte de los atardeceres y de las luces complejas del exterior. Sin embargo, mi recomendación personal —y aquí aflora mi condición de archivista fílmico desconfiado— es prescindir del filtro interno y utilizar en su lugar un filtro exterior 85 u 85B de cristal, evitando así posibles degradaciones invisibles en esos filtros internos cuyo pasado desconocemos y cuya integridad, en no pocas ocasiones, es más una cuestión de fe que de certeza.

Más peliagudo resulta el caso de la Vision 500T. Cuando se inserta un cartucho de esta película, equilibrada para tungsteno, la cámara interpreta la máxima sensibilidad para la que ha sido diseñada, es decir, 250 ASA, lo que supone una sobreexposición de un diafragma completo respecto a los 500 ASA nominales de la emulsión. Esa sobreexposición roza ya el límite de lo razonable, y aunque el negativo moderno sea generoso, no parece la opción más juiciosa para quien empieza. En exteriores, activando el filtro, la cámara la leería como 160 ASA, una exposición que no recomiendo. En cualquier caso, la Vision 500T es una película innecesariamente rápida para la Canon 310XL, pues a la ya descrita luminosidad f/1.0 de su objetivo se añade un obturador de 220 grados, que aporta aproximadamente 1/3 de paso más de luz que otras cámaras no XL —“eXisting Light”, esto es, pensadas para aprovechar mejor la luz ambiente—, de modo que, con este modelo, la 200T suele ser una elección mucho más equilibrada, más sensata y, en definitiva, más útil.

Hoy en día, una Canon 310XL funcional puede encontrarse en Europa por unos 150 euros, a veces menos si uno tiene paciencia y buen olfato en mercadillos; no hace tantos años, sin embargo, se compraban por 10 euros, y fue en esa época dorada cuando mi asistente Álex me regaló una… convertida en lámpara, lo cual, bien pensado, tampoco deja de ser una segunda vida digna para una cámara de luz.

III. Un pequeño escalón más alto: la Canon 514XL.

La segunda recomendación natural es la Canon 514XL, que, sin abandonar esa filosofía de accesibilidad que tanto conviene al principiante, introduce una sensación más seria en la mano, un visor réflex más cómodo y un zoom 9-45 mm f/1.4 que, aun siendo menos luminoso que el de su hermana menor, aporta una versatilidad muy agradecida.

Como la 310XL, funciona con dos pilas AA, prescinde de baterías exóticas para el fotómetro y su lectura automática de sensibilidades cubre 25/40, 100/160 y 160/250 ASA, lo que vuelve a situar a la Ektachrome 100D en terreno firme y a la Vision3 200T en una zona perfectamente razonable para una cámara automática. Pero añade, además, dos elementos que el principiante no tarda en apreciar: el bloqueo de exposición, que permite un control mucho más consciente de la imagen, y un autodisparador mecánico que, aunque parezca un detalle menor, abre la puerta a encuadres más meditados y, por qué no decirlo, a aparecer uno mismo en la película sin necesidad de pedir ayuda al primero que pase.

Todo ello se consigue sin apenas incremento de peso ni de complejidad, evitando así los riesgos electrónicos de modelos más ambiciosos que, aunque seductores sobre el papel, no siempre son la mejor elección para quien todavía está aprendiendo a mirar.

IV. El modelo importa menos que su estado real.

Llegados a este punto, conviene introducir una idea que suele incomodar a los amantes de las listas definitivas: en Súper-8, y especialmente en cámaras con varias décadas a sus espaldas, importa mucho más el estado concreto del ejemplar que el prestigio del modelo. Una Canon 310XL humilde, pero viva, con el motor enérgico, el visor limpio y el fotómetro respondiendo, vale infinitamente más que una cámara supuestamente superior, pero fatigada, descentrada o caprichosa.

Por eso, si alguien quiere empezar con sensatez, mi consejo sería claro: buscar una Canon 310XL o una Canon 514XL en buen estado, comprobar que funcionan —prestando atención al sonido del motor, verificando el zoom eléctrico y asegurándose de que el fotómetro no se encuentre bloqueado—, cargar en ellas Ektachrome 100D o Vision3 200T y aprender —que es, en definitiva, de lo que se trata— a exponer, encuadrar y mover la cámara. Ya habrá tiempo, si la fiebre prende, y suele prender, para perseguir modelos más ambiciosos. En los comienzos, pocas cosas hay más inteligentes que una cámara modesta, barata y alimentada por pilas AA.

V. Cuando lo caro termina siendo barato: la opción Pro 8mm.

Existe, sin embargo, una última consideración que no debería ignorarse. Incluso una cámara que aparenta estar en buen estado puede esconder un pasado poco edificante: caídas que han descentrado el objetivo, humedad o calor excesivo que han dañado el filtro interno o simples desajustes acumulados con los años. En este sentido, toda compra en mercadillos o plataformas de internet entraña un cierto riesgo, que se vuelve especialmente doloroso cuando el precio de la película virgen no invita precisamente a la experimentación despreocupada.

Por ello, a veces resulta más sensato, aunque cueste un poco más, acudir a opciones como las cámaras reacondicionadas por Pro 8mm,  en Los Ángeles, que venden para todo el mundo y atienden en español e inglés, como la conocida Rhonda Cam, donde cada unidad es desmontada, restaurada y, lo que es más importante, colimada individualmente, algo que ni siquiera se hacía de forma exhaustiva en fábrica en este tipo de modelos de producción masiva. Esa colimación garantiza una nitidez consistente desde el primer fotograma, evitando la desagradable sorpresa de descubrir, demasiado tarde, que toda una bobina ha quedado suavemente desenfocada.

Porque, al final, y esto lo aprende uno con los años —y con algún que otro disgusto—, hay ocasiones en las que lo que cuesta un poco más termina siendo, sencillamente, lo más barato.

Coda provisional para quien ya está mirando cámaras en internet.

Hasta aquí, pues, la cuestión del cuerpo de cámara, que para el principiante ahorrativo no debería entenderse como un objeto de culto ni como una reliquia para exhibir en una vitrina, sino como una herramienta que ha de funcionar con nobleza, exponer con sensatez y permitir aprender sin convertir cada cartucho en un ejercicio de ruina espiritual y económica.

En la próxima entrega entraremos, ya con algo más de calma, en el territorio decisivo de las emulsiones: qué película conviene elegir para empezar, qué puede esperarse realmente de cada una, cuándo tiene sentido optar por negativa o por inversible y por qué, en Súper-8, escoger bien la emulsión no es un detalle secundario, sino una parte esencial del propio lenguaje.

WHEN KODAK AND FUJIFILM CARED ABOUT DETAIL. Cuando Kodak y Fujifilm cuidaban el detalle.

(Versión en español, mas abajo)

In the world of Super-8, there was a time when both Kodak and Fujifilm understood that the cinematic experience began long before the film ever passed through the camera gate. Everything, absolutely everything, was part of a carefully crafted ritual: from the design of the boxes to the texture of the processing envelopes, and those small gestures that today might seem insignificant, yet once spoke of respect for both the user and the medium itself.

In the specific case of Fujifilm, this refinement extended even to the white leaders that preceded each roll of film, proudly printed in the company’s unmistakable green and signed “Fujifilm Single-8.” It was not merely branding: it was a statement of identity, a way of reminding the filmmaker that they were taking part in something that aspired to excellence.

Today, in an age where everything tends toward simplification to the point of invisibility, it is worth remembering that there was once a time when cinema, even in its most small gauge, was presented with the dignity of a major art form.

En el mundo del Súper-8, hubo un tiempo  en que tanto Kodak como Fujifilm entendían que la experiencia cinematográfica comenzaba mucho antes de que la película atravesase la ventanilla de la cámara. Todo, absolutamente todo, formaba parte de un ritual cuidadosamente concebido: desde el diseño de las cajas hasta la textura de los sobres del revelado, pasando por esos pequeños gestos que hoy podrían parecer irrelevantes, pero que entonces hablaban de respeto por el usuario y por el propio medio.

En el caso concreto de Fujifilm, el refinamiento alcanzaba incluso a las colas blancas que precedían la película en cada rollo, que venían impresas en su inconfundible verde corporativo, firmadas con orgullo como “Fujifilm Single-8”. No era una simple marca: era una declaración de identidad, una forma de recordarle al cineísta que estaba participando de algo que aspiraba a la excelencia.

Hoy, en una época en la que todo tiende a simplificarse hasta lo invisible, conviene recordar que hubo un tiempo en que el cine, incluso en su paso mas estrecho, se presentaba con la dignidad de un arte mayor.