ZC1000N NOTEBOOKS: MY WORKHORSE ZCs. Mis ZC1000N "de batalla".

(En español, al final)

When, at barely eleven or twelve years of age, sometime around 1971 or 1972, I began reading the first reports about a cine camera Fujifilm was developing as its flagship model, I sensed that one day it would become the camera of my life. I was certainly not mistaken.

When the Fujica ZC1000 was officially unveiled in 1974, I was utterly fascinated by its capabilities. It was a machine far ahead of its time, conceived to offer everything an imaginative filmmaker with a passion for engineering could possibly demand: from its double claw beneath the film gate to an additional claw positioned above it, allowing the camera to run in reverse without the slightest alteration to the frame line. For a fourteen-year-old student, it was naturally a completely unattainable dream.

That dream finally came true in 1978, the year before I entered university. I was able to buy the camera with the money I had earned writing articles for Cinema 2002, carrying out various small jobs and selling my Puch Minicross moped, together with some financial help from my beloved mother, Julia, who will always remain in my heart. Without her support, that first ZC1000 would probably never have come into my hands.

I used that camera for the technical review I initially published in Cinema 2002. Its impact was such that, a few months later, the same publisher decided to reproduce it in full in Nueva Lente, even announcing it on the front cover. That second publication contributed decisively to the sale of a very considerable number of ZC1000s by Mampel Asens, Fujifilm’s distributor in Spain.

The man in charge was Mr Manuel Mampel, one of those old-school Barcelona businessmen who combined enthusiasm, professionalism and gratitude. He was so appreciative of the increase in sales generated by my articles —and not merely for financial reasons, but because he genuinely believed that nothing could surpass the ZC1000— that, when I was already in my first year studying Journalism in Barcelona during the 1979-1980 academic year, he invited me to meet him personally in his first-floor office at 180 Calle Aragón, then, as now, the headquarters of Fujifilm Spain.

I have written about Mr Mampel on other occasions. He was a true enthusiast for Fujifilm products, defending them with a passion that sometimes seemed even greater than that of the Japanese manufacturer itself. Yet he also knew how to show gratitude to those who had helped him, a far from common virtue.

As proof of this, he announced that he intended to give me something quite extraordinary: the first New-type ZC1000, a prototype bearing a serial number unlike those used on the normal production cameras. It was the first unit sent to Europe, together with three others destined for France, Germany and the Netherlands.

D. Manuel had already been captivated by each of the three previous versions of the ZC1000, but he regarded the ZC1000N as the finest cine camera ever made, just as Ivan Watson would describe it several years later in Movie Maker. Among the improvements he particularly admired in the N version were its sturdy bronze C-mount, capable of supporting heavy lenses —unlike those fitted to certain Beaulieu cameras— and the greater ease with which particular adjustments could be carried out by the service department.

That pre-production camera, which he showed me with genuine excitement, had been used exclusively for exhibitions at Sonimag, demonstrations in various Spanish cities, internal Fujifilm presentations and the training of service technicians, since it incorporated major differences from each of the three earlier series.

When he handed it over to me during the following academic year, that ZC1000N became my inseparable filming companion for more than four decades. With it, I shot countless films and travelled through much of the world without the camera ever suffering a single breakdown. I did not retire it because it had shown any signs of fatigue; quite the opposite. After it had exposed thousands of kilometres of film, I began to wonder whether one of its two shutters —particularly its complex mirror shutter— might one day fail through sheer wear. I therefore preferred to retire it before that hypothetical moment arrived.

I shot virtually the whole of Perfect Antarctic Madness with that camera, providing the crowning achievement to more than forty years of uninterrupted service. I then gave it to Álex, who continues to film with it today without the slightest problem, once again demonstrating the exceptional quality of Shigeo Mizukawa’s design.

The story of that first ZC1000N deserves a chapter of its own, for it is probably the most singular camera ever to have passed through my film production office. For the past couple of years, my principal camera has been another ZC1000N, belonging to the first commercial batch of the New type to arrive in Spain in the autumn of 1979. With the generosity that characterised him, Mr Manuel Mampel sold it to me at cost price and allowed me to pay for it in instalments while I was still a student. There were no contracts, guarantors or securities. A handshake was enough. That was D. Manuel.

For decades, this was my second camera. Today it occupies the principal position in my production office, and I continue to film with it every month. It is body number 9080053, manufactured in August 1979, only a few months after the introduction of the New series. By then, ZC1000s were already being assembled in small, virtually handcrafted batches, as video was beginning to herald the end of small-gauge cine film as a mass-market phenomenon and its gradual transformation into a specialist niche. 8

More than four decades after it was made, this ZC1000N continues to operate with admirable precision, just like its predecessor. Its remarkable strength is one of the finest surviving testaments to the golden age of Fujifilm engineering.

I now use another very special ZC1000N as my second camera: body number 2060054, manufactured in June 1982, during the final months of the model’s production. Manufacture ceased altogether only four months later, in October of that year.

There is also an intriguing detail about this camera upon which I shall elaborate on another occasion. The immediately preceding unit, number 53 from June 1982, remains completely unused, having never exposed a single frame of film, and rests in the display cabinet of my studio as a small historical treasure.

There is a third ZC1000N in my production office which seldom appears in photographs, but is no less important for that. Without its original lens or handgrip, it always accompanies me on my most demanding expeditions purely as a spare body.

In places such as Antarctica, where an accident, a blow or any other unforeseen event could jeopardise months of preparation, there is no room for improvisation. Carrying a third body ready to enter service immediately is an essential part of planning any film shoot in remote locations.

That emergency body is ZC1000N number 1020010, manufactured in February 1981, precisely halfway through the commercial life of the New series. Between 1979 and 1982, Fujifilm produced fewer than two thousand ZC1000Ns, all assembled in an almost handcrafted manner. By contrast, approximately eight thousand examples of the three earlier series were manufactured between the middle of the autumn of 1974 and the middle of 1979.

Knowing all this, whenever I hold one of these cameras in my hands, I feel that I am using not merely a filming tool, but a small masterpiece of Japanese mechanical engineering which, more than four decades after leaving the factory, continues to do exactly what it was designed to do: shoot motion-picture film without faltering, whether at minus 40 degrees Celsius in Antarctica or plus 45 degrees Celsius in Africa.

Whenever I use any of these cameras, I inevitably think of my mother. It was she who helped me financially to buy my first ZC1000 when I was still a student. Years later, when I acquired the Iscorama 54 anamorphic lens, she took her beloved Singer sewing machine and made an extension for its original case, so that this extraordinary lens could travel safely protected. In this quiet way, my mother continues to take part in every one of my anamorphic film shoots.

Perhaps that is why, in the display cabinet where I keep two completely unused ZC1000Ns, there also rests a pair of dried roses which my wife carefully preserved after my mother’s funeral. They came from the floral tribute that accompanied her coffin during the wake.

To anyone else, they might be nothing more than withered flowers. To me, they are an inseparable part of the history of these cameras and of an entire life devoted to cinema, made possible by my mother’s unwavering support.

MIS ZC1000N "DE BATALLA".

Cuando, con apenas once o doce años, hacia 1971 o 1972, comencé a leer las primeras noticias sobre una cámara de cine que Fujifilm estaba desarrollando como modelo cumbre, tuve la intuición de que algún día aquella sería la cámara de mi vida y, ciertamente, no me equivoqué.

Cuando la Fujica ZC1000 fue presentada oficialmente en 1974, quedé absolutamente fascinado por sus prestaciones. Era una máquina adelantada a su tiempo, concebida con todo cuanto podía exigir un cineísta imaginativo y, además, apasionado por la técnica: desde su doble garfio de arrastre bajo la ventanilla hasta un garfio adicional, situado sobre ella, que permitía filmar marcha atrás sin la menor variación en la línea de encuadre. Para un estudiante de catorce años era, naturalmente, un sueño completamente inalcanzable.

Ese sueño terminó haciéndose realidad en 1978, el año anterior a mi ingreso en la Universidad. Pude comprarla con el dinero obtenido escribiendo artículos para Cinema 2002, realizando pequeños trabajos y vendiendo mi ciclomotor Puch Minicross, además de gracias a una ayuda económica de mi querida madre, Julia, quien siempre estará en mi corazón. Sin su apoyo, probablemente aquella primera ZC1000 nunca habría llegado a mis manos.

Esa cámara sirvió para realizar el análisis técnico que publiqué inicialmente en Cinema 2002. La repercusión fue tal que, unos meses después, el propio editor decidió reproducirlo íntegramente en Nueva Lente, anunciándolo incluso en la portada. Aquella segunda publicación contribuyó decisivamente a que la firma Mampel Asens, distribuidora de Fujifilm en España, vendiera un número muy importante de ZC1000.

Su responsable era el señor Manuel Mampel, uno de aquellos empresarios barceloneses de la vieja escuela que reunían entusiasmo, profesionalidad y gratitud. Tan agradecido quedó por el incremento de ventas propiciado por mis artículos (no solo por la vertiente económica, sino porque estaba convencido de que nada superaba a la ZC1000),  que, cuando yo ya cursaba primero de Ciencias de la Información en Barcelona, durante el curso 1979-1980, me invitó a conocerle personalmente en su despacho de la primera planta del edificio de la calle Aragón, 180, sede entonces, y todavía hoy, de Fujifilm España.

Ya he escrito sobre el señor Mampel en otras ocasiones. Era un auténtico apasionado de los productos Fujifilm, hasta el punto de defenderlos con un entusiasmo incluso mayor que el de la propia fábrica japonesa. Pero, además, sabía agradecer a quienes le ayudaban, una virtud nada frecuente.

Como muestra de ello, me anunció que iba a regalarme algo absolutamente extraordinario: la primera ZC1000 del tipo New, un prototipo con una numeración distinta de la habitual en las unidades de producción. Era la primera enviada a Europa, junto con otras tres destinadas a Francia, Alemania y Holanda.

Para D. Manuel, que ya estaba entusiasmado con la ZC1000 en cualquiera de sus tres versiones anteriores, la ZC1000N era la mejor cámara de cine jamás fabricada, tal como unos años después la describiría también Ivan Watson en Movie Maker. De la versión N destacaba, entre otras mejoras, su robusta montura C de bronce, capaz de soportar objetivos pesados —no como las de las Beaulieu—, así como la mayor facilidad para realizar determinados ajustes en el servicio técnico.

Aquella unidad de preproducción, que me mostró con auténtico entusiasmo, había sido destinada exclusivamente a exhibiciones en Sonimag, demostraciones por distintas ciudades, presentaciones internas de Fujifilm y formación del servicio técnico, pues incorporaba importantes diferencias respecto de cualquiera de las tres series anteriores.

Cuando me la entregó, al curso siguiente, aquella ZC1000N se convirtió en mi inseparable compañera de rodaje durante más de cuarenta años. Con ella filmé innumerables películas y recorrí buena parte del mundo sin que sufriese jamás una avería. No la retiré porque hubiera dado muestras de fatiga, sino precisamente por todo lo contrario. Después de exponer miles de kilómetros de película, pensé que quizá alguno de sus dos obturadores —especialmente el complejo obturador de espejo— pudiera fallar algún día por simple desgaste, así que preferí jubilarla antes de que ese hipotético momento llegase.

Con ella rodé prácticamente toda Perfecta Locura Antártica, poniendo así el broche de oro a más de cuatro décadas de servicio ininterrumpido. Se la regalé a Álex, quien continúa filmando con ella sin el menor problema, demostrando una vez más la extraordinaria calidad con la que Shigeo Mizukawa diseñó esta cámara.

La historia de esa primera ZC1000N merece un capítulo propio, porque es, probablemente, la unidad más singular que ha pasado por mi gabinete cinematográfico.

Desde hace un par de años, mi cámara principal es otra ZC1000N perteneciente al primer lote comercial del tipo New que llegó a España en el otoño de 1979.

Con la generosidad que caracterizaba al señor Manuel Mampel, me la vendió a precio de coste y me permitió pagarla a plazos mientras yo seguía siendo estudiante. No hubo contratos, avales ni garantías. Bastó un apretón de manos. Así era D. Manuel.

La que durante décadas fue mi segunda unidad ocupa hoy el puesto principal en mi gabinete de producción, y con ella continúo filmando todos los meses.

Se trata de la unidad 9080053, fabricada en agosto de 1979, apenas unos meses después de la aparición de la serie New. En aquellos años, las ZC1000 ya se construían en pequeños lotes prácticamente artesanales, pues el vídeo comenzaba a anunciar el final del cine en paso estrecho como fenómeno comercial de masas y su progresiva transformación en un mercado de nicho.

Más de cuatro décadas después de su fabricación, esta ZC1000N continúa funcionando con una precisión admirable, al igual que su predecesora. Su extraordinaria robustez constituye uno de los mejores testimonios de la edad de oro de la ingeniería de Fujifilm.

Como segunda unidad utilizo ahora otra ZC1000N muy especial: el cuerpo número 2060054, fabricado en junio de 1982, dentro ya de los últimos meses de producción del modelo, cuya fabricación cesaría definitivamente apenas cuatro meses después, en octubre de ese mismo año.

Existe además una curiosidad sobre ella en la que me extenderé otro día. La unidad inmediatamente anterior, la número 53 de junio de 1982, permanece completamente nueva, sin haber filmado jamás un solo fotograma, descansando en la vitrina de mi estudio como un pequeño tesoro histórico.

En mi gabinete de producción existe una tercera ZC1000N que rara vez aparece en las fotografías, pero no por ello es menos importante. Sin su óptica original ni la empuñadura, viaja siempre conmigo a las expediciones más exigentes únicamente como cuerpo de reserva.

En lugares como la Antártida, donde un accidente, un golpe o cualquier otro imprevisto pueden poner en peligro meses de preparación, no existe margen para la improvisación. Llevar un tercer cuerpo dispuesto para entrar inmediatamente en servicio forma parte de la planificación de cualquier rodaje en lugares remotos.

Ese cuerpo de emergencia es la ZC1000N número 1020010, fabricada en febrero de 1981, justo en el ecuador de la vida comercial de la serie New.

Entre 1979 y 1982, Fujifilm fabricó menos de dos mil ZC1000N, todas ellas montadas prácticamente de forma artesanal. De las tres series anteriores, en cambio, llegaron a construirse alrededor de ocho mil unidades entre mediados del otoño de 1974 y mediados de 1979.

Sabiendo todo esto, cuando sostengo una de estas cámaras entre las manos tengo la sensación de estar utilizando no solo una herramienta de filmación, sino una pequeña obra maestra de la ingeniería mecánica japonesa que, más de cuatro décadas después de abandonar la fábrica, continúa haciendo exactamente aquello para lo que fue concebida: filmar cine sin desfallecer, ni a 40 grados bajo cero en la Antártida ni a 45 grados sobre cero en África.

Cuando utilizo cualquiera de estas cámaras me acuerdo inevitablemente de mi madre. Fue ella quien me ayudó económicamente a comprar mi primera ZC1000 cuando yo apenas era un estudiante y, años más tarde, cuando adquirí el anamórfico Iscorama 54, tomó su querida máquina de coser Singer y confeccionó una prolongación para la funda original, de modo que aquel extraordinario objetivo pudiera viajar protegido. De esta forma silenciosa, mi madre continúa participando en cada uno de mis rodajes anamórficos.

Quizá por eso, en la vitrina donde conservo dos ZC1000N absolutamente nuevas descansan también un par de rosas secas que mi esposa preservó cuidadosamente después del funeral de mi madre. Proceden de la corona que acompañó su féretro durante el velatorio.

Para cualquiera podrían ser solo unas flores marchitas. Para mí forman parte inseparable de la historia de estas cámaras y de toda una vida dedicada al cine, gracias al apoyo incondicional de mi madre.

SUPER 8 EKTACHROME 7294: STRATEGIC RESERVES DEPLETED. Agotadas las reservas estratégicas.

(En español, al final).

Filming with the Fujica ZC1000N demands a level of forward planning that the digital crowd can scarcely imagine, let alone understand. Because it uses Single-8 cartridges—a system that disappeared years ago—it is essential to secure Super 8 or Double Super 8 film well in advance and painstakingly reload it into Single-8 cartridges. The entire process is carried out in complete darkness, frame by frame, requiring patience, precision and a good deal of experience.

It is a slow and demanding task that Álex et moi have spent years refining exclusively for our own productions. It is worth making one point absolutely clear, because we are often asked about it: we do not sell film; we shoot it.

Only six weeks ago I contacted Kodak's representative in Spain to order a box of twenty Super 8 cartridges of Kodak Ektachrome 7294. The reply was as brief as it was worrying: they were sold out. Yet another reminder that genuine photochemical filmmaking, whatever the gauge, remains a world where careful planning is not optional but essential.

There was only one solution: to draw upon IB Cinema's strategic reserves, carefully stored in the studio refrigerator for truly exceptional occasions. And few occasions could be more deserving than a daughter's wedding.

Álex immediately set to work with the dedication and craftsmanship that have always characterised him, and I now have enough freshly reloaded Single-8 cartridges of Kodak Ektachrome 7294 to approach the filming with complete peace of mind. We have also prepared three additional cartridges of Kodak Tri-X to capture the pre-wedding gathering in black and white.

This time, however, my own role will be different. As father of the bride, I shall not be able to operate the ZC1000N during the ceremony itself—apart from the pre-wedding filming—so Álex has very generously volunteered to take on the responsibility of cinematographer.

Naturally, my daughter Verónica Benedeti has engaged a professional wedding digital photographer and videographer. But our ambition goes far beyond creating yet another digital file.

We want this unforgettable day to exist on genuine reversal film as well. We want to preserve an original that can still be projected fifty or even a hundred years from now exactly as it appeared on the day it was filmed. Few experiences in cinema are more rewarding than watching a beautifully projected Kodak Ektachrome original on a large screen, illuminated by the beam of a motion-picture projector. Its texture, depth, colour richness and tangible physical presence remain qualities that the digital world has yet to reproduce convincingly.

Photochemical photography will also play its part, thanks to another lifelong friend. José Manuel—the very person who filmed my own wedding back in 1991—will now photograph my daughter's wedding on Kodak Portra 800. Thirty-five years later, he will once again preserve one of the defining moments in our family's history, because some traditions simply deserve to endure.

EKTACHROME 7294 DE SÚPER-8: RESERVAS ESTRATÉGICAS AGOTADAS

Filmar con la Fujica ZC1000N exige una previsión que la tropa de lo digital difícilmente puede imaginar, y mucho menos comprender. Al utilizar cartuchos de Single-8, un sistema desaparecido hace décadas, es necesario disponer con suficiente antelación de película en Súper-8 o Doble Súper-8 para proceder a su recarga, una operación completamente artesanal que realizamos en absoluta oscuridad, con paciencia y precisión, fotograma a fotograma.

Es un trabajo lento y laborioso que Álex et moi llevamos años perfeccionando exclusivamente para nuestros propios proyectos cinematográficos. Conviene aclararlo porque nos lo preguntan con frecuencia: ¡nosotros no vendemos película; nosotros la filmamos!

Hace apenas mes y medio decidí encargar al representante de Kodak en España una caja de veinte cartuchos de Kodak Ektachrome 7294 en Súper-8, pero su respuesta fue tan breve como inquietante: estaban agotados. Una situación que vuelve a recordarnos hasta qué punto el auténtico cine fotoquímico, cualquiera que sea el formato empleado, continúa siendo un territorio donde la planificación resulta imprescindible.

No quedó más remedio que recurrir a las reservas estratégicas de IB Cinema, cuidadosamente conservadas en la nevera del estudio para ocasiones verdaderamente especiales. Y pocas ocasiones pueden serlo tanto como la boda de una hija.

Álex se puso manos a la obra con la rapidez y el esmero que le caracterizan, y hoy ya dispongo de una cantidad suficiente de Kodak Ektachrome 7294 recargada en cartuchos de Single-8 para afrontar el rodaje con la tranquilidad necesaria. También hemos preparado tres cartuchos adicionales de Kodak Tri-X, destinados a filmar la preboda en blanco y negro.

En esta ocasión, sin embargo, mi papel será distinto. Como padrino de la novia no podré sostener la ZC1000N durante la ceremonia —más allá de la preboda—, por lo que será Álex quien, generosamente y de forma totalmente altruista, asuma la responsabilidad de operador cinematográfico.

Mi hija Verónica Benedeti ha contratado, como es lógico, una fotógrafa y un videógrafo profesionales especializados en bodas. Pero nuestra ilusión va mucho más allá del inevitable archivo digital.

Queremos que ese día tan importante exista también sobre una auténtica película inversible. Queremos conservar un original reversible que pueda seguir proyectándose dentro de cincuenta o cien años exactamente igual que el primer día. Porque no hay sensación más gratificante que contemplar una película Kodak Ektachrome proyectada sobre una pantalla, iluminada por la luz de un proyector cinematográfico. Hay una textura, una profundidad, una riqueza cromática y una presencia física que el mundo digital todavía no ha conseguido reproducir con fidelidad.

La fotografía química también estará presente gracias a otro viejo amigo. José Manuel, la misma persona que filmó mi boda en 1991, será ahora el encargado de realizar las fotografías con película, utilizando para ello Kodak Portra 800. Treinta y cinco años después volverá a registrar otro momento decisivo de nuestra familia, porque algunas tradiciones, sencillamente, no deberían perderse nunca.

ZC1000N NOTEBOOKS: THE TWO CAMERAS AT VERONICA BENEDETI'S WEDDING. Cuadernos de la ZC1000N: las dos cámaras de la boda de Verónica Benedeti.

(En español, al final).

In just a few days, one of the most important events in our family's history will take place: my daughter Verónica's wedding. It will also coincide with the week of the solar eclipse, a beautiful astronomical coincidence that will forever be associated in our memories with such a special occasion.

Like any filmmaker, my first instinct would have been to film the entire ceremony myself. This time, however, that privilege will have to wait. On that day I shall not be the cameraman, but the father of the bride, a role infinitely more important.

Fortunately, though, the film will still be rolling. My good friend Álex, my companion on so many cinematic adventures, has kindly volunteered to film the ceremony. Knowing that the camera will be in his hands gives me complete peace of mind. He knows my working methods inside out and has accompanied me on countless productions over the years.

For this very special occasion he will be using my regular ZC1000N, one of the last examples manufactured by Fujifilm in June 1982. Readers of this blog already know that I have always regarded the ZC1000N as the ultimate expression of narrow-gauge cinematography. The N —for New— version, hand-built between April 1979 and October 1982, is remarkably scarce, with production amounting to fewer than two thousand cameras, compared with approximately seven thousand standard ZC1000s manufactured from 1974 onwards. To the casual observer the differences may appear subtle, but they are immediately appreciated by the true connoisseur.

The camera will be fitted with a Leitz Cinegon 10 mm lens coupled to an Iscorama 36 anamorphic attachment and loaded with Kodak Ektachrome 7294. I find it especially pleasing that such an important family occasion will be preserved on colour reversal film, exactly as so many family celebrations were recorded in previous generations.

Before leaving for the church, I shall film the preparations with another very special ZC1000N, one of the first two N models ever to arrive in Spain, manufactured in August 1979. For those intimate moments before the ceremony I have chosen Kodak Tri-X black-and-white film, paired with the remarkably fast Pentax 8.48 mm f/1.0 lens and an Iscorama 42 anamorphic attachment.

That ZC1000N will travel with me to the church aboard a 1953 Mercedes-Benz as my second camera. Although I will probably never need to use it, decades of filmmaking have taught me that when the occasion is truly irreplaceable, a second camera is never a luxury.

Perhaps, many decades from now, someone watching these images will pay little attention to the names engraved on the cameras, the type of film stock or the extraordinary optical quality of the lenses.

But within every single frame there will be two Mizukawa ZC1000Ns which, almost half a century after being built in Japan, will still be doing exactly what they were created to do: preserving forever the most important moments in the life of a family.

CUADERNOS DE LA ZC1000N: LAS DOS CÁMARAS DE LA BODA DE VERÓNICA

Dentro de unos días tendrá lugar uno de los acontecimientos más importantes de la historia de nuestra familia: la boda de mi hija Verónica. Coincidirá, además, con la semana del eclipse solar, una hermosa casualidad astronómica que quedará para siempre asociada en nuestra memoria a este momento tan especial.

Como cualquier cineísta, mi primer impulso habría sido filmar personalmente toda la ceremonia. Sin embargo, ese privilegio tendrá que esperar. Ese día no seré el operador de cámara, sino el padrino de la novia, un papel infinitamente más importante. Pero, por fortuna, la película no dejará de rodarse.

Mi buen amigo Álex, compañero de tantas aventuras cinematográficas, se ha ofrecido a encargarse de la filmación de la ceremonia. Saber que la cámara estará en sus manos me proporciona una tranquilidad absoluta, pues conoce perfectamente mi manera de trabajar y lleva años acompañándome en numerosos rodajes.

Para esta ocasión tan especial utilizará mi ZC1000N habitual, una de las últimas unidades fabricadas por Fujifilm en junio de 1982.

Quienes siguen esta bitácora saben bien que siempre he considerado la ZC1000N la culminación técnica del cine en paso estrecho. La versión N —New—, fabricada artesanalmente entre abril de 1979 y octubre de 1982, es difícil de encontrar, pues su producción apenas alcanzó las dos mil unidades, frente a las aproximadamente siete mil ZC1000 "normales" construidas desde 1974. A simple vista sus diferencias son poco visibles para el observador ocasional, pero muy apreciables para el connoisseur.

La cámara irá equipada con un objetivo Leitz Cinegon de 10 mm, acoplado a un anamórfico Iscorama 36, y cargada con película Kodak Ektachrome 7294. Me ilusiona especialmente que un acontecimiento tan importante quede registrado en color fotoquímico inversible, exactamente igual que tantas celebraciones familiares de generaciones anteriores.

Antes de dirigirnos a la iglesia filmaré los preparativos con otra ZC1000N muy especial, una de las dos primeras del tipo N llegadas a España, fabricada en agosto de 1979. Para esos momentos íntimos previos a la ceremonia he elegido película Kodak Tri-X en blanco y negro, montando un luminosísimo Pentax de 8,48 mm f/1.0 junto con un anamórfico Iscorama 42.

Esta ZC1000N viajará conmigo a la iglesia, a bordo de un Mercedes de 1953, como segunda unidad pues, aunque probablemente no llegue a utilizarla, después de tantos años de rodajes aprendí que una segunda cámara nunca está de más cuando se trata de acontecimientos irrepetibles.

Quizá dentro de varias décadas, cuando alguien contemple estas imágenes, no repare en los nombres grabados sobre los cuerpos de las cámaras, ni en el tipo de emulsión utilizada, ni en la extraordinaria calidad óptica de los objetivos. Pero, dentro de cada uno de esos fotogramas habrá dos Mizukawa ZC1000N que, casi medio siglo después de haber sido construidas en el Japón, seguirán haciendo exactamente aquello para lo que nacieron: conservar para siempre los momentos más importantes de una familia.

BAUER S 709 "EGIDO" VERSION: THE FINEST GIFT. El mejor regalo.

(En español, al final).

Throughout my life I have had the privilege of meeting many outstanding motion-picture technicians, yet none impressed me quite as much as André Egido. A Frenchman of Spanish descent and former head of Robert Bosch's service department for France, he combined three qualities that are seldom found in the same individual: supreme technical expertise, remarkably fair prices and delivery times that were always honoured.

Some of my favourite cameras passed across his workbench: the Braun Nizo Professional, the Braun Nizo 481 Macro Black and several apparently humbler Bauer models —such as the C900, C109 and 409— which, when properly adjusted, remain magnificent Super-8 cameras.

When André finally decided to close his workshop, he gave me a present I shall never forget. He sent me his own Bauer S 709 XL Microcomputer. Along with it came a little secret that, today, I should like to share with the readers of this blog.

THE BAUER 709 THAT HARDLY ANYONE LOOKS FOR.

Until then, the Bauer S 709 had never attracted my attention. Nor had its larger sister, the S 715, equipped with its imposing Angénieux 6-90 mm zoom. The reason was simple. Both models relied upon a small internal toothed rubber belt whose replacement, after some twenty-five years of service, requires almost complete dismantling of the camera. The operation is so labour-intensive that, nowadays, repairing one rarely makes economic sense.

Bauer S 709 & 715

Yet André's own camera —one of the very last examples, manufactured in 1982— incorporated an almost unknown improvement. Bosch had already realised that this belt would eventually become the camera's Achilles' heel and quietly redesigned the mechanism, replacing it altogether with a continuous train of self-lubricating Teflon and nylon gears. With that single engineering decision, the principal long-term weakness of the 1979-1981 production models simply disappeared.

ASA manual selector from 40 to 400 ASA!

EVEN BETTER SUITED TO MY OWN WAY OF FILMING.

Before sending the camera, André carried out two additional modifications. The first was the installation of his well-known manual ASA selector, adjustable from 40 to 400 ASA, allowing virtually every Kodak emulsion, past or present, to be exposed correctly.

The second alteration was even more personal. Following my own specifications, André adapted the camera to accept the Fuji FTS sound synchronisation system, precisely the same one I normally use with my Fujica ZC1000N. As a result, an already superb camera became perfectly integrated into my regular filming equipment.

FTS socket, Film Tape Sync

ONE OF THE MOST SOPHISTICATED BAUER CAMERAS EVER BUILT.

The Bauer S 709 XL Microcomputer represented one of Robert Bosch's final masterpieces in the Super-8 format. Its extraordinarily fast Neovaron 6-51 mm f/1.2 remains one of the finest standard zoom lenses ever fitted to a Super-8 camera. Swiss in design, though manufactured at Bosch's Malaysian plant, it is refreshingly free from the internal haze that so often affects the rear optical groups of many German-made lenses after decades of use. 

Besides its exceptional sharpness, the Neovaron offers true macro focusing throughout the entire zoom range and a split-image focusing screen considerably easier to use than those found in earlier Bauer models, making it far less likely that the operator will lose critical focus. The Neovaron can be adjusted to focus at any distance, while the Angenieux needs 0.8 meters (and is also very heavy).

The camera films at 1, 9, 18, 24 and 40 frames per second. Remarkable though all this may be, its greatest achievement lies elsewhere.

Angenieux Vs Neovaron: I prefer the Neovaron

A MICROCOMPUTER... IN 1979!

At a time when most cine cameras were still almost entirely electromechanical, Bosch introduced a genuine onboard microcomputer. It became the electronic brain of the camera. Through its programme selectors it controls functions that remain impressive even by today's standards.

It can expose one, two, three or four precisely controlled frames at every press of the trigger, making stop-motion animation and title work remarkably straightforward.

Its electronic intervalometer performs time-lapse photography at four different rates —4 fps, 1 fps, 10 frames per minute or 1 frame per minute— without requiring any external accessories, although I must confess that I still prefer the infinitely variable intervalometer of the Fujica ZC1000N.

It also incorporates an electronic self-timer. After a fixed ten-second delay, the camera automatically records sequences lasting six, eight or ten seconds before stopping by itself.

Equally impressive is its automatic lap-dissolve programme. The microcomputer gradually closes the iris, rewinds precisely ninety frames in darkness and exposes the succeeding scene with perfect accuracy.

Finally, it continuously monitors the camera's operating conditions. Should it detect an empty cartridge, insufficient battery power or an incompatible combination of frame rate and available light, it locks the trigger and warns the operator through illuminated indicators in the viewfinder, preventing expensive film from being wasted.

All this... in 1979!!!

ITS ONLY REAL WEAKNESS.

If I had to criticise one aspect of this remarkable camera, it would be its fixed 200-degree shutter.

I miss the variable shutter of the Fujica ZC1000N, not only because it allows fade effects without altering depth of field, but also because it makes it possible to work with more cinematographic shutter angles, such as 150 degrees, or even narrower settings whenever photographic considerations demand them. That is, in my opinion, the camera's only truly significant shortcoming.

SUPERB ERGONOMICS, WITH THREE POINTS OF SUPPORT: FOREHEAD, CHEST AND HANDGRIP.

In every other respect, few professional Super-8 cameras feel as comfortable in the hand.

After the Fujica ZC1000N, I regard the Bauer S 709 as probably the most ergonomic Super-8 camera I have ever used. Like the ZC1000, it features a rubber forehead support that greatly improves stability.

Bosch, however, went one step further. The camera also incorporates an adjustable telescopic chest brace, transferring much of its weight to the body and leaving the left hand almost completely free.

For someone like me, who shoots the overwhelming majority of his documentaries handheld, those three points of contact (forehead, chest and grip), make an enormous difference when striving for perfectly steady images.

Easy to open 

THE FINEST MEMORY.

Every time I use this Bauer, I remember André Egido with gratitude, not only because he was one of Europe's greatest specialists in Braun-Nizo and Bauer cameras, but because he genuinely enjoyed turning many of my technical ideas into reality.

This Bauer S 709 is far more than an outstanding cine camera. It is also the lasting memory of a friend whose passion for precision engineering helped preserve some of the finest motion-picture cameras ever built.

Our world of Super-8 still needs people like Monsieur Egido.

Same optics in its little sister C900

BAUER S 709 "VERSIÓN EGIDO": EL MEJOR REGALO

A lo largo de mi vida he conocido magníficos técnicos de cine, pero ninguno me impresionó tanto como André Egido. Francés de padre español y antiguo jefe del servicio técnico de Robert Bosch para Francia, reunía tres cualidades muy difíciles de encontrar en una misma persona: una competencia técnica suprema, unos precios razonables y unos plazos de entrega que siempre cumplía.

Por su banco de trabajo pasaron algunas de mis cámaras favoritas: la Braun Nizo Professional, la Braun Nizo 481 Macro Black y varias Bauer aparentemente más modestas —como las C900, C109 o 409— que, bien ajustadas, continúan siendo magníficas herramientas para rodar en Súper-8.

Cuando André decidió cerrar definitivamente su taller, me hizo un regalo que jamás olvidaré: me envió su propia Bauer S 709 XL Microcomputer y, con ella, me reveló un pequeño secreto que hoy quiero desvelar a los lectores de esta bitácora.

LA BAUER 709 QUE CASI NADIE BUSCA.

Hasta entonces, la Bauer S 709 nunca había despertado demasiado mi interés. Tampoco su hermana mayor, la S 715, con su enorme Angénieux 6-90 mm.

Nunca me habían interesado porque sabía que su mecanismo de tracción incorporaba una pequeña correa dentada de goma situada en el interior de la cámara cuya sustitución, obligatoria tras los primeros veinticinco años de vida, exigía prácticamente desmontar toda la mecánica. La operación requiere tantas horas de trabajo que su reparación resulta hoy económicamente poco razonable.

Sin embargo, la unidad que André conservaba para sí, una de las últimas, fabricada en 1982, incorporaba una mejora poco conocida. Bosch ya había previsto que aquella correa terminaría convirtiéndose en el punto débil del diseño y decidió eliminarla por completo, sustituyéndola por un tren continuo de engranajes rígidos de teflón y nailon autolubricado.

Desaparecía así el principal problema de mantenimiento que había acompañado a las unidades fabricadas entre 1979 y 1981, que son la inmensa mayoría, pues después el Súper-8 comenzó a declinar como fenómeno comercial.

AÚN MÁS ADAPTADA A MIS NECESIDADES.

Antes de enviármela, André todavía realizó dos modificaciones adicionales. La primera consistió en incorporar su famoso selector manual de sensibilidad de película regulable entre 40 y 400 ASA, una característica muy útil que permite utilizar prácticamente todo el amplísimo catálogo de emulsiones Kodak, pasadas y presentes.

La segunda modificación fue mucho más personal. Siguiendo mis indicaciones, André adaptó la cámara para utilizar el sistema de sincronismo sonoro Fuji FTS, exactamente el mismo que empleo habitualmente con mi Fujica ZC1000N. Con ello convirtió una excelente cámara en una herramienta perfectamente integrada dentro de mi sistema habitual de rodaje.

UNA DE LAS BAUER MÁS SOFISTICADAS JAMÁS FABRICADAS.

La Bauer S 709 XL Microcomputer fue uno de los últimos grandes desarrollos de Robert Bosch para el formato Súper-8. Su luminosísimo objetivo Neovaron 6-51 mm f/1.2 continúa siendo uno de los mejores zooms instalados de serie en una cámara de este formato. De diseño suizo, aunque producido en la factoría malaya de Robert Bosch, no suele verse afectado por la "niebla" que con frecuencia aparece, con el paso de los años, en los grupos traseros de muchos objetivos fabricados en Alemania.

Además de su extraordinaria nitidez, el Neovaron dispone de enfoque macro en cualquier posición del zoom —no únicamente en los extremos— y un sistema de enfoque mediante imagen partida mucho más cómodo que el empleado en modelos inferiores, ya que resulta mucho más difícil perder el eje óptico mientras se filma. El Neovaron ofrece macroenfoque a cualquier distancia, mientras que el Angenieux, aparte de ser mucho mas pesado, necesita una separación de 80 centímetros.

Puede filmar a 1, 9, 18, 24 y 40 fotogramas por segundo. Pero su característica más llamativa es otra.

UN MICROORDENADOR... ¡EN 1979!

Cuando la mayor parte de las cámaras de cine seguían siendo completamente electromecánicas, Bosch decidió incorporar un auténtico microordenador que coordinaba toda la electrónica de la cámara y que, a través de sus selectores de programa, controla funciones que, en muchos casos, aún hoy siguen sorprendiendo.

Por ejemplo, permite realizar animación y títulos fotograma a fotograma, pudiendo programar exactamente uno, dos, tres o cuatro fotogramas por cada pulsación del disparador.

Su intervalómetro electrónico es capaz de ejecutar secuencias de time-lapse a cuatro ritmos diferentes: cuatro fotogramas por segundo, un fotograma por segundo, diez fotogramas por minuto o un fotograma por minuto, todo ello sin necesidad de accesorios externos, aunque sigo prefiriendo el intervalómetro variable de la Fujica ZC1000N.

También incorpora un temporizador electrónico para que el propio operador pueda aparecer delante de la cámara. Tras una espera fija de diez segundos, filma automáticamente secuencias de seis, ocho o diez segundos antes de detener el motor.

Igualmente espectacular resulta el sistema automático de fundidos encadenados. El microordenador cierra progresivamente el diafragma, rebobina exactamente noventa fotogramas con la apertura cerrada y filma la nueva toma.

Por otra parte, si detecta un cartucho sin película, baterías insuficientes o una combinación incorrecta entre velocidad de filmación y luz disponible, bloquea el disparador y avisa mediante señales luminosas en el visor, evitando desperdiciar costoso celuloide. Todo ello ¡¡¡en 1979!!!

SU TALÓN DE AQUILES.

Si tuviera que reprocharle algo a esta extraordinaria cámara sería su obturador fijo de 200 grados. Echo de menos un obturador variable como el de la Fujica ZC1000N, tanto para realizar fundidos manteniendo constante la profundidad de campo como para poder filmar con obturaciones más cinematográficas, por ejemplo de 150 grados, o incluso más cerradas cuando la fotografía así lo aconseja. Es, probablemente, la única carencia verdaderamente importante que encuentro en un diseño tan avanzado.

UNA ERGONOMÍA EXCEPCIONAL, CON TRES PUNTOS DE APOYO: FRENTE, PECHO Y EMPUÑADURA.

Entre sus ventajas hay que destacar que pocas cámaras profesionales de Súper-8 me resultan tan cómodas para rodar. Después de la Fujica ZC1000N, considero que ésta es probablemente la cámara más ergonómica que conozco. Al igual que la Fuji, incorpora un apoyo de goma para la frente que estabiliza notablemente la imagen.

Pero Bosch fue todavía un paso más allá. Esta Bauer dispone de un apoyo telescópico regulable para el pecho que permite descargar parte del peso de la cámara sobre el cuerpo, dejando prácticamente libre la mano izquierda.

Para quienes, como yo, rodamos la inmensa mayoría de nuestros documentales cámara en mano, este detalle supone una diferencia enorme, pues a la hora de obtener filmaciones estables tres puntos de apoyo (frente, pecho y empuñadura), son fundamentales.

EL MEJOR RECUERDO.

Cada vez que utilizo esta Bauer recuerdo agradecido a André Egido, no sólo porque fue uno de los mejores técnicos europeos especializados en Braun-Nizo y Bauer, sino porque disfrutaba convirtiendo en realidad muchas de las ideas técnicas que yo le proponía.

Esta Bauer S 709 no es únicamente una magnífica cámara, sino también el recuerdo de un amigo cuya pasión por la mecánica de precisión ayudó a conservar vivas varias de las mejores cámaras de cine jamás construidas.

Pero nuestro mundo del Súper-8 sigue necesitando a personas como Monsieur Egido

CHRIS NOLAN, HIS OPUS MAGNUM "THE ODYSSEY", SUPER 8 AND THE LAST GREAT MIRACLE OF PHOTOCHEMICAL CINEMA.

(En español, al final). 

There are days—such as Saturday, 18 July—that justify a lifetime devoted to the genuine photoplay, the real thing: cinema shot and projected on photochemical film, which some people, rather misleadingly, describe as "analogue".

With Javier, the Phillips DP75 and the souvenir 70 mm frames

That evening, after travelling some 600 kilometres, I watched "The Odyssey" from one of only five 70mm five-perforation release prints that Universal has sent to Spain.

Talgo train at 300 kms/h, with Álex

After the first screening, dubbed into Spanish, my friend and collaborator Álex et moi had the privilege of watching a second projection from a place reserved for very few people: the projection booth of Madrid's MK2 Cine Paz, thanks to the extraordinary kindness of our Super 8 friend Javier de Blas, an engineer, university lecturer and professional projectionist specialising in motion picture film formats.

Phillips DP75: imposing as locomotive

The moment one steps into the projection booth, one feels humbled by the Oscar-winning Philips DP75 70mm projector. As imposing as a locomotive, it commands respect not only through its sheer size but through the overwhelming sense of mechanical power it radiates. Unlike the apparent invisibility of digital projection, everything in Javier's booth is physical, everything has weight, everything moves in a precisely choreographed mechanical ballet, beginning with the enormous platter carrying six kilometres of Kodak 70mm five-perforation film (the 15-perforation IMAX version measures around fifteen kilometres), freshly arrived from the Photo Kem laboratory in the United States. It advances with an almost hypnotic solemnity, while the sound of the machine and Javier's every movement constantly remind you that cinema is, above all, a mechanical and chemical technology. 

An Oscar winner projector! (really, his "father" DP70)

During that second screening, on the projection booth, I was not simply watching the image on the screen: I found myself watching the film itself, observing it as it passed through rollers and sprockets, touching it, smelling it. I was not merely seeing "The Odyssey"; I was experiencing it.

Watching the feature film in OV from the portohole in the booth

Meanwhile, I was filming that unforgettable moment with my Fujica ZC1000N Super 8 camera, loaded with Kodak Vision3 film, belonging to the very same family of emulsions Chris Nolan used to photograph this masterpiece.

ZC1000N with fresh Kodak Vision 200T S8 film (and an outdated RT200) and Fujifilm Classica Natura White camera with 35 mm Kodak Portra 800 film

I could not help reflecting on the curious connection between the smallest and the largest motion picture formats ever created. The tiny Super 8 cartridge and the gigantic 65mm 15-perforation IMAX camera share an almost poetic characteristic: both require the camera operator to stop and reload approximately every two and a half minutes (at 24 f.p.s.).

In an age obsessed with uninterrupted recording and virtually limitless memory cards, these two Kodak film formats remind us that every shot has a cost, every metre of film has value, and every take demands preparation, discipline and concentration. Perhaps it is no coincidence that Chris Nolan, himself a Super 8 filmmaker, continues to champion precisely this way of making films.

A masterpice for a masterpiece!!!

Much has been written about "The Odyssey" and its fidelity to Homer's epic poem. In my view, the debate is fundamentally misconceived. Every adaptation inevitably belongs to the era in which it is made. Nolan has no intention of replacing Homer—which would be absurd—but instead reinterprets the epic through the sensibility of the contemporary audience, bringing Odysseus psychologically closer to us while giving greater emphasis to human decisions than to the constant intervention of the gods. That is not a betrayal of the original, but an artistic interpretation. Great works endure precisely because they invite fresh readings from one generation to the next.

From a strictly cinematic perspective, I believe we are witnessing a masterpiece—not merely because of its narrative ambition, nor even because of its extraordinary technical achievement, but because it proves that it is still possible to produce major films conceived entirely for the cinema, photographed on photochemical film and projected on photochemical film.

At a time when innovation is too often confused with technological replacement, Chris Nolan once again reminds us that genuine progress can also consist in refining something that already worked extraordinarily well. This film makes history as the first feature ever photographed entirely in 65mm 15-perforation IMAX. More importantly, however, it keeps alive a way of understanding cinema that many of us feared was under threat. If photochemical cinema still exists today, it is not thanks to Kodak alone, but also to filmmakers such as Christopher Nolan, capable of persuading an entire industry that it is still worth manufacturing cameras, film stocks, laboratories, projectors and thousands of kilometres of film for an experience that no digital projection can do more than imitate—however crudely.

The best souvenir: thanks Javier!!!

As I watched that immense six-kilometre reel of 70mm film making its way through the projection booth of the Cine Paz—with "Interstellar" on 70mm visible in the background—I found myself inevitably thinking about Super 8. Two formats separated by an immense difference in size, yet united by the same philosophy: film remains a living material. It can be touched. It can be smelled. It can be heard. Above all, it can move us.

Inside the projection booth of Madrid's MK2 Cine Paz, while a gigantic 70mm release print slowly travelled through the heart of a machine that resembled a steam locomotive, and my Fujica ZC1000N recorded that very moment onto Kodak film, I had the unmistakable feeling that I was witnessing something far greater than a film screening. I was witnessing a conversation between the two extremes of the same story: the smallest and the largest motion picture formats ever conceived. At that moment I realised that, so long as filmmakers such as Chris Nolan and projectionists such as Javier continue to preserve this extraordinary technical and cultural heritage, photochemical cinema will retain something that no technology will ever be able to replace: a soul that continues to move forward, frame by frame.

As long as a single 70mm projector remains in operation, and a single Super 8 camera is still loaded with Kodak film, there will always be reason to believe that real cinema still has a future.

CHRIS NOLAN, SU OPUS MAGNUM “LA ODISEA", EL SÚPER-8 Y EL ÚLTIMO GRAN MILAGRO DEL CINE FOTOQUÍMICO.

Hay días, como el sábado 18 de julio, que justifican toda una vida consagrada al cine fetén, el de verdad: el rodado y proyectado en película fotoquímica, que algunos denominan, impropiamente, "analógica". Esa tarde/noche, tras un viaje de unos 600 kilómetros, he visto "La Odisea" en uno de los solo cinco positivos de 70 mm de cinco perforaciones que Universal ha mandado a España. 

 Tras el primer pase, doblado en español, he tenido el privilegio, junto a mi amigo y colaborador Álex, de contemplar una segunda proyección desde un lugar reservado a muy pocos espectadores: la cabina del MK2 Cine Paz de Madrid, gracias a la extraordinaria amabilidad de nuestro amigo superochista Javier, ingeniero, docente universitario y proyeccionista profesional de pasos cinematográficos.

 En cuanto uno entra en la cabina queda empequeñecido por el proyector de 70 mm Phillips DP75, ganador de un Óscar, tan intimidante como una locomotora, que impone no solo por su tamaño, sino por la sensación de potencia mecánica que transmite.

Frente a la aparente invisibilidad de la proyección digital, en la cabina de Javier todo es físico, todo tiene peso, todo se mueve con una coreografía autómata desde el enorme plato donde los 6 kilómetros de película Kodak de 70 mm de 5 perforaciones (la de 15 perforaciones mide 15 kilómetros) que llegó del laboratorio Photo Kem de Estados Unidos, avanza con una solemnidad casi hipnótica, mientras el sonido y las maniobras de Javier evidencian constantemente que el cine es una tecnología mecánico química.

Durante la segunda proyección, uno no miraba únicamente la pantalla, sino la propia película, contemplando cómo se desplazaba entre rodillos y engranajes, tocándola, oliéndola; pude admirar “La Odisea” sintiéndola. 

Mientras tanto, filmaba aquel instante con mi cámara Fuji ZC1000N de Súper-8, cargada con película Kodak Vision3, perteneciente a la misma familia de emulsiones que Chris Nolan ha empleado para rodar esta obra maestra. No pude evitar pensar que existe una curiosa conexión entre el formato cinematográfico más pequeño y el más grande. 

El diminuto Súper-8 y el gigantesco IMAX de 65 mm y 15 perforaciones comparten una característica casi poética: ambos obligan al operador de cámara a detenerse aproximadamente cada dos minutos y medio (a 24 f.p.s.) para volver a cargar película. 

En una época obsesionada con la grabación ininterrumpida y las tarjetas de memoria casi infinitas, ambos pasos cinematográficos de Kodak recuerdan que cada plano cuesta, que cada metro de película tiene un valor, que cada toma exige preparación, disciplina y concentración. 

Quizá no sea casualidad que Chris Nolan, superochista él mismo, siga defendiendo precisamente esta forma de hacer cine. Mucho se ha escrito sobre la fidelidad de "La Odisea" respecto al poema de Homero. A mi juicio, el debate está mal planteado. Toda adaptación pertenece inevitablemente a la época en que se realiza. Nolan no pretende sustituir a Homero, algo absurdo, sino que lo que hace es reinterpretar la epopeya desde la sensibilidad del espectador contemporáneo, acercando psicológicamente a Odiseo y concediendo mayor protagonismo a las decisiones humanas frente a la intervención constante de los dioses. Eso no constituye una traición al original, sino una visión artística. Las grandes obras sobreviven precisamente porque permiten nuevas lecturas generación tras generación. 

Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, creo que estamos ante una obra maestra, no únicamente por su ambición narrativa o ni siquiera por su extraordinaria factura técnica, sino porque demuestra que todavía es posible producir grandes películas enteramente concebidas para el cine, rodadas sobre película fotoquímica y proyectadas con película fotoquímica. 

En una industria donde demasiadas veces se confunde innovación con sustitución tecnológica, Chris Nolan vuelve a recordar que el progreso también consiste en perfeccionar aquello que ya funcionaba extraordinariamente bien. Esta película hace historia por ser el primer largometraje rodado íntegramente en formato IMAX de 65 mm y 15 perforaciones. 

Pero, sobre todo, mantiene viva una forma de entender el cine que muchos creíamos amenazada. Si el cine fotoquímico sigue existiendo, no es únicamente gracias a Kodak, sino gracias a directores como Chris Nolan, capaces de convencer a toda una industria de que todavía merece la pena fabricar cámaras, emulsiones, laboratorios, proyectores y miles de kilómetros de película para una experiencia que ninguna proyección digital puede osar imitar más que de forma grosera. 

Mientras contemplaba aquella inmensa torta de seis kilómetros de película de 70 mm atravesando la cabina del Cine Paz (con “Interestellar” en 70 mm al fondo), pensé inevitablemente en el Súper-8. Dos formatos separados por un abismo de tamaño, pero unidos por la misma filosofía: la película sigue siendo una materia viva, que se puede tocar, se puede oler, se puede escuchar y, sobre todo, puede emocionar. 

Desde la cabina de proyección del MK2 Cine Paz de Madrid, mientras un gigantesco positivo fílmico de 70 mm recorría lentamente el interior de una máquina que parecía una locomotora y mi Fuji ZC1000N de Súper-8 registraba ese instante sobre película Kodak, tuve la sensación de asistir a algo más que a una proyección: asistí a una conversación entre dos extremos de una misma historia, entre el formato más pequeño y el más grande jamás concebidos.

Comprendí que, mientras existan cineastas como Chris Nolan y proyeccionistas como Javier capaces de mantener vivo este extraordinario patrimonio técnico y cultural, el cine fotoquímico seguirá teniendo algo que ninguna tecnología podrá sustituir jamás: un alma que continúa avanzando, fotograma a fotograma. 

Mientras exista un solo proyector de 70 mm en funcionamiento y una sola cámara de Súper-8 cargada con película Kodak, seguirá habiendo razones para creer que el verdadero cine aún tiene futuro.

¡¡¡Los primeros en llegar a esta sala digital!!!

A COUNTERPOINT TO "THE ODYSSEY" IN 70MM

(En español, al final).

After the glorious experience, last week, of watching The Odyssey from one of the five 70mm release prints that Universal distributed in Spain, at Madrid's Cine Paz, this weekend I took my wife to a premium cinema in my own city where, despite being a digital presentation, the ticket actually costs more than the 70mm screening in Madrid!

We arrived early, looking forward to what promised to be another memorable experience. My wife thoroughly enjoyed the film. For me, however, it proved to be something of an ordeal.

The memory of that 70mm photochemical print was still vivid in my mind, making comparison unavoidable. In this particular digital screening, it almost seemed as if the projection lens had been covered by a thin veil of mist. Contrast was disappointingly weak; colours lacked richness; true blacks had given way to permanent shades of grey; brightness appeared insufficient; and the image possessed that characteristic digital stillness which often makes it resemble a television broadcast rather than cinema in its traditional sense.

The sound did little to improve matters. The excessive use of low frequencies, with the subwoofer operating almost continuously, turned battle scenes into a constant seismic event, recalling the old Sensurround process rather than a genuinely balanced soundtrack.

To complete the disappointment, the auditorium lights came up almost as soon as the end credits began. The limited brightness of the digital projector, combined with the silver screen, made the credits extremely difficult to read, as though even this final acknowledgement of those who had created the film no longer mattered.

At that moment I felt genuinely saddened. It occurred to me that a large part of the world's audience will know The Odyssey only through presentations of this standard. It is rather like judging the Sistine Chapel from an offset newspaper reproduction.

I do not write these lines to condemn digital projection. I have attended excellent digital presentations capable of delivering outstanding quality when the equipment is modern and the auditorium properly calibrated. What I regret is that a film conceived by Christopher Nolan to be experienced on large-format photochemical film may ultimately be seen under conditions that diminish many of the visual and sonic qualities which justify experiencing cinema collectively, in a theatre, alongside other members of the audience.

One of the great virtues of photochemical cinema is that, once the release print leaves the laboratory, its quality is essentially fixed and remains remarkably consistent in any well-maintained cinema. That is why a projector more than sixty years old, such as the one at Madrid's Cine Paz, can still deliver a truly magnificent presentation. Digital projection, by contrast, begins its journey towards obsolescence almost the day after installation, while the final image depends upon countless variables—calibration, light output, colour accuracy, contrast, maintenance and light-source condition—which may cause two screenings of the very same film to look surprisingly different.

Photochemical cinema, particularly in the large formats, continues to offer an aesthetic experience which, under the right conditions, remains extraordinarily difficult to equal. Later this week I shall watch The Odyssey once again in another digital cinema in my city, providing another opportunity to compare two very different philosophies of film exhibition. Meanwhile, if you have the opportunity, I strongly recommend travelling to Madrid's Cine Paz to experience it in 70mm. You will immediately understand why Christopher Nolan continues to champion photochemical film with such conviction.

CONTRAPUNTO A "LA ODISEA" EN 70 MM

Tras el glorioso disfrute, la semana pasada, de "La Odisea", proyectada con uno de los cinco positivos de 70 mm que Universal distribuyó en España, en el Cine Paz de Madrid, este fin de semana he llevado a mi esposa a una sala premium de mi ciudad donde la entrada, pese a tratarse de una proyección digital, ¡es incluso más cara que la de 70 mm en Madrid!

Llegamos los primeros, con la ilusión de prepararnos para lo mejor. Mi esposa disfrutó de la película. Para mí, sin embargo, fue una auténtica cruz.

Conservaba en la retina el recuerdo de la copia fotoquímica de 70 mm y la comparación resultó inevitable. En esta proyección digital concreta daba la impresión de que los cristales del objetivo estuviesen empañados. La falta de contraste era evidente; los colores, pobres; los negros habían sido sustituidos por un gris permanente; la luminosidad parecía insuficiente y la imagen poseía esa molesta fijeza que termina asemejándola más a una retransmisión televisiva que al cine entendido en su sentido clásico.

El sonido tampoco ayudó. El abuso de las bajas frecuencias, con un subwoofer trabajando casi de forma continua, hacía que las batallas dejaran de impresionar para convertirse en una especie de terremoto permanente, más cercano al viejo Sensurround que a una reproducción sonora verdaderamente equilibrada.

Para rematar la experiencia, las luces de la sala se encendieron cuando apenas habían comenzado los títulos de crédito. La escasa luminosidad del proyector digital, unida a la pantalla metalizada, hacía prácticamente imposible leerlos, como si también ese último homenaje a quienes habían hecho posible la película careciese ya de importancia.

Sentí entonces una profunda tristeza. Pensé que una buena parte del público mundial conocerá "La Odisea" únicamente a través de proyecciones de este nivel. Es como si alguien pretendiera juzgar la Capilla Sixtina contemplando una reproducción impresa en offset sobre papel de periódico.

No escribo estas líneas para condenar la proyección digital. He visto muy buenas presentaciones digitales capaces de ofrecer una calidad excelente cuando el equipamiento es nuevo y la sala está correctamente ajustada. Lo que lamento es que, precisamente una película concebida por Chris Nolan para ser experimentada en película fotoquímica de gran formato, pueda acabar siendo vista en condiciones que desdibujan buena parte de las cualidades visuales y sonoras que justifican la exhibición en sala, en comunión con otros espectadores.

Una de las grandes virtudes del cine fotoquímico es que, una vez que el positivo sale del laboratorio, su calidad queda prácticamente fijada y es esencialmente la misma en cualquier sala bien mantenida. Por eso un proyector con más de sesenta años de servicio, como el del Cine Paz de Madrid, puede seguir ofreciendo una proyección extraordinaria. En el mundo digital, por el contrario, la obsolescencia comienza prácticamente al día siguiente de la instalación y el resultado final depende de una infinidad de parámetros —calibración, potencia luminosa, ajuste del color, contraste, mantenimiento del equipo o sustitución de la fuente de luz— que pueden hacer que dos proyecciones de una misma película ofrezcan resultados muy diferentes.

El cine fotoquímico, especialmente en gran formato, sigue ofreciendo una experiencia estética que, cuando las condiciones acompañan, continúa siendo extraordinariamente difícil de igualar. Esta semana volveré a ver "La Odisea" en otra sala digital de mi ciudad. Será una nueva oportunidad para seguir comparando dos formas muy distintas de entender la exhibición cinematográfica. Entretanto, a quien tenga la posibilidad, le recomiendo viajar al Cine Paz de Madrid para verla en 70 mm. Comprenderá inmediatamente por qué Chris Nolan continúa defendiendo la película fotoquímica con tanta convicción.