KODAK SUPER 8: NEW PROFESSIONAL MKII BASE. Nueva base MKII Profesional.

(En español, al final) 

My friend César Ballesteros, owner — and sole worker — of TESTED SUPER8 CAMERAS, has given me an exclusive for readers of this blog on one of the new products he will officially launch next week: the new MKII base for the Kodak Super 8 Camera. The accessory has been jointly developed by Scandinavian filmmaker Sune Eskelinen and  TESTED SUPER8 CAMERASin Spain. Regular readers of this blog will immediately recognise Sune's name: he owns the unusual Fujica ZC1000N (a rare postproduction version), that recently travelled all the way from Scandinavia to the Mr Xerox Fuji workshop in Galicia (NW, of Spain) to have a light leak corrected and its picture steadiness improved. This time, however, Sune and César have turned their attention to a radically different and much more recent camera: the new Kodak Super 8.

FROM A CAMERA TO A SYSTEM.

The new MKII base is an evolution of an earlier design and has been conceived to transform the Kodak into the heart of a genuine filmmaking system. There is one detail César particularly emphasises: none of its structural components is made using 3D printing. The base is completely machined from 6082 aluminium and finished in black anodising.

At a time when it is tempting to solve almost any small-production accessory by resorting to 3D printing, Tested Super 8 Cameras has chosen the more expensive and complicated route: traditionally machined aluminium and construction intended to withstand real filmmaking use. The MKII base accepts 15 mm rods and complies with the professional standard of 85 mm between the centre of the rods and the optical axis. One important improvement over the previous version is that the 15 mm rods can now pass all the way through the base.

This makes it possible to integrate the Kodak with accessories commonly found on a professional camera rig: an external monitor, wireless transmitters, audio or video recorders, amongst others. Provision has even been made for an HDMI cable clamp, preventing an accidental pull from disconnecting the cable when recording to an external device.

A GRIP THAT HAD TO COME OFF IN SECONDS.

One problem with building any cage around a Super 8 camera is as elementary as it is unavoidable: approximately every three minutes, the camera has to be opened and the cartridge changed. There would be little point in constructing a formidable professional rig around the Kodak if half the camera then had to be dismantled every time those fifteen metres of film came to an end.

The MKII solves this problem with a wooden right-hand grip incorporating an electric shutter release. The grip is attached by means of a quick-release system specifically designed so that it can be removed instantly, leaving the camera door unobstructed for a cartridge change. Between the wooden grip and the quick-release mechanism is a double ARRI rosette, allowing the grip to be positioned according to the operator's requirements.

On the left-hand side there is a further 32 mm ARRI rosette, ready to accept any accessory using this mounting system. Immediately below the lens there are also two 1/4-inch threaded mounting points, spaced 18 mm apart, allowing various accessories to be fitted, including, for example, a bridge for 19 mm rods.

THE ORIGINAL KODAK GRIP IS RETAINED!

For me, this is one of the most ingenious solutions in the entire assembly. The Kodak's original grip is not condemned to remain in a case once the MKII is installed. It can be attached beneath the new base, with its electrical connections transmitted through to the camera.

The filmmaker can therefore continue using the original grip and its shutter release even with the camera installed on the base, retaining the possibility of handheld shooting. It is a good demonstration that the MKII is not intended to modify the Kodak or replace its original ergonomics, but rather to extend its possibilities.

A MATTE BOX LIKE THE ONES WE USED TO KNOW.

The system does not end with the base. Sune Eskelinen and Tested Super 8 Cameras have also developed a matte box specifically adapted to the Kodak Super 8, compatible both with the new MKII and with the previous version of the base.

Here we find another detail that I particularly like. This is not simply a box placed in front of the lens to keep stray light away. It is a traditional bellows-type matte box, immediately reminiscent of the professional cine equipment of old.

It likewise complies with the 85 mm distance between the centre of the rods and the optical axis and uses an EWA matte box with an exclusive support machined from aluminium and black anodised. The assembly can be adjusted both vertically and laterally to obtain correct alignment with the lens.

But the most entertaining feature is that it comes with twelve masks, including a glass, making it possible to rediscover some of those effects once created directly in front of the lens during filming, back when special effects did not require a computer. The matte box also includes rear cover rings, two additional plates to extend the system, and its corresponding aluminium bridge for the rods.

WHAT IS INCLUDED WITH THE MKII BASE?

The base assembly is supplied with:

— MKII base/cage.
— Two cheese plates.
— Stainless-steel screw for securing the camera and holding the original Kodak grip from underneath.
— Right-hand wooden grip with electric shutter-release button.
— Two brackets/bridges for 15 mm rods.
— Two cold-shoe adapters, one flat and one at 90 degrees.
— T-handle screwdriver.
— 4 mm Allen key.

Without the camera, its dimensions are 18.5 cm long, 9.5 cm wide and 16 cm high. The base fitted with its cheese plates and rod brackets weighs 1,230 grams, whilst the wooden grip adds a further 260 grams.

This is therefore not an ultralight accessory. Nor is it intended to be. It is an aluminium structure conceived to turn the Kodak into a much more complete and robust filmmaking configuration.

THE MATTE BOX.

The second component of the system includes:

— EWA matte box.
— Exclusive aluminium-machined, black-anodised support, adjustable vertically and laterally.
— Twelve masks, including glass.
— Rear cover rings.
— Two additional plates to extend the system.
— Aluminium rod bridge.
— Allen key.
— Matte box instructions.
— Original EWA packaging.

PRICE AND AVAILABILITY.

According to the information César Ballesteros has provided to me ahead of its official launch, the new MKII base will be priced at €1,275, including worldwide shipping from Spain.

Its reference will be KODAKB-MKII.

The matte box will cost €289, also including worldwide shipping, with the reference KODAK-MB. The first production run will be genuinely limited: initially, only three units of each product will be available.

We are, of course, looking at a highly specialised accessory, but in the correct price. It is also significant that, more than two years after the arrival of the new Kodak Super 8 Camera, small manufacturers are still prepared to invest their time, expertise and precision machining in developing accessories for a film camera. Perhaps that is the most interesting aspect of this exclusive.

Kodak built a new Super 8 camera in the twenty-first century. Now it is small specialists such as Sune Eskelinen and César Ballesteros who, from Finland and Spain, are continuing to develop around it something that veterans of photochemical filmmaking know very well: not simply a camera, but an entire filmmaking system.

KODAK SUPER 8: NUEVA BASE MKII PROFESIONAL.

Mi amigo César Ballesteros, propietario ¡y único trabajador! de Tested Super 8 Cameras, me ha confiado en exclusiva para los lectores de esta bitácora una de las novedades que presentará oficialmente la próxima semana: la nueva base MKII para la cámara Kodak Super 8.

El accesorio ha sido desarrollado conjuntamente por el cineísta escandinavo Sune Eskelinen y Tested Super 8 Cameras, en España. Los lectores habituales de esta bitácora reconocerán inmediatamente el nombre de Sune: es el propietario de la singular Fujica ZC1000N que recientemente llegó desde Escandinavia al taller de Mr. Xerox Fuji para solucionar una entrada de luz y un problema de estabilidad.

Esta vez, sin embargo, Sune y César han puesto su atención en una cámara radicalmente distinta y mucho más reciente: la nueva Kodak de Super 8.

DE UNA CÁMARA A UN SISTEMA.

La nueva base MKII es la evolución de un primer diseño y ha sido concebida para transformar la Kodak en el centro de un auténtico sistema de rodaje. Hay un detalle en el que César insiste especialmente: no existe ninguna pieza estructural realizada mediante impresión 3D. La base está completamente mecanizada en aluminio 6082 y terminada mediante anodizado negro.

En una época en la que resulta tentador solucionar cualquier accesorio de pequeña producción recurriendo a la impresión 3D, Tested Super 8 Cameras ha preferido aquí el camino más caro y complicado: mecanizado tradicional de aluminio y fabricación pensada para soportar un uso cinematográfico real.

La base MKII admite barras de 15 mm y respeta el estándar profesional de 85 mm entre el centro de las barras y el eje óptico. Una importante mejora respecto a la versión anterior es que ahora las barras de 15 mm pueden atravesar longitudinalmente toda la base.

Esto permite integrar la Kodak con accesorios habituales en un equipo de rodaje: monitor externo, transmisores inalámbricos, grabador de audio o de vídeo, entre otros. Incluso se ha previsto la posibilidad de instalar una abrazadera para el cable HDMI, evitando que una tracción accidental pueda desconectarlo mientras se utiliza un grabador externo.

UNA EMPUÑADURA QUE HABÍA QUE PODER QUITAR EN SEGUNDOS.

Uno de los problemas que plantea cualquier jaula para una cámara Súper-8 es algo tan elemental como inevitable: cada tres minutos, aproximadamente, hay que abrir la cámara y cambiar el cartucho. De nada serviría construir alrededor de la Kodak una formidable estructura profesional si después hubiese que desmontar media cámara cada vez que se agotan los quince metros de película.

La MKII resuelve el problema mediante una empuñadura de madera para la mano derecha dotada de disparador eléctrico. La empuñadura se fija mediante un sistema de liberación rápida diseñado específicamente para poder retirarla instantáneamente y dejar libre la puerta de la cámara durante el cambio de cartucho. Entre la empuñadura y el mecanismo de liberación se encuentra una doble roseta ARRI, que permite ajustar su posición a las necesidades del operador.

En el lateral izquierdo se ha dispuesto otra roseta ARRI de 32 mm, preparada para instalar cualquier accesorio compatible con este sistema. Debajo del objetivo encontramos además dos roscas de 1/4 de pulgada separadas 18 mm, que permiten montar diferentes accesorios e incluso, por ejemplo, un puente para barras de 19 mm.

¡Y SE CONSERVA LA EMPUÑADURA ORIGINAL KODAK!

Esta es, en mi opinión, una de las soluciones más ingeniosas del conjunto. La empuñadura original de la Kodak no queda condenada a permanecer guardada en una maleta cuando se instala la MKII. Puede fijarse en la parte inferior de la nueva base y las conexiones eléctricas se transmiten hasta la cámara.

De esta manera, el cineísta puede continuar utilizando la empuñadura original y su disparador, incluso con la cámara instalada en la base, manteniendo la posibilidad de trabajar cámara en mano. Es una buena demostración de que la MKII no pretende modificar la Kodak ni sustituir su ergonomía original, sino ampliar sus posibilidades.

UNA MATTE BOX COMO LAS DE ANTES.

El sistema no termina en la base. Sune Eskelinen y Tested Super 8 Cameras han desarrollado también una matte box específicamente adaptada a la Kodak Super 8, compatible tanto con esta nueva MKII como con la anterior versión de la base.

Aquí aparece otro detalle que me gusta especialmente. No se trata simplemente de colocar delante del objetivo una caja para evitar luces parásitas. Es una matte box de fuelle, de concepción clásica, que recuerda inmediatamente a los equipos cinematográficos profesionales de toda la vida.

Respeta igualmente los 85 mm entre el centro de las barras y el eje óptico y utiliza una matte box EWA con un soporte exclusivo mecanizado en aluminio y anodizado en negro. El conjunto puede regularse tanto vertical como lateralmente para conseguir una correcta alineación con el objetivo.

Pero lo mejor de toda esta historia es que se suministra con doce máscaras, incluyendo un cristal, lo que permite recuperar ante el objetivo algunos de aquellos trucajes que se realizaban directamente durante la filmación, cuando los efectos especiales no necesitaban un ordenador.

La matte box incluye también anillos posteriores, dos placas adicionales para ampliar el sistema y su correspondiente puente de aluminio para las barras.

¿QUÉ INCLUYE LA BASE MKII?

El conjunto de la base se suministra con:

— Base/cage MKII.
— Dos cheese plates.
— Tornillo de acero inoxidable para fijar la cámara y sujetar desde abajo la empuñadura original Kodak.
— Empuñadura de madera derecha con pulsador eléctrico de disparo.
— Dos soportes/puentes para barras de 15 mm.
— Dos adaptadores cold shoe, uno plano y otro a 90 grados.
— Destornillador en T.
— Llave Allen de 4 mm.

Sin cámara, sus dimensiones son 18,5 cm de longitud, 9,5 cm de anchura y 16 cm de altura. La base equipada con sus cheese plates y soportes para barras pesa 1.230 gramos, mientras que la empuñadura de madera añade otros 260 gramos.

No estamos, por tanto, ante un accesorio ultraligero, ni pretende serlo. Es una estructura de aluminio concebida para convertir la Kodak en una configuración de rodaje mucho más completa y robusta.

LA MATTE BOX.

El segundo elemento del sistema incluye:

— Matte box EWA.
— Soporte exclusivo mecanizado en aluminio y anodizado en negro, regulable vertical y lateralmente.
— Doce máscaras, incluido cristal.
— Anillos de cierre posteriores.
— Dos placas adicionales para ampliar el sistema.
— Puente de aluminio para las barras.
— Llave Allen.
— Instrucciones.
— Embalaje EWA original.

PRECIOS Y DISPONIBILIDAD.

Según la información que me facilita César Ballesteros antes de su lanzamiento oficial, la nueva base MKII tendrá un precio de 1.275 euros, con los gastos de envío internacional desde España incluidos.

Su referencia será KODAKB-MKII.

La matte box tendrá un precio de 289 euros, también con envío internacional incluido, y la referencia KODAK-MB.

La primera serie será verdaderamente limitada: inicialmente habrá solamente tres unidades disponibles de cada producto. Estamos, naturalmente, ante un accesorio muy especializado con el precio correcto. Pero también resulta significativo que, más de dos años después de la llegada al mercado de la nueva Kodak Super 8, sigan apareciendo pequeños fabricantes dispuestos a invertir tiempo, conocimientos y mecanizado de precisión en desarrollar accesorios para una cámara de película.  Ello, quizá sea lo más interesante de esta exclusiva.

Kodak fabricó una nueva cámara de Súper-8 en pleno siglo XXI. Ahora son pequeños especialistas como Sune Eskelinen y César Ballesteros quienes desde donde Europa empieza y termina, desde Finlandia y España, continúan desarrollando alrededor de ella algo que los veteranos del cine fotoquímico conocemos muy bien: no simplemente una cámara, sino todo un sistema cinematográfico.

SUNE'S ZC1000N (2): THE REPAIR. ZC1000N de Sune: la reparación. (ZC1000N´S NOTEBOOKS, cuaderno de notas)

(En español, al final).

A ZC1000N recently arrived at Mr. Xerox Fuji's workshop from Scandinavia for repair, as readers of this blog will already know. It was sent by filmmaker Sune Eskelinen, who continues to use it professionally and needed two very specific problems to be solved: a light leak around the film gate area and a certain lack of steadiness in the picture.

Mr. Xerox was particularly interested in examining this camera because its serial number revealed that it was one of the very few ZC1000Ns assembled entirely by hand after regular commercial production had ceased. Fujifilm continued to build a very small number of cameras in this way during 1983 and 1984, whenever enough orders had accumulated to justify another batch.

Opening this particular camera therefore offered a rare opportunity to discover how those very last ZC1000Ns had been put together.

Sune´s ZC1000N on the left: the body panels don´t fit perfectly, as in the ZC on the right

LIGHT LEAK.

The first thing that caught Mr. Xerox's attention was that the camera's body panels, which are entirely metal, do not fit together with the extraordinary precision normally found on cameras manufactured during regular production.

It is impossible to know exactly why. Perhaps these few hand-built cameras were assembled using parts that had remained in storage or components that had originally been rejected for failing to meet the very strict tolerances of series production. This is only a possibility, but the differences in fit are clearly visible when this particular camera is examined closely, as can be seen in the photograph.

The light leak, however, was not coming from there. Once the camera had been dismantled, Mr. Xerox discovered that several small pieces of foam used as light seals around internal openings near the film gate had completely deteriorated. After more than four decades, the material had simply reached the end of its useful life.

Retiring deteriorated foam

He removed them and replaced them with modern 3M insulating material, specified by the manufacturer for stability of up to fifty years. He treated every problematic point in the same way, following the procedure he had previously used on my own ZC1000Ns. In principle, therefore, the light-leak problem should now be permanently resolved.

PICTURE STEADINESS.

The second problem was considerably more intriguing. Image instability is extremely unusual in a Fujica ZC1000. One reason for this camera's exceptional image steadiness lies precisely in its film-transport mechanism: a double claw with rectilinear movement, based on a mechanical principle similar to that employed in professional Fumeo projectors, as can be seen in the photograph. The film is also pulled from below the film window, as in 16 mm cameras,  not by pushing it down from a hook at the top, as in Super 8 cameras

ZC1000 camera and Fumeo 16 mm projectors share technology

The upward and downward movement of the double claw is entrusted to a robust mechanism guided by steel shafts. Mr. Xerox's first suspicion fell upon the film pressure plate.

He removed it to check for wear or any other defect that might affect the position of the film during exposure. It was, however, in perfect condition. The next step was to remove the front section of the camera. This operation, incidentally, provides an opportunity to admire one of the ZC1000N's engineering delights: its immensely sturdy bronze C-mount, designed to support very heavy cine or photographic lenses without difficulty and even to withstand substantial knocks. What a difference from the rather fragile mounts fitted to certain beautiful and very famous French ladies!

Very sturdy C mount

Once the mount had been removed, Mr. Xerox was able to reach the two steel shafts in the mechanism, and there he found a very likely explanation for the problem: they were completely dry. Furthermore, one of them had a hardened residue adhering to it, possibly the remains of old lubricant after decades of ageing. Mr. Xerox carefully cleaned both shafts, removed the deposit and lubricated the mechanism again.

If this was indeed, as everything seems to suggest, the cause of the irregularity, the camera should no longer suffer from image-stability problems. Naturally, final confirmation will require a film test.

The double tooth claw moves on a shaft with a rectilinear run

A LITTLE REJUVENATION.

There was also one job that Sune had not requested. The acrylic release button on the camera body shows an extraordinary degree of ageing. Mr. Xerox says that he has never encountered one in such a condition on any other ZC1000. Heaven knows under what conditions this historic camera may have been stored during part of its life, before eventually finding its way into Sune's loving hands! So, while carrying out the repair, Mr. Xerox decided to carefully rejuvenate this component before final reassembly.

Only one small aesthetic decision now remains. Before finally closing the camera, Mr. Xerox will ask Sune whether he wishes to preserve its exterior exactly as it arrived or to add the new logos fitted to my own ZC1000Ns: Mizukawa on the front, honouring the engineer who designed this extraordinary camera, and Fujifilm Motion Picture Film Camera on the sides, using Fujifilm's current typeface. That decision belongs to Sune.

What really matters is that one of those extremely rare ZC1000Ns, hand-assembled at the very end of the model's commercial life, now appears ready to return to Scandinavia and continue doing exactly what it was built to do more than forty years ago: expose motion-picture film.

Sune´s camera, on the left side.

LA ZC1000 DE SUNE (2): REPARACIÓN.

Desde Escandinavia llegó al taller de Mr. Xerox Fuji una ZC1000N para su reparación, como ya saben los lectores de esta bitácora. La envió el cineísta Sune Eskelinen, que continúa utilizándola profesionalmente y necesitaba solucionar dos problemas muy concretos: una entrada de luz en la zona de la ventanilla y cierta falta de estabilidad durante la filmación.

Mr. Xerox tenía especial interés en examinar esta cámara pues, por su número de serie, sabía que se encontraba ante una de las contadas ZC1000N fabricadas de forma completamente artesanal después de que hubiese cesado la producción comercial. Fujifilm continuó ensamblando puntualmente algunas unidades de esta manera durante 1983 y 1984, cuando se reunían unos pocos pedidos que lo justificaban. Por ello, abrir esta cámara suponía también una oportunidad poco frecuente para descubrir cómo fueron terminadas aquellas últimas ZC1000N.

ENTRADA DE LUZ.

Lo primero que llamó la atención de Mr. Xerox fue que los paneles del cuerpo, completamente metálicos, no ajustan entre sí con la extraordinaria precisión habitual en las unidades fabricadas durante la producción regular.

Resulta imposible saber el motivo. Tal vez aquellas contadas cámaras artesanales se ensamblaron utilizando algunas piezas que habían quedado almacenadas o que, por no cumplir inicialmente las estrictas tolerancias de la producción en serie, habían sido descartadas en su momento. Es sólo una posibilidad, pero las diferencias de ajuste resultan visibles al examinar detenidamente esta unidad, como puede verse en la fotografía. Sin embargo, la entrada de luz no procedía de allí.

Una vez desmontada la cámara, Mr. Xerox encontró completamente degradadas determinadas pequeñas piezas de espuma utilizadas como aislantes en varios orificios internos. Después de más de cuatro décadas, el material prácticamente había cumplido su ciclo vital.

Las retiró y sustituyó por aislantes modernos de 3M, especificados por el fabricante para una estabilidad de hasta cincuenta años. Lo hizo en todos los puntos problemáticos, siguiendo el mismo procedimiento que anteriormente había aplicado a mis propias ZC1000N. En principio, por tanto, el problema de la entrada de luz debería haber quedado definitivamente resuelto.

FALTA DE ESTABILIDAD.

La segunda anomalía resultaba bastante más intrigante. La falta de estabilidad es algo muy poco habitual en una Fujica ZC1000. Una de las razones de la extraordinaria estabilidad de imagen de esta cámara se encuentra precisamente en su sistema de arrastre: un doble garfio de movimiento rectilíneo, basado en un principio mecánico similar al empleado en los proyectores profesionales Fumeo, como puede apreciarse en la fotografía, además de que el garfio está bajo la ventanilla, como en las cámaras de 16 mm, y no sobre la misma: no es lo mismo "tirar" de la película, que "empujarla" hacia abajo. El movimiento ascendente y descendente del doble garfio se confía a un robusto sistema guiado por ejes de acero. 

La primera sospecha de Mr. Xerox recayó sobre el presor. Lo desmontó para comprobar si presentaba desgaste o cualquier anomalía capaz de afectar a la posición de la película durante la exposición. Sin embargo, estaba perfecto.

El siguiente paso fue desmontar el frontal de la cámara. Una operación que, por cierto, permite deleitarse contemplando una de las maravillas constructivas de la ZC1000N: su recia montura C de bronce, concebida para soportar sin problemas objetivos cinematográficos o fotográficos muy pesados e incluso resistir golpes importantes. ¡Qué diferencia con las endebles monturas de ciertas preciosas francesas muy famosas!

Retirada la montura, Mr. Xerox pudo acceder a los dos ejes de acero del mecanismo, y allí apareció una explicación muy probable del problema: estaban completamente secos.

Además, uno de ellos presentaba adherido un residuo endurecido, posiblemente procedente del antiguo lubricante tras décadas de envejecimiento. Mr. Xerox limpió cuidadosamente ambos ejes, eliminó el depósito y volvió a lubricar el mecanismo.

Si ése era, como todo parece indicar, el origen de la irregularidad, la cámara no debería presentar ahora problemas de estabilidad. Naturalmente, la confirmación definitiva tendrá que hacerse con una prueba de filmación.

UN PEQUEÑO REJUVENECIMIENTO

Hay además una intervención que Sune no había solicitado. El botón acrílico de disparo situado en el cuerpo presenta un envejecimiento extraordinariamente acusado. Mr. Xerox asegura que nunca había encontrado uno en semejante estado en ninguna otra ZC1000.

¡Sabe Dios en qué condiciones permaneció almacenada esta histórica cámara durante parte de su existencia, antes de terminar en las amorosas manos de Sune! Así que, aprovechando la intervención, Mr. Xerox decidió rejuvenecer cuidadosamente este elemento antes del montaje final.

Sólo queda ahora una pequeña decisión estética. Antes de cerrar definitivamente la cámara, Mr. Xerox preguntará a Sune si desea conservarla exteriormente tal como llegó o incorporar los nuevos logotipos que instaló en mis ZC1000N: en el frontal, Mizukawa, el apellido del ingeniero que diseñó esta extraordinaria cámara; y, en los laterales, Fujifilm Motion Picture Film Camera, utilizando la tipografía actual de la firma. Será decisión de Sune.

Lo importante es que una de aquellas rarísimas ZC1000N ensambladas artesanalmente al final de la vida comercial del modelo parece estar preparada para regresar a Escandinavia y continuar haciendo aquello para lo que fue construida hace más de cuarenta años: impresionar película cinematográfica.

FUMEO 9253 VATICAN: THE PARADOX OF RESTORING A BRAND-NEW PROJECTOR. La paradoja de restaurar un proyector nuevo.

(En español, al final)

A couple of months ago, I arranged a swap with my Italian friend Mario Christian Angiuli: I sent him a Yelco 3600 Quartz that I had as a duplicate and, in exchange, he sent me a 16 mm Fumeo model that was still missing from my collection as an enthusiast of this legendary Italian manufacturer, a Fumeo 9253 in Vatican type paint, and one in a condition that could hardly have been more tempting for a collector: new old stock, never sold and virtually unused.

The exchange worked out perfectly for both of us. The shipping did not. My parcel containing the 3600, sent to Italy by DPD (via Packlink), reached its destination in barely four days; the journey in the opposite direction, however, became a genuine odyssey, because the Fumeo, shipped by Bartolini, took around a month to arrive!!!, and the worst part was not even the wait itself, but the fact that for much of that time the tracking provided no useful information, so that, as the weeks went by, Mario and I began seriously to consider the possibility that this precious 9253 had vanished forever into some mysterious limbo of international parcel delivery.

Just as we were beginning to give it up for lost, it appeared! Mario had packed it carefully; nevertheless, as soon as I opened the parcel it became obvious that the poor Fumeo had not exactly enjoyed a peaceful life during that month: it arrived with its metal rear casing broken, the motor assembly displaced, and some damage to the electronics which, among other things, prevented the optical sound reproduction from working. Had it been a plastic Bauer, I would probably have received nothing but the pieces!

After the initial disappointment, there was nothing for it but to get to work. In life, as my dearly missed mother Julia used to say, “you have to keep moving forward”, so I set about a task containing a paradox that would be difficult to surpass: restoring a brand-new projector.

BRAND NEW, BUT WITH HALF A CENTURY BEHIND IT.

The first job was to have the metal rear cover welded, as one corner had split as the result of an impact which, judging by its effects, must have been considerable. When I subsequently switched on the 9253, a loud noise immediately revealed another consequence of its eventful journey: the sturdy motor shaft had been knocked out of position.

It was as though the people at Bartolini had spent the entire month playing football with the parcel! My good friend Mr. Xerox Fuji helped me with the repairs: naturally, the welding of the casing had to be done elsewhere, while the remaining work was carried out in the workshop of my studio-bunker. We also had to deal with the loop-former rubber parts, which had hardened after so many years of inactivity, as well as giving the machine the essential general lubrication required by a projector which, although new, had been waiting for decades for the moment when it would finally begin to work.

Once the shipping damage had been repaired and the projector reassembled, however, several other minor problems appeared which had nothing whatsoever to do with Bartolini and were most probably the result of the original factory assembly, something that is not altogether surprising in some of the final machines produced by Fumeo, at a time when the commercial 16 mm market was already beginning to fade and certain projectors left the factory assembled but still awaiting the precise final adjustments which, on many occasions, were expected to be carried out by the distributor.

And so began a second restoration, although it might be more accurate to call it a factory set-up... several decades late.

ALL FOR LESS THAN A MILLIMETRE. 

The first symptom was the sound, which was unstable, with clearly perceptible wow, particularly noticeable during musical passages or sustained sounds. Looking carefully at the film path, I realised that the roller immediately before the capstan was not turning; at first this might have appeared to be nothing more than a lubrication problem, but it was not: by less than a millimetre, the roller was failing even to make proper contact with the film.

To correct it I had to remove the mechanical head assembly, in other words the complete unit containing the shutter, film transport mechanism and lens and, after loosening the lower sprocket-roller assembly with an Allen key, rotate the entire unit by almost one millimetre counter-clockwise. A minute correction on paper, but enough to transform the stability of the film transport completely and, with it, the sound reproduction.

Curiously enough, that fraction of a millimetre ended up becoming almost the central character in the 9253's entire set-up.

We also discovered that the magnetic sound head did not retract quite far enough when the projector was switched to optical reproduction; once again, the difference was less than a millimetre, but correcting it was essential to prevent the film from continuing to rub unnecessarily against the head while projecting optical-sound prints and, in the long term, causing pointless wear both to the head itself and to the films.

An even more curious detail appeared with prints combining half-width optical and half-width magnetic soundtracks. As it had left the factory, the 9253 reproduced a magnetic soundtrack perfectly and did the same with an optical one, yet it did not correctly read prints using this combined configuration. The mystery had an extraordinarily simple solution: it was enough to move the photocell lens by less than one millimetre for those films to reproduce correctly as well. That blessed millimetre again!

Finally, we discovered that the heat filter used by the still-frame mechanism, when it was supposed to remain completely outside the light path, did not rise all the way and stopped approximately halfway through its travel. This is a relatively common problem in these machines, normally associated with dirt or with the solenoid after decades of service, but in this particular case, with an immaculate, unused machine, everything suggested that it was yet another consequence of the blow received during shipping. Fortunately, it was fixed in barely a couple of minutes. 

Thus, between the damage caused during its journey and those tiny maladjustments which it had probably carried with it since the very day it left the factory, Mr. Xerox Fuji and I ended up doing what nobody had done when the projector was genuinely new: completing its final set-up. Now, at last, the 9253 works as it should have worked on its very first day.

WHY A FUMEO 9253 VATICAN?

I was particularly interested in this unit for two reasons. The first, naturally, was to continue gradually completing my collection of Fumeo projectors, a make for which I have had a particular affection for decades and whose machines represent, for me, one of the finest expressions of that Italian philosophy of building professional equipment almost without worrying about weight, size or cost, concentrating instead on making machines capable of working year after year after year.

The second reason is that this particular variant, known as the Vatican, is uncommon in Spain in the 9253 model. As Marcelo Dellepiane, from the Fumeo factory itself, personally explained to me years ago, this particular colour combination had been created as a result of a major order from the Church, an order which must have arrived at the factory like manna from heaven at a time when the traditional 16 mm market had already begun its decline, coinciding with the gradual introduction of those early 3 tubes video projectors and which were beginning to replace motion-picture projectors in schools, institutions, companies and all kinds of audiovisual presentations which until then had been the almost exclusive territory of 16 mm.

Having myself been the Fumeo importer for Galicia and the whole of north-western Spain, I know that the 9253 Vatican was never officially imported into Spain, a circumstance which made the opportunity to add one to my small cinematographic museum all the more attractive, especially one which had remained new throughout all these years.

REVERSE PROJECTION AND STILL FRAME.

One of the features I particularly like about the Fumeo 9253 is that it comes as standard with reverse projection and still-frame capability, two very interesting features in a professional 16 mm machine and ones which were not necessarily fitted to every model in the Fumeo range.

Reverse projection, in fact, was not something Fumeo systematically incorporated into all its projectors; one of my 9271s, for example, was specifically ordered by me at the time with reverse running as an option, something which illustrates just how willing Fumeo was to configure its machines according to the particular requirements of each customer. Mr Bianchi, the owner of the company, never said no to anything!

These details may perhaps seem anecdotal today, particularly to anyone who has grown up in a world in which an image can be stopped, moved forwards or backwards simply by pressing a key, but in a motion-picture projector all of this involves real mechanisms, clutches, motors and mechanical solutions, and it helps to explain the Fumeo philosophy: genuine professional machines, extraordinarily robust, built to work and, to a considerable extent, configurable to suit their owners.

IT WILL NOT JUST BE SOMETHING TO LOOK AT.

After this entire adventure, I could hardly be more pleased with the result. The 9253 Vatican runs like silk. So, although it will naturally occupy a special place among the Fumeos I keep in my studio-bunker, I have no intention of condemning it to become merely a display piece, because from time to time I will project films with it, which is, after all, what it was built to do and what gives real meaning to preserving these wonderful machines in full working order.

I particularly like the thought that a projector manufactured decades ago, which remained brand new and unsold throughout all those years, should have had to wait until 2026 to cross half of Europe, survive a journey that nearly finished it off, be welded, repaired, lubricated and adjusted millimetre by millimetre — or, rather, fraction of a millimetre by fraction of a millimetre — and finally pass through the expert hands of Mr. Xerox Fuji before beginning, at last, its real life as a projector. It is never too late if the film is good!

There is now only one thing I still need in order to have it exactly as I want it: an extended anamorphic lens holder, an accessory fitted to all the other Fumeos that make up what I affectionately call “my stable”. And then, after half a century of waiting and a month spent playing football with Bartolini, another Fumeo will be ready for many years of service.

FUMEO 9253 VATICAN: LA PARADOJA DE RESTAURAR UN PROYECTOR NUEVO.

Hace un par de meses hice un intercambio con mi amigo italiano Mario Christian Angiuli: le envié un Yelco 3600 Quartz que tenía repetido y, a cambio, él me mandó un modelo de Fumeo de 16 mm que todavía faltaba en mi colección de entusiasta de la legendaria marca transalpina, un Fumeo 9253 Vatican, además en una condición que difícilmente podía resultar más tentadora para un coleccionista: nuevo de antiguo stock, jamás vendido y prácticamente sin uso.

El intercambio resultó excelente para ambas partes. El transporte, no tanto. Mi paquete con el 3600, enviado a Italia por DPD, llegó a su destino en apenas cuatro días; el viaje en sentido contrario fue, sin embargo, una auténtica odisea, pues el Fumeo, expedido por Bartolini, ¡¡¡tardó alrededor de un mes en llegar!!!, y lo peor no fue siquiera la espera, sino que durante buena parte de ese tiempo el seguimiento no proporcionaba información útil, de manera que, a medida que transcurrían las semanas, Mario y yo empezábamos a contemplar seriamente la posibilidad de que aquel precioso 9253 hubiese desaparecido para siempre en algún misterioso limbo de la paquetería internacional.

Cuando ya empezábamos a darlo por perdido, ¡apareció! Por fortuna, Mario lo había embalado cuidadosamente; sin embargo, bastó abrir el paquete para comprobar que durante aquel mes el pobre Fumeo no había llevado precisamente una vida tranquila: llegó con la carcasa posterior metálica rota, el bloque motor desplazado y algún daño en la electrónica que, entre otras cosas, impedía el funcionamiento de la reproducción óptica. ¡Si hubiese sido un Bauer, de plástico, no habría recibido más que los trozos!

Tras la decepción inicial, había que ponerse manos a la obra. En la vida, como decía mi llorada madre, Julia, «hay que tirar para adelante», de modo que me encomendé a una tarea que encerraba una paradoja difícil de superar: restaurar un proyector nuevo.

NUEVO, PERO CON MEDIO SIGLO A SUS ESPALDAS.

Lo primero fue llevar a soldar la tapa posterior metálica, rajada en una esquina como consecuencia de un golpe que, a juzgar por sus efectos, debió de ser considerable. Al encender después el 9253, un fuerte ruido reveló inmediatamente otra consecuencia del accidentado viaje: el robusto eje del motor se había desplazado.

¡Es como si los de Bartolini se hubiesen pasado todo aquel mes jugando al fútbol con el paquete! Mi buen amigo Mr. Xerox Fuji me ayudó con las reparaciones: la soldadura de la carcasa hubo de hacerse fuera, naturalmente, mientras que las demás intervenciones las realizamos en el taller de mi estudio-búnker. Hubo también que solucionar el problema de las gomas del formador de bucle, cristalizadas tras tantos años de inactividad, además de efectuar el imprescindible engrase general de una máquina que, aun siendo nueva, llevaba décadas esperando el momento de comenzar a trabajar.

Una vez reparados los daños del transporte y nuevamente montado el proyector, aparecieron, sin embargo, otros pequeños problemas que ya nada tenían que ver con Bartolini, sino, muy probablemente, con el propio montaje de fábrica, algo que no resulta demasiado sorprendente en algunas de las últimas unidades producidas por Fumeo, cuando el 16 mm comercial empezaba ya a languidecer y determinados proyectores salían de la factoría montados pero pendientes de ese ajuste final y preciso que, en muchas ocasiones, debía realizar el propio distribuidor.

Aquí comenzó una segunda restauración, aunque quizá sería más apropiado denominarla puesta a punto de fábrica... con varias décadas de retraso.

TODO POR MENOS DE UN MILÍMETRO.

El primer síntoma fue el sonido, que se escuchaba inestable, con un wow claramente perceptible, especialmente durante pasajes musicales o sonidos sostenidos. Observando detenidamente el recorrido de la película, me di cuenta de que el rodillo situado inmediatamente antes del cabestrante no giraba; inicialmente podía parecer un simple problema de engrase, pero no era así: por una cuestión de menos de un milímetro, el rodillo ni siquiera llegaba a tocar correctamente la película.

Para corregirlo tuve que desmontar la cabeza mecánica, es decir, todo el conjunto que aloja el obturador, el mecanismo de tracción y el objetivo y, tras aflojar con una llave Allen el tren del rodillo dentado inferior, girar el conjunto casi un milímetro en sentido contrario a las agujas del reloj. Una corrección diminuta sobre el papel, pero suficiente para transformar por completo la estabilidad de arrastre y, con ella, la reproducción sonora. Curiosamente, aquella fracción de milímetro terminó convirtiéndose casi en el protagonista de la puesta a punto del 9253.

Descubrimos también que el cabezal magnético no se retiraba lo suficiente al conmutar el proyector para reproducción óptica; nuevamente faltaba menos de un milímetro, pero era imprescindible corregirlo para evitar que la película continuase rozándolo innecesariamente durante la proyección de positivos con pista óptica y, con ello, provocar a largo plazo un desgaste absurdo tanto de la propia cabeza como de las películas.

Otro detalle todavía más curioso apareció con las copias que combinan media pista óptica y media pista magnética. Tal como había salido de fábrica, esta unidad de 9253 reproducía perfectamente una película con sonido magnético y también una con sonido óptico, pero no leía correctamente aquellas copias que utilizan esa configuración mixta con media pista óptica. El misterio tuvo una solución extraordinariamente sencilla: bastó desplazar menos de un milímetro el objetivo de la fotocélula para que también esas películas se reprodujesen correctamente.

OTRA VEZ EL DICHOSO MILÍMETRO.

Finalmente descubrimos que el filtro anticalórico del dispositivo de paro de imagen, cuando debía permanecer fuera del haz luminoso, no terminaba de subir y se quedaba aproximadamente a mitad de su recorrido. Es un problema relativamente frecuente en estas máquinas, normalmente relacionado con suciedad o con el propio solenoide después de décadas de servicio, pero en este caso, tratándose de una unidad impecable y nueva, todo indicaba que se trataba de otra consecuencia del golpe recibido durante el transporte. Afortunadamente, quedó solucionado en apenas un par de minutos.

De este modo, entre los daños del viaje y aquellos diminutos desajustes que probablemente arrastraba desde el mismo día en que abandonó la fábrica, Mr. Xerox Fuji et moi terminamos haciendo aquello que nadie había hecho cuando el proyector era realmente nuevo: completar su puesta a punto, con un 9253 funcionando como debió hacerlo el primer día.

¿POR QUÉ UN FUMEO 9253 VATICAN?

Esta unidad me interesaba muy particularmente por dos razones. La primera es, naturalmente, completar poco a poco mi colección de proyectores Fumeo, una marca por la que siento especial debilidad desde hace décadas y cuyos aparatos constituyen, para mí, una de las máximas expresiones de aquella filosofía italiana de construir máquinas profesionales sin pensar en factores como el peso, el tamaño o el sobredimensionamiento de los componentes, sino fundamentalmente en que pudiesen trabajar durante años y años.

La segunda razón es que esta variante concreta, conocida como Vatican, es, en este modelo 9253, poco habitual en España. Según me explicó personalmente en su día Marcelo Dellepiane, de la propia factoría Fumeo, esta particular combinación de colores había sido diseñada a raíz de un importante encargo procedente de la Iglesia, pedido que debió de llegar a la fábrica como auténtica agua de mayo en una época en la que el mercado tradicional del 16 mm había iniciado ya su decadencia, coincidiendo con la progresiva introducción de aquellos aparatos que entonces conocíamos como"cañones de vídeo" y que comenzaban a sustituir a los proyectores cinematográficos en colegios, instituciones, empresas y toda clase de presentaciones audiovisuales hasta entonces copadas por el 16 mm.

Como importador que fui de Fumeo para Galicia y todo el noroeste de España, sé que el 9253 en su versión Vatican nunca llegó a importarse oficialmente a España, circunstancia que hacía todavía más atractiva para mí la posibilidad de incorporar una unidad a mi pequeño museo cinematográfico y, además, una que había permanecido nueva durante todos estos años.

MARCHA ATRÁS Y PARO DE IMAGEN.

Una de las particularidades que me gustan especialmente del Fumeo 9253 es que dispone de serie de proyección en marcha atrás y paro de imagen, dos prestaciones muy interesantes en una máquina profesional de 16 mm y que no estaban necesariamente presentes en todos los modelos de la marca.

La marcha atrás, de hecho, no era algo que Fumeo incorporase sistemáticamente a sus proyectores; uno de mis 9271, por ejemplo, lo encargué en su día expresamente con esta posibilidad como opción, algo que recuerda hasta qué punto Fumeo fabricaba máquinas susceptibles de configurarse de acuerdo con las necesidades concretas de cada comprador. El señor Bianchi, propietario de la firma, ¡nunca decía que no a nada!

Son detalles que quizá hoy puedan parecer anecdóticos, especialmente para quien ha crecido en un mundo en el que una imagen puede detenerse, avanzar o retroceder pulsando simplemente una tecla, pero en un proyector cinematográfico de 16mm  todo ello implica mecanismos, embragues, motores y soluciones mecánicas reales, y ayuda a explicar la filosofía de Fumeo: auténticas máquinas profesionales, extremadamente robustas, construidas para trabajar y, en buena medida, configurables a gusto del usuario.

NO SERÁ SÓLO PARA MIRARLO.

Después de toda esta aventura, el resultado no podría satisfacerme más, con mi "nuevo" 9253 Vatican que va como la seda. Por ello, aunque naturalmente ocupará un lugar especial entre los Fumeo que conservo en mi estudio-búnker, no pienso condenarlo a convertirse simplemente en una pieza de exposición, pues de vez en cuando proyectaré películas con él, que es, después de todo, aquello para lo que fue construido y aquello que da verdadero sentido a conservar estas maravillosas máquinas en estado operativo.

Me gusta especialmente pensar que un proyector fabricado hace décadas, que permaneció todos estos años nuevo y sin vender, haya tenido que esperar hasta 2026 para atravesar media Europa, sobrevivir a un viaje que casi acaba con él, ser soldado, reparado, engrasado, ajustado milímetro a milímetro (o más bien fracción de milímetro a fracción de milímetro) y pasar finalmente por las expertas manos de Mr. Xerox Fuji antes de comenzar, por fin, su verdadera vida como proyector. ¡Nunca es tarde si la película es buena!

Ahora sólo me falta una cosa para dejarlo exactamente como quiero: encontrar un soporte extendido para el anamórfico, accesorio presente en todos los demás Fumeo que integran lo que, cariñosamente, denomino «mi establo». Cuando llegue ese momento, entonces sí: después de medio siglo esperando y de un mes jugando al fútbol con Bartolini, otro Fumeo estará listo para muchos años de servicio.

SUNE'S ZC1000N (1). La ZC1000N de Sune (1). (ZC1000N Notebooks, Cuaderno de Notas)

(En español, al final).

A very special Fujica ZC1000N has just arrived from Scandinavia at Mr. Xerox Fuji’s secret workshop. It belongs to professional filmmaker Sune Eskelinen, who still uses it professionally and has sent it all the way to Galicia to have two problems sorted out: a light leak and a certain degree of instability while filming. He bought the camera second-hand during a trip to Japan.

Mr. Xerox Fuji with Sune´s ZC in his secret workshop in Galicia, NW of Spain

The first thing that surprised me was the speed of the journey. From one end of Europe to the other, from Scandinavia to Galicia: just three days! The ZC1000N has almost taken less time to cross Europe than some letters take to travel across Spain. But the really interesting discovery came when I checked its serial number.

Sune’s ZC1000N is a camera that could almost belong in my little museum. Regular production of the ZC1000N had ended in 1982, but Fujifilm subsequently assembled a tiny number of cameras to special order during 1983 and, possibly, even one or two in 1984. By then, we can hardly speak of series production at all: these cameras were being assembled virtually by hand.

Degrated body release buttom

Sune’s dates from June 1983: unit number 1 of that month, the first of a tiny handful that probably did not even reach five cameras. It´s difficult to imagine a later ZC1000N that has also enjoyed such a genuinely cinematic life. Because the most remarkable thing is that this camera has not ended its days sitting behind glass. Sune still uses it professionally. More than four decades after leaving Fujifilm, it continues doing exactly what it was built to do: running film through its gate and creating images.

I confess that, if it were mine, I would probably face something of a dilemma. Such a late and unusual example, one of the very few manufactured in 1983, after regular production had already ceased, almost deserves pride of place in a display cabinet, leaving everyday work to any other, less exceptional ZC1000N.

But, on second thought, perhaps Sune is right. Movie cameras were built to shoot film. So now it is up to Mr. Xerox Fuji to bring this Scandinavian veteran back into perfect working order, so that it can return to northern Europe and continue doing what it has been doing since 1983.

More to come.

Production code: 1983!

LA ZC1000N DE SUNE.

Desde Escandinavia acaba de llegar al taller secreto de Mr. Xerox Fuji una Fujica ZC1000N muy especial. Pertenece al cineísta Sune Eskelinen, que continúa utilizándola profesionalmente y la ha enviado hasta Galicia para solucionar dos problemas: una entrada de luz parásita y cierta inestabilidad durante la filmación. Él la adquirió usada en el transcurso de un viaje a Japón.

Lo primero que me ha sorprendido ha sido la rapidez del viaje. Desde un extremo de Europa hasta el otro, de Escandinavia a Galicia: ¡sólo tres días! Casi ha tardado menos la ZC1000N en atravesar Europa que algunas cartas en recorrer España. Pero lo verdaderamente interesante apareció al comprobar su número de fabricación.

Esta ZC1000N de Sune es una cámara que casi podría formar parte de mi pequeño museo. La producción regular de la ZC1000N había terminado en 1982, pero Fujifilm todavía ensambló posteriormente unas poquísimas unidades bajo pedido, durante 1983 y, posiblemente, incluso alguna en 1984. A esas alturas ya no podemos hablar propiamente de una fabricación en serie: eran cámaras montadas de manera totalmente artesanal.

La de Sune es de junio de 1983: la unidad número 1 de aquel mes, la primera de un puñado que probablemente no llegó ni a cinco.

Es difícil imaginar una ZC1000N más tardía y, al mismo tiempo, con una vida más auténticamente cinematográfica. Porque lo más extraordinario es que esta cámara no ha acabado sus días descansando detrás de un cristal. Sune la utiliza profesionalmente. Más de cuatro décadas después de salir de Fujifilm, sigue haciendo exactamente aquello para lo que fue construida: pasar película por su ventanilla y crear imágenes.

Confieso que, si fuese mía, probablemente tendría un dilema. Una unidad tan tardía y singular, una de las contadísimas fabricadas en 1983, con la producción en serie ya suspendida, casi merecería ocupar un lugar de honor en una vitrina y reservar el trabajo cotidiano para cualquier otra ZC1000N menos excepcional.

Pero, pensándolo bien, quizá Sune tenga razón. Las cámaras de cine fueron construidas para filmar. Así que ahora le toca a Mr. Xerox Fuji devolver esta veterana escandinava a plena forma para que pueda regresar al norte de Europa y continuar haciendo lo que lleva haciendo desde 1983.

Seguiremos informando.

ANGÉNIEUX 6–90 MM ON THE BAUER S715: BETTER ON THE BAUER S715 THAN ON THE BEAULIEU 7008 PRO? ¿Mejor en la Bauer S715 que en la Beaulieu 7008 Pro?

(En español, al final).

Although it is not a camera I´m particularly devoted to, I have occasionally shot some extraordinary images with my Beaulieu 7008 Pro, originally fitted with the non plus ultra Angénieux 6–90 mm, achieving superb results at certain focal lengths. Not without reason is it regarded by many as one of the finest zoom lenses ever conceived specifically for S8.

Its main limitation is that, when the wide-angle end is used at very close focusing distances —below approximately one metre— an annoying degree of vignetting begins to appear. The Beaulieu 7008 Pro is also a beautiful camera, but I try not to take it out of my Studio bunker too often. The Angénieux 6–90 mm is a large and heavy lens, and having all that weight hanging from the mount does not inspire me with too much confidence when carrying the camera with the lens attached. My fellow cine enthusiasts will already know just how temperamental those French ladies can become when one begins asking too much of them...

Recently, however, an unexpected alternative appeared. I was given a Porst 1500 Microcomputer, a clone of the Bauer S715, likewise manufactured by Robert Bosch in Stuttgart, which I initially intended simply to put in my display cabinet alongside my own Bauer, which stopped working sometime in the 1990s.

The camera, however, turned out to be a genuine surprise. I discovered that it is one of the last units manufactured, with a gear-driven transmission rather than a belt drive and, despite all the intervening years, it works perfectly. The only exception is the footage counter, a fault which, in any case, has absolutely no effect on filming.

The Porst 1500 came from the factory with the Angénieux 6–90 mm, for this lens was originally conceived for the Bauer S715. Exactly the same camera was marketed more cheaply under the Porst name, with a few minor modifications to the body. With video rapidly invading the market, Bosch was simply no longer able to sell these cameras at the rate required to keep production economically viable.

A BODY PARTICULARLY WELL SUITED TO THE HEAVY 6–90.

For use with this lens, the Bauer/Porst offers two very important practical advantages over the Beaulieu. The first is that the zoom is partially recessed into the camera body. The whole assembly is therefore much better integrated and, above all, the distribution of weight seems considerably more favourable to me than on the Beaulieu, where such a substantial mass of glass and metal places rather too much strain on its delicate mount.

The second advantage may seem insignificant until one actually works with heavy equipment: the camera has a tripod socket on its upper surface. This is a feature I have always valued enormously on the Fujica ZC1000. I use that socket to attach an upper safety strap so that, whenever I have to remove the camera from the tripod, I can secure it before releasing the quick-release plate. With an assembly as heavy and expensive as this, such a simple precaution greatly reduces the possibility of one careless moment ending with both camera and lens on the floor.

THE FIRST SURPRISE: LESS VIGNETTING.

But the really interesting surprise came when I looked through the viewfinder and began my first tests. The Angénieux 6–90 mm appears to vignette less on the Bauer/Porst than on my Beaulieu 7008 Pro when I use the 6 mm end of the zoom while focusing at very close distances.

I do not yet wish to turn this observation into a definitive conclusion. I shall have to check it on film and repeat the tests systematically, maintaining exactly the same focal lengths and focusing distances. However, if the results are confirmed after processing, there would be a certain logic to them.

The Angénieux 6–90 mm was specifically conceived for the Bauer S715 —of which the Porst 1500 is a clone— whereas Beaulieu subsequently fitted it to the 7008 after acquiring the remaining production stock when Robert Bosch ceased manufacturing this model in 1983, although units already held in warehouses continued to be sold for several more years.

This latter detail —Beaulieu's acquisition of those remaining stocks— was explained to me personally at the Beaulieu factory in the early 1990s, when I went there to collect my camera. Therefore, although the lens itself may be identical, its optical and mechanical integration with the camera body is not necessarily so.

The effective position of the rear lens group in relation to the film gate, the internal geometry surrounding the cone of light and the way in which the lens itself is recessed into the body could explain why, under the most extreme conditions —6 mm and very close focusing— vignetting appears sooner on one camera than on the other.

For the moment, it is merely a practical observation, but a rather intriguing one, and there is a certain irony to it: after using this magnificent Angénieux on a sophisticated Beaulieu 7008 Pro, I may eventually discover that the place where the 6–90 mm feels most at home is precisely back home, on the camera for which it was originally conceived.

I must confess, however, that magnificent though this Angénieux may be, and however highly it may rank among the finest zoom lenses ever designed for S8, I still prefer the EBC Fujinon. There are loyalties that not even a French lady —a French lens, I hasten to add-- can break.

Post Scriptum: Many thanks to Phil Vigeant, ASC, and president of Pro 8mm, in Los Angeles, for confirming my fears regarding the weight of the Angenieux on the Beaulieu, and for confirming what I was told at the factory about the origin of these lenses (sic): 

"Very interesting observation. Let me add a few notes from my experience. After Beaulieu returned from the French version of Bankruptcy the new owner hired a French Engineer named Jean Ferras to run the company . His first vision was the 7008 . The 7008 was mostly a clean up of the design of 6008 with some added sex appeal like digital frame and foot counters and this amazing 6-90MM lens. It looked Amazing in true French style and took Amazing images probably the best I have ever seen . We started with high hopes of a Super 8 revival. Unfortunately the Tech behind the design was not so amazing. The main problem was the weight of the lens. The way the 6008 was designed it barely could hold the smaller 6-70mm older style lenses and this 6-90 was substantially bigger . It has always been an issue with the 6008 and it was not addressed in the 7008 evolution and made matters way worse . So unless you were super careful with it the lens would bend the soft metal block which created the lens collimation . Without proper collimation the lens was not even as good as an old Chinon . How bad was this . Every and I mean every Beaulieu 7008 with this lens that came in for service had a bent or worse cracked block . To fix it properly you needed a new block so when the factory stopped making the blocks we had to stop servicing the cameras . Only with a dedicated person like Ignacio can you find one that does not have a Damaged block . It was difficult because everyone loved the look and we could make them perfect as they walked out the door and the first rolls people shot were Amazing. But then the problems would start . Soft out of focus footage , send it for service replace the block , repeat . After 20 years of this and Beaulieu going into a second Bankruptcy we decided to stop.

Angenieux had made a bunch of these lenses for the Bauer 715 so when sales collapsed for Super 8 in the early 1980’s they had them in inventory. Jean Ferras figured out the needed part to make them for the 7008 . Angenieux was anxious to get rid of them . I gave Beaulieu an order for them and prepaid them $ 50,000.00 to make the deal with Angenieux.

Im sure curious to see the results of this lens on a Bauer . As we get into this idea of servicing Bauer it’s on my to do list to try ".

  

ANGÉNIEUX 6–90 MM EN LA BAUER S715: ¿MEJOR EN LA BAUER QUE EN LA BEAULIEU?

Aunque no es una cámara de mi devoción, alguna vez he filmado extraordinarias imágenes con la Beaulieu 7008 Pro, equipada de origen con el non plus ultra Angénieux 6–90 mm, obteniendo resultados supremos a determinadas focales. No en vano, está considerado por muchos como uno de los mejores zoom jamás concebidos específicamente para S8. Su principal limitación es que, cuando se utiliza el extremo gran angular con el enfoque a distancias muy cortas, por debajo aproximadamente de un metro, comienza a aparecer un molesto viñeteo.

La Beaulieu 7008 Pro es, además, una cámara preciosa, pero procuro no sacarla demasiado de mi Estudio búnker, pues, como el Angénieux 6–90 mm es un objetivo grande y pesado, su masa suspendida sobre la montura no me inspira demasiada tranquilidad cuando hay que transportar la cámara montada. Ya saben los compañeros cineístas lo delicadas que pueden llegar a ser esas francesas cuando uno empieza a exigirles más de la cuenta...

Recientemente apareció una inesperada alternativa. Me regalaron una Porst 1500 microcomputer, clon de la Bauer S715 e igualmente fabricada en Stuttgart por Robert Bosch, que inicialmente pensé destinar simplemente a la vitrina, como mi propia Bauer, que dejó de funcionar allá por los años noventa. Sin embargo, esta cámara terminó convirtiéndose en una verdadera sorpresa, pues descubrí que se trata de una de las últimas unidades fabricadas, con transmisión mediante engranajes y no por correa, por lo que, pese a los años transcurridos, funciona perfectamente. La única excepción es el contador de metraje, avería que, por otra parte, no afecta en absoluto al rodaje.

La Porst 1500 viene de origen precisamente con el Angénieux 6–90 mm, pues este objetivo fue concebido para la Bauer S715. Exactamente el mismo modelo se comercializó a un precio inferior bajo la marca Porst, con unas pequeñas modificaciones en el cuerpo. Con el vídeo irrumpiendo en el mercado, Bosch ya no conseguía vender estas cámaras al ritmo necesario para que su producción siguiese siendo rentable.

UN CUERPO PARTICULARMENTE ADECUADO PARA EL PESADO 6–90.

La Bauer/Porst presenta, para trabajar con este objetivo, dos ventajas prácticas muy importantes respecto a la Beaulieu. La primera es que el zoom queda parcialmente alojado dentro del cuerpo de la cámara. El conjunto resulta así mucho más integrado y, sobre todo, la distribución del peso me parece bastante más favorable que en la Beaulieu, donde semejante pieza de vidrio y metal ejerce demasiado esfuerzo sobre su delicada montura.

La segunda ventaja puede parecer secundaria hasta que se trabaja de verdad con un equipo pesado: la cámara dispone de una rosca para trípode en su parte superior. Es una característica que siempre he valorado enormemente en la Fujica ZC1000. Utilizo esa rosca para instalar una correa superior de seguridad y, cuando tengo que desmontar la cámara del trípode, puedo sujetarla antes de liberar la zapata. Con un conjunto tan pesado y costoso como éste, esa sencilla precaución reduce muchísimo la posibilidad de que un descuido termine con cámara y objetivo en el suelo.

LA PRIMERA SORPRESA: MENOS VIÑETEO.

Pero la sorpresa verdaderamente interesante apareció al mirar por el visor y comenzar las primeras pruebas. El Angénieux 6–90 mm parece viñetear menos en la Bauer/Porst que en mi Beaulieu 7008 Pro cuando empleo el extremo de 6 mm enfocando a muy corta distancia.

No quiero convertir todavía esta observación en una conclusión definitiva. Tendré que comprobarla sobre película y repetir las pruebas de manera sistemática, manteniendo exactamente las mismas focales y distancias de enfoque. Sin embargo, si el resultado tras el revelado se confirma, tendría cierta lógica.

El Angénieux 6–90 mm fue concebido específicamente para la Bauer S715 —de la que la Porst 1500 es un clon—, mientras que Beaulieu lo incorporó posteriormente a la 7008 después de adquirir los remanentes de producción cuando Robert Bosch puso fin, en 1983, a la fabricación de este modelo, aunque las unidades existentes en los almacenes continuaron comercializándose durante algunos años más.

Este último dato —la adquisición por Beaulieu de aquellos remanentes— me fue explicado personalmente en la propia fábrica de Beaulieu, a principios de los años noventa, cuando acudí allí a recoger mi cámara. Por tanto, aunque el objetivo sea el mismo, no necesariamente lo es su integración óptica y mecánica con el cuerpo de la cámara.

La posición efectiva del grupo posterior respecto a la ventanilla, la geometría interna que rodea el cono de luz y la forma en que el objetivo queda introducido en el cuerpo podrían explicar que, en las condiciones más extremas —6 mm y enfoque muy próximo—, aparezca antes el viñeteo en una cámara que en la otra.

De momento es sólo una observación práctica, pero bastante llamativa, que tiene, además, cierta ironía: después de utilizar este magnífico Angénieux en una sofisticada Beaulieu 7008 Pro, quizá termine descubriendo que donde mejor se encuentra el 6–90 mm es precisamente de vuelta en casa, en la cámara para la que fue concebido.

Debo, sin embargo, confesar que, por extraordinario que sea este Angénieux y por mucho que se le considere uno de los mejores zoom diseñados para S8, sigo prefiriendo el EBC Fujinon. Hay fidelidades que ni siquiera una francesa (una óptica francesa, entiéndase), consigue quebrantar.

Post scriptum: Muchas gracias a Phil Vigeant, ASC, y presidente de Pro 8mm, en Los Ángeles (California), por confirmar mis temores sobre el peso del Angenieux en el Beaulieu, y por confirmar lo que me dijeron en la fábrica sobre el origen de estos objetivos (sic):

 "Observación muy interesante. Permítanme agregar algunas notas de mi experiencia. Después de que Beaulieu saliera de la versión francesa de la bancarrota, el nuevo propietario contrató a un ingeniero francés llamado Jean Ferras para dirigir la empresa. Su primera visión fue el 7008. El 7008 era principalmente una mejora del diseño del 6008 con algunos atractivos añadidos como el marco digital y los contadores de pies y este increíble objetivo de 6-90 mm. Se veía increíble al verdadero estilo francés y tomaba imágenes increíbles, probablemente las mejores que he visto. Empezamos con grandes esperanzas de un resurgimiento del Super 8. Desafortunadamente, la tecnología detrás del diseño no era tan increíble. El principal problema era el peso del objetivo. La forma en que se diseñó la 6008 apenas podía albergar los objetivos más pequeños de 6-70 mm de estilo antiguo, y este 6-90 era sustancialmente más grande. Siempre ha sido un problema con la 6008 y no se solucionó en la evolución de la 7008, lo que empeoró mucho las cosas. Así que, a menos que se tuviera mucho cuidado, el objetivo doblaba el bloque de metal blando que creaba la colimación del objetivo. Sin una colimación adecuada, el objetivo no era ni siquiera tan bueno como un antiguo Chinon. ¿Qué tan grave era esto? Todas y me refiero a todas las Beaulieu 7008 con este objetivo que llegaban para servicio tenían un bloque doblado o, peor aún, agrietado. Para arreglarlo correctamente se necesitaba un bloque nuevo, así que cuando la fábrica dejó de fabricar los bloques, tuvimos que dejar de dar servicio a las cámaras. Solo con una persona dedicada como Ignacio se puede encontrar una que no tenga un bloque dañado. Era difícil porque a todos les encantaba el aspecto y podíamos dejarlas perfectas para cuando salieran por la puerta y los primeros rollos que la gente disparó fueron asombrosos. Pero entonces comenzaban los problemas. Imágenes borrosas y desenfocadas, enviarla a reparar, reemplazar el bloque, repetir. Después de 20 años con este problema y tras la segunda quiebra de Beaulieu, decidimos parar.

Angenieux había fabricado un montón de estos objetivos para la Bauer 715, así que cuando las ventas de Super 8 se desplomaron a principios de los 80, los tenían en stock. Jean Ferras descubrió la pieza necesaria para fabricarlos para la 7008. Angenieux estaba deseando deshacerse de ellos. Le hice un pedido a Beaulieu y les pagué por adelantado 50.000 dólares para cerrar el trato con Angenieux.

Tengo mucha curiosidad por ver los resultados de este objetivo en una Bauer. Ahora que nos adentramos en la idea de reparar Bauer, está en mi lista de cosas pendientes".