A CAMERA FOR BEGINNERS… WHO DO NOT WISH TO GO BROKE. Una cámara para principianetes... que no se quieran arruinar. (3)

(Versión en español, al final)

PART 3 OF "HOW TO SHOOT SUPER-8 FROM SCRATCH".

Anyone wishing to begin in Super 8 today without sacrificing, in the process, either the month’s budget or, worse still, their patience, would do well to distrust, at least at first, a certain mythology of the newcomer to the format, that curious impulse which drives people to chase almost legendary cameras as though talent itself somehow resided inside them, when in fact — and this is worth saying plainly — the most admired camera in specialist forums is not always the one best suited to someone who is only just beginning, and it is often far more sensible, and also far more intelligent, to start with a simple model, plentiful on the second-hand market, reasonably inexpensive, low in electronics and, above all, powered only by ordinary batteries, with no need for those old separate meter cells which are now difficult to obtain and tend to require awkward compromises that unnecessarily complicate the life of a beginner.

If, in addition, we want that camera to expose without difficulty the most popular stocks available in 2026 — Kodak Vision3 50D, Vision3 200T and, above all, the ever-fascinating Ektachrome 100D — then it makes sense to look at modest but well-conceived models, capable of reading useful film speeds and working with a mechanical dignity which, in these times of disposable electronics, begins to seem almost astonishing.

It is worth reminding newcomers that Ektachrome 100D is not just any stock, but a colour reversal film, that is to say, one of those rare survivors which, after processing, returns to us a positive image ready for projection, as though Super 8, in the year 2026, briefly became once again exactly what it was in its golden age.

I. The virtue of beginning modestly.

If I had to recommend a single inexpensive camera for someone starting out, and were forced to choose under threat of having my five morning coffees taken away, I would, with very little hesitation, mention the Canon 310XL, a camera which ultimately wins one over precisely through its honesty: small, light, easy to find, powered by two humble AA batteries available in any neighbourhood shop, and equipped with an automatic system that spares the beginner a good many mistakes which would otherwise only become apparent when there is no remedy left, that is, when the film has already been processed.

Let us not be deceived, however: beneath its apparent simplicity lie several very serious virtues. First, the brightness of its lens, that almost insolent f/1.0 which allows one to film where other cameras begin to give up; second, the possibility of attaching a converter supplied by Canon itself, which, in macro position, transforms the whole into an almost hallucinatory extreme wide-angle; and finally, something that always delights those discovering the format for the first time: single-frame shooting, that little creative luxury which opens the door to titles, animation and time-lapse with an ease that today, paradoxically, feels more magical than ever.

The Canon 310XL automatically recognises 25, 100 and 160 ASA films in daylight, and 40, 160 and 250 ASA in tungsten, with a built-in 85 filter, which means that Ektachrome 100D — the stock that restores to Super 8 its condition as projected spectacle — fits it as though this emulsion, reintroduced by Kodak in 2018 in its current 7294 version, had been designed expressly for this camera.

In the case of Vision negative stocks, the situation remains perfectly workable, and indeed advantageous, because a slight degree of overexposure is not only harmless, but, in the hands of many cinematographers, an entirely deliberate choice: overexposing by two-thirds of a stop, or even by a full stop, allows for cleaner shadows and a richer negative, something the beginner will appreciate without necessarily realising why.

II. The Canon 310XL and the most popular stocks.

With Vision 50D, balanced for daylight, and with the internal filter switched off — that “light bulb” position which has caused so much mystery among beginners — the camera will expose at 40 ASA, producing an overexposure of approximately one-third of a stop which, in my opinion, and here I allow myself to be conservative, is not merely acceptable but positively desirable.

For low-light situations, the truly balanced choice is Vision 200T, which, with the filter removed, will be interpreted as 160 ASA, that is to say, with the same slight one-third stop overexposure that tends to produce such pleasing results. With this combination — 200 ASA, f/1.0 and a 220-degree XL shutter — one has the feeling, not entirely exaggerated, that almost any scene the human eye can still make out in the half-dark will be recorded on film with the surprising sharpness of this emulsion. Put differently, and in terms intelligible even to those arriving from the world of the mobile phone, with a Canon 310XL loaded with Vision 200T, the night largely ceases to be forbidden territory.

If that same high-speed tungsten-balanced stock is to be exposed outdoors, logic would suggest inserting the camera’s internal filter, in which case the camera would read it at 100 ASA, but because the film loses light as it passes through that filter, the effective exposure would end up at roughly 130 ASA in real terms, a very balanced proportion for many sunsets and complex exterior light conditions. My own recommendation, however — and here my distrustful archivist’s instincts come to the surface — is to avoid the internal filter and use instead an external glass 85 or 85B filter, thus sidestepping the possible invisible deterioration of those internal filters whose past history we do not know and whose integrity is, not infrequently, more a matter of faith than certainty.

The case of Vision 500T is rather more awkward. When a cartridge of this tungsten-balanced stock is inserted, the camera interprets it as the highest speed for which it was designed, namely 250 ASA, which means an overexposure of a full stop relative to the stock’s nominal 500 ASA. That level of overexposure already comes close to the edge of what is reasonable, and although modern negative stock is forgiving, it does not seem the wisest option for someone just starting out. Outdoors, with the filter engaged, the camera would read it as 160 ASA, an exposure I do not recommend either. In any case, Vision 500T is unnecessarily fast for the Canon 310XL, because to the already mentioned f/1.0 brightness of its lens must be added its 220-degree shutter, which provides roughly one-third of a stop more light than non-XL cameras — “eXisting Light”, that is, cameras designed to make better use of ambient light — so that, with this model, 200T is usually a much more balanced, sensible and ultimately useful choice.

Canon 310... as a lamp!!!

Nowadays, a functional Canon 310XL can still be found in Europe for around 150 euros, sometimes less if one is patient and has a good nose for flea markets; not so many years ago, however, they could be bought for 10 euros, and it was during that golden age that my assistant Álex gave me one… converted into a lamp!, which, all things considered, is not an undignified second life for a camera devoted to light.

III. One step higher, without losing one’s sanity: the Canon 514XL.

The second natural recommendation is the Canon 514XL, which, without abandoning the accessible philosophy so suitable for beginners, introduces a more serious feel in the hand, a more comfortable reflex finder, and a 9–45 mm f/1.4 zoom which, though less bright than that of its little sister, brings welcome versatility.

Like the 310XL, it runs on two AA batteries, avoids the need for exotic meter cells, and automatically reads speeds of 25/40, 100/160 and 160/250 ASA, which once again places Ektachrome 100D on safe ground and Vision3 200T in a perfectly reasonable zone for an automatic camera. It also adds two things the beginner soon learns to appreciate: exposure lock, which allows for much more conscious control of the image, and a built-in mechanical self-timer which, though it may seem a minor detail, opens the door to more carefully considered framings and, why not say it, to appearing in one’s own film without having to ask the first passer-by for help.

All of this is achieved without any great increase in weight or complexity, thus avoiding the electronic risks of more ambitious models which, however seductive on paper, are not always the best choice for someone who is still learning how to see.

Canon C8 Wide attachment 43, for Canon 310 and 514

IV. The model matters less than the actual condition.

At this point it is worth introducing an idea that tends to unsettle lovers of definitive lists: in Super 8, and especially with cameras that already have several decades behind them, the condition of the individual specimen matters far more than the prestige of the model. A humble but lively Canon 310XL, with a strong motor, a clean finder and a responsive meter, is infinitely more valuable than a supposedly superior camera that is tired, decollimated or temperamental.

So if someone wishes to begin sensibly, my advice would be clear: look for a Canon 310XL or a Canon 514XL in good condition, make sure it works properly — paying attention to the motor sound, checking the electric zoom and ensuring that the meter is not stuck — load it with Ektachrome 100D or Vision3 200T, and learn — which is, after all, the point of the whole exercise — how to expose, frame and move the camera. There will be time enough later, if the fever takes hold, and it usually does, to pursue more ambitious models. At the beginning, few things are more intelligent than a modest, inexpensive camera powered by AA batteries.

Rhonda with her Rhondacam!, from Pro 8mm

V. When the expensive option turns out to be the cheap one: Pro 8mm.

There is, however, one final consideration that ought not to be ignored. Even a camera that appears to be in good condition may conceal a less than noble past: drops that have decollimated the lens, humidity or excessive heat that has damaged the internal filter, or simply a whole lifetime of accumulated misadjustments. In that sense, any purchase made at flea markets or on internet platforms carries a certain risk, and that risk becomes particularly painful when the price of raw stock does not exactly encourage carefree experimentation.

For that reason, it can sometimes be wiser, even if it costs somewhat more, to turn to options such as the cameras serviced by Pro 8mm in Los Angeles, who sell worldwide and assist customers in both Spanish and English, such as the well-known Rhonda Cam, where each unit is dismantled, restored and, most importantly, individually collimated, something that was not even done exhaustively at the factory in these mass-produced models. That collimation guarantees consistent sharpness from the very first frame, sparing one the disagreeable surprise of discovering, far too late, that an entire reel has turned out softly out of focus.

Because in the end, and this is something one learns over the years — together with one or two painful disappointments — there are times when what costs a little more ends up being, quite simply, the cheapest option.

A provisional coda for those already browsing cameras online.

So much, then, for the question of the camera body itself, which for the budget-minded beginner should not be understood as an object of worship or a relic for display in a cabinet, but as a tool that must work nobly, expose sensibly and allow one to learn without turning every cartridge into an exercise in spiritual and economic ruin.

In the next instalment we shall enter, more calmly, the decisive territory of emulsions: which stock is most suitable for the beginner, what one may realistically expect from each of them, when it makes sense to choose negative over reversal, or the other way round, and why, in Super 8, choosing the right emulsion is not a secondary detail at all, but an essential part of the language itself.

VERSIÓN EN ESPAÑOL:

UNA CÁMARA PARA PRINCIPIANTES… QUE NO SE QUIERAN ARRUINAR. 

(Tercera entrega de "Cómo filmar en Súper-8 desde cero")

Quien desee iniciarse hoy en el Súper-8 sin dejar en el intento el presupuesto mensual o, peor aún, la paciencia, haría bien en desconfiar, al menos en una primera fase, de cierta mitología del recién llegado al formato, esa que empuja a perseguir cámaras casi legendarias como si en ellas residiese, por arte de magia, el talento que todavía no se ha tenido tiempo de adquirir, cuando en realidad, y esto conviene decirlo con cierta claridad, no siempre la cámara más admirada en los foros es la que mejor conviene a quien está empezando, y a menudo resulta mucho más sensato, y también más inteligente, comenzar con un modelo sencillo, abundante en el mercado de segunda mano, relativamente barato, con poca electrónica y, sobre todo, alimentado únicamente por pilas corrientes, sin necesidad de aquellas antiguas pilas para el fotómetro que hoy son difíciles de conseguir o exigen soluciones de compromiso que dificultan innecesariamente la tarea de un principiante.

Si, además, queremos que esa cámara exponga sin problemas las películas más populares disponibles en este 2026 —Kodak Vision3 50D, Vision3 200T y, muy especialmente, la siempre fascinante Ektachrome 100D—, entonces conviene fijarse en modelos modestos pero bien concebidos, capaces de leer sensibilidades útiles y de trabajar con una dignidad mecánica que, en estos tiempos de electrónica efímera, empieza a resultar casi asombrosa.

Conviene recordar, para los novicios, que la Ektachrome 100D no es una película cualquiera, sino una película inversible en color, es decir, una de esas raras supervivientes que, tras su revelado, nos devuelven una imagen positiva lista para ser proyectada, como si el Súper-8, en pleno 2026, volviese por un instante a ser exactamente lo que fue en su edad de oro.

I. La virtud de empezar con modestia.

Si tuviese que recomendar una sola cámara barata para empezar, y me obligasen a elegir bajo amenaza de retirarme mis cinco cafés matinales, mencionaría, sin demasiadas dudas, la Canon 310XL, una cámara que acaba conquistando precisamente por su honestidad: pequeña, ligera, fácil de encontrar, alimentada por dos pilas AA que se consiguen en cualquier tienda de barrio, y dotada de un automatismo que evita al principiante una buena parte de los errores que, de otro modo, descubriría cuando ya no hay remedio, es decir, cuando la película ya está revelada.

Pero no nos engañemos: su aparente sencillez esconde algunas virtudes muy serias. En primer lugar, la luminosidad de su objetivo, ese casi insolente f/1.0 que permite filmar donde otras cámaras empiezan a rendirse; en segundo lugar, la posibilidad de acoplar a dicho objetivo un conversor, suministrado por la propia Canon, que, en posición macro, transforma el conjunto en un gran angular extremo, casi alucinante; y, por último, algo que siempre entusiasma a quien descubre el formato: el fotograma a fotograma, esa pequeña golosina creativa que abre la puerta a títulos, animaciones y timelapses con una facilidad que hoy, paradójicamente, parece más mágica que nunca.

La Canon 310XL reconoce automáticamente películas de 25, 100 y 160 ASA en luz día, y 40, 160 y 250 ASA en tungsteno, con filtro 85 incorporado, lo que significa que la Ektachrome 100D, la película que devuelve al Súper-8 su condición de espectáculo proyectado, encaja en ella como si esta emulsión, que Kodak reintrodujo en 2018 en su versión actual 7294, hubiese sido diseñada ex profeso para esta cámara.

En el caso de las películas negativas de la gama Vision, la situación sigue siendo perfectamente utilizable, e incluso ventajosa, porque una ligera sobreexposición no sólo no perjudica, sino que, en manos de muchos directores de fotografía, se convierte en una elección deliberada: sobreexponer entre 2/3 de diafragma e incluso hasta un diafragma completo permite obtener sombras más limpias y un negativo más rico, algo que el principiante, sin saberlo, agradecerá.

II. La Canon 310XL frente a las emulsiones más populares.

Con la Vision 50D, equilibrada para luz de día, y con el filtro interno desactivado —esa posición “bombilla” que tantos misterios ha provocado entre quienes empiezan—, la cámara expondrá a 40 ASA, produciendo una sobreexposición de aproximadamente 1/3 de paso que, en mi opinión, y aquí me permito ser conservador, no sólo es aceptable, sino incluso deseable.

Para situaciones de baja iluminación, la combinación verdaderamente equilibrada es la Vision 200T, que, con el filtro retirado, será interpretada como 160 ASA, es decir, con esa ligera sobreexposición de 1/3 de paso que tan buenos resultados proporciona. Con este conjunto —200 ASA, f/1.0 y obturador XL de 220 grados— uno tiene la sensación, no del todo exagerada, de que cualquier escena que el ojo humano sea capaz de intuir en la penumbra quedará registrada en la película con la sorprendente definición de esta emulsión. Dicho de otro modo, y para que lo entienda también quien llega a esto desde el mundo del móvil: con una Canon 310XL cargada con Vision 200T, la noche deja de ser, en buena medida, territorio prohibido.

Si esa misma película de alta sensibilidad, equilibrada para luz de tungsteno, queremos exponerla al aire libre, la lógica invitaría a colocar el filtro interno de la cámara, de modo que ésta la leería a 100 ASA, pero, como la película pierde luz al atravesar dicho filtro, la exposición efectiva se situaría aproximadamente en unos 130 ASA reales, una proporción bastante equilibrada para buena parte de los atardeceres y de las luces complejas del exterior. Sin embargo, mi recomendación personal —y aquí aflora mi condición de archivista fílmico desconfiado— es prescindir del filtro interno y utilizar en su lugar un filtro exterior 85 u 85B de cristal, evitando así posibles degradaciones invisibles en esos filtros internos cuyo pasado desconocemos y cuya integridad, en no pocas ocasiones, es más una cuestión de fe que de certeza.

Más peliagudo resulta el caso de la Vision 500T. Cuando se inserta un cartucho de esta película, equilibrada para tungsteno, la cámara interpreta la máxima sensibilidad para la que ha sido diseñada, es decir, 250 ASA, lo que supone una sobreexposición de un diafragma completo respecto a los 500 ASA nominales de la emulsión. Esa sobreexposición roza ya el límite de lo razonable, y aunque el negativo moderno sea generoso, no parece la opción más juiciosa para quien empieza. En exteriores, activando el filtro, la cámara la leería como 160 ASA, una exposición que no recomiendo. En cualquier caso, la Vision 500T es una película innecesariamente rápida para la Canon 310XL, pues a la ya descrita luminosidad f/1.0 de su objetivo se añade un obturador de 220 grados, que aporta aproximadamente 1/3 de paso más de luz que otras cámaras no XL —“eXisting Light”, esto es, pensadas para aprovechar mejor la luz ambiente—, de modo que, con este modelo, la 200T suele ser una elección mucho más equilibrada, más sensata y, en definitiva, más útil.

Hoy en día, una Canon 310XL funcional puede encontrarse en Europa por unos 150 euros, a veces menos si uno tiene paciencia y buen olfato en mercadillos; no hace tantos años, sin embargo, se compraban por 10 euros, y fue en esa época dorada cuando mi asistente Álex me regaló una… convertida en lámpara, lo cual, bien pensado, tampoco deja de ser una segunda vida digna para una cámara de luz.

III. Un pequeño escalón más alto: la Canon 514XL.

La segunda recomendación natural es la Canon 514XL, que, sin abandonar esa filosofía de accesibilidad que tanto conviene al principiante, introduce una sensación más seria en la mano, un visor réflex más cómodo y un zoom 9-45 mm f/1.4 que, aun siendo menos luminoso que el de su hermana menor, aporta una versatilidad muy agradecida.

Como la 310XL, funciona con dos pilas AA, prescinde de baterías exóticas para el fotómetro y su lectura automática de sensibilidades cubre 25/40, 100/160 y 160/250 ASA, lo que vuelve a situar a la Ektachrome 100D en terreno firme y a la Vision3 200T en una zona perfectamente razonable para una cámara automática. Pero añade, además, dos elementos que el principiante no tarda en apreciar: el bloqueo de exposición, que permite un control mucho más consciente de la imagen, y un autodisparador mecánico que, aunque parezca un detalle menor, abre la puerta a encuadres más meditados y, por qué no decirlo, a aparecer uno mismo en la película sin necesidad de pedir ayuda al primero que pase.

Todo ello se consigue sin apenas incremento de peso ni de complejidad, evitando así los riesgos electrónicos de modelos más ambiciosos que, aunque seductores sobre el papel, no siempre son la mejor elección para quien todavía está aprendiendo a mirar.

IV. El modelo importa menos que su estado real.

Llegados a este punto, conviene introducir una idea que suele incomodar a los amantes de las listas definitivas: en Súper-8, y especialmente en cámaras con varias décadas a sus espaldas, importa mucho más el estado concreto del ejemplar que el prestigio del modelo. Una Canon 310XL humilde, pero viva, con el motor enérgico, el visor limpio y el fotómetro respondiendo, vale infinitamente más que una cámara supuestamente superior, pero fatigada, descentrada o caprichosa.

Por eso, si alguien quiere empezar con sensatez, mi consejo sería claro: buscar una Canon 310XL o una Canon 514XL en buen estado, comprobar que funcionan —prestando atención al sonido del motor, verificando el zoom eléctrico y asegurándose de que el fotómetro no se encuentre bloqueado—, cargar en ellas Ektachrome 100D o Vision3 200T y aprender —que es, en definitiva, de lo que se trata— a exponer, encuadrar y mover la cámara. Ya habrá tiempo, si la fiebre prende, y suele prender, para perseguir modelos más ambiciosos. En los comienzos, pocas cosas hay más inteligentes que una cámara modesta, barata y alimentada por pilas AA.

V. Cuando lo caro termina siendo barato: la opción Pro 8mm.

Existe, sin embargo, una última consideración que no debería ignorarse. Incluso una cámara que aparenta estar en buen estado puede esconder un pasado poco edificante: caídas que han descentrado el objetivo, humedad o calor excesivo que han dañado el filtro interno o simples desajustes acumulados con los años. En este sentido, toda compra en mercadillos o plataformas de internet entraña un cierto riesgo, que se vuelve especialmente doloroso cuando el precio de la película virgen no invita precisamente a la experimentación despreocupada.

Por ello, a veces resulta más sensato, aunque cueste un poco más, acudir a opciones como las cámaras reacondicionadas por Pro 8mm,  en Los Ángeles, que venden para todo el mundo y atienden en español e inglés, como la conocida Rhonda Cam, donde cada unidad es desmontada, restaurada y, lo que es más importante, colimada individualmente, algo que ni siquiera se hacía de forma exhaustiva en fábrica en este tipo de modelos de producción masiva. Esa colimación garantiza una nitidez consistente desde el primer fotograma, evitando la desagradable sorpresa de descubrir, demasiado tarde, que toda una bobina ha quedado suavemente desenfocada.

Porque, al final, y esto lo aprende uno con los años —y con algún que otro disgusto—, hay ocasiones en las que lo que cuesta un poco más termina siendo, sencillamente, lo más barato.

Coda provisional para quien ya está mirando cámaras en internet.

Hasta aquí, pues, la cuestión del cuerpo de cámara, que para el principiante ahorrativo no debería entenderse como un objeto de culto ni como una reliquia para exhibir en una vitrina, sino como una herramienta que ha de funcionar con nobleza, exponer con sensatez y permitir aprender sin convertir cada cartucho en un ejercicio de ruina espiritual y económica.

En la próxima entrega entraremos, ya con algo más de calma, en el territorio decisivo de las emulsiones: qué película conviene elegir para empezar, qué puede esperarse realmente de cada una, cuándo tiene sentido optar por negativa o por inversible y por qué, en Súper-8, escoger bien la emulsión no es un detalle secundario, sino una parte esencial del propio lenguaje.

WHEN KODAK AND FUJIFILM CARED ABOUT DETAIL. Cuando Kodak y Fujifilm cuidaban el detalle.

(Versión en español, mas abajo)

In the world of Super-8, there was a time when both Kodak and Fujifilm understood that the cinematic experience began long before the film ever passed through the camera gate. Everything, absolutely everything, was part of a carefully crafted ritual: from the design of the boxes to the texture of the processing envelopes, and those small gestures that today might seem insignificant, yet once spoke of respect for both the user and the medium itself.

In the specific case of Fujifilm, this refinement extended even to the white leaders that preceded each roll of film, proudly printed in the company’s unmistakable green and signed “Fujifilm Single-8.” It was not merely branding: it was a statement of identity, a way of reminding the filmmaker that they were taking part in something that aspired to excellence.

Today, in an age where everything tends toward simplification to the point of invisibility, it is worth remembering that there was once a time when cinema, even in its most small gauge, was presented with the dignity of a major art form.

En el mundo del Súper-8, hubo un tiempo  en que tanto Kodak como Fujifilm entendían que la experiencia cinematográfica comenzaba mucho antes de que la película atravesase la ventanilla de la cámara. Todo, absolutamente todo, formaba parte de un ritual cuidadosamente concebido: desde el diseño de las cajas hasta la textura de los sobres del revelado, pasando por esos pequeños gestos que hoy podrían parecer irrelevantes, pero que entonces hablaban de respeto por el usuario y por el propio medio.

En el caso concreto de Fujifilm, el refinamiento alcanzaba incluso a las colas blancas que precedían la película en cada rollo, que venían impresas en su inconfundible verde corporativo, firmadas con orgullo como “Fujifilm Single-8”. No era una simple marca: era una declaración de identidad, una forma de recordarle al cineísta que estaba participando de algo que aspiraba a la excelencia.

Hoy, en una época en la que todo tiende a simplificarse hasta lo invisible, conviene recordar que hubo un tiempo en que el cine, incluso en su paso mas estrecho, se presentaba con la dignidad de un arte mayor.

AMPRO SPECIALIST DE 16 MM: UN CLÁSICO PARA EXPOSICIÓN. Ampro Specialist for 16 mm: a classic for display.

 (English version at the end)

Dentro del proceso de remodelación de este búnker cinematográfico que es IB Cinema, hay decisiones que no se toman desde la lógica del espacio, sino desde la fidelidad a una memoria técnica y sentimental que se resiste a ser relegada al olvido. Habrá, sin duda, piezas que abandonen el almacén para no volver , partiendo, por desgracia, hacia lejanas coordenadas, pero otras, muy queridas, alcanzarán el privilegio de permanecer a la vista, habiendo trascendido su condición de herramientas y convertidas en auténticos objetos de contemplación.

Entre estas últimas se encuentra un proyector que, desde mi infancia, ejerció sobre mí una fascinación difícil de explicar: el Ampro Specialist de 16 mm. Fabricado en los Estados Unidos en la inmediata posguerra, el Ampro no fue simplemente un proyector más, sino uno de los grandes responsables de la implantación del 16 mm como formato de uso profesional en España, en un tiempo en el que el país comenzaba tímidamente a abrirse al exterior. Durante años, su presencia fue incluso más habitual que la de los célebres equipos de Bell & Howell, y precedió a la aparición de iniciativas industriales nacionales, como, entre otras, las de la casa barcelonesa Marín, que más tarde tratarían de abastecer ese mismo mercado con producción propia.

Pero si algo distingue verdaderamente al Ampro Specialist, más allá de su robustez mecánica o de su elegante diseño, con reminiscencias art decó, es su sonido. Resulta casi desconcertante comprobar cómo, a partir de una modesta banda óptica de 16 mm, es capaz de ofrecer una reproducción sonora de una riqueza, una calidez y una presencia que muchos sistemas posteriores, incluso más sofisticados en apariencia, jamás lograron igualar. El secreto reside, en buena medida, en su amplificador a válvulas, cuya respuesta orgánica parece devolver al sonido fotográfico una dimensión casi tangible, profundamente cinematográfica.

No creo, en absoluto, ser el único cautivado por esta máquina. No deja de ser significativo que Quentin Tarantino, en su permanente reivindicación del cine fotoquímico, incluyese un homenaje explícito al Ampro en su película "Once Upon a Time in Hollywood", donde este modelo aparece integrado con naturalidad en una secuencia que respira el amor por lo fílmico del genial director americano.

La unidad que ahora ocupará un lugar visible en mi estudio no es una cualquiera. Se trata de un ejemplar inmaculado, completamente operativo, que llegó a mis manos hace varios lustros gracias al buen hacer del amigo tarraconense Francisco Javier Herrera, que lo rescató de Radio Liberty cuando esta emisora, que clamaba desde la onda corta arengas a favor de la libertad en los idiomas de los países del llamado “socialismo real” de detrás del Telón de Acero, fue cerrada en 2001. Desde entonces, ha permanecido cuidadosamente preservado, a la espera de este segundo acto en el que deja de ser herramienta para convertirse en pieza expositiva.

A partir de ahora, el Ampro Specialist podrá contemplarse en uno de los laterales del estudio de telecine del búnker de IB Cinema, acompañado de su documentación original de época, impresa en color, cuya lectura resulta hoy tan reveladora como fascinante: no solo por su valor histórico, sino porque describe, con una minuciosidad casi pedagógica, la complejidad del registro fotográfico del sonido óptico, un proceso que, visto con ojos contemporáneos, roza lo milagroso.

Así, este proyector, que en otro tiempo fue instrumento de trabajo para la causa de la libertad, se convierte hoy en testimonio silencioso de una forma de hacer cine en la que cada imagen, y cada sonido, eran literalmente luz fijada sobre materia. Quizá sea ese, en última instancia, el verdadero motivo por el que algunas máquinas no deben esconderse jamás.

ENGLISH VERSION

Within the ongoing remodelling of this cinematic bunker that is IB Cinema, certain decisions are not made according to spatial logic, but rather out of fidelity to a technical and emotional memory that refuses to be consigned to oblivion. Undoubtedly, there will be pieces that leave the storage room never to return —perhaps setting off towards distant coordinates—, yet others, deeply cherished, will earn the privilege of remaining in plain sight, having transcended their condition as mere tools to become true objects of contemplation.

Among the latter is a projector which, since my childhood, has exerted upon me a fascination difficult to put into words: the Ampro Specialist 16mm. Manufactured in the United States in the immediate post-war period, the Ampro was not merely another projector, but one of the principal agents in establishing 16mm as a professional format in Spain, at a time when the country was only beginning to open itself to the outside world. For years, its presence was even more widespread than that of the celebrated equipment produced by Bell & Howell, and it preceded the emergence of national industrial initiatives, such as those of the Barcelona-based firm Marín, which would later attempt to supply that same market with domestic production.

Yet what truly distinguishes the Ampro Specialist —beyond its mechanical robustness or its elegant design, with clear Art Deco reminiscences— is its sound. It is almost disconcerting to observe how, from a modest 16mm optical soundtrack, it is capable of delivering a sonic reproduction of such richness, warmth and presence that many later systems, even those apparently more sophisticated, never managed to equal. The secret lies, to a large extent, in its valve amplifier, whose organic response seems to restore to photographic sound an almost tangible dimension, profoundly cinematic in nature.

I am, by no means, alone in my admiration for this machine. It is telling that Quentin Tarantino, in his constant defence of photochemical cinema, included a clear homage to the Ampro in his film Once Upon a Time in Hollywood, where this very model appears seamlessly integrated within a sequence that breathes the director’s love for film.

The unit that will now occupy a visible place in my studio is no ordinary one. It is an immaculate, fully operational specimen which came into my possession several decades ago thanks to my friend Herrera, from Tarragona, who rescued it from Radio Liberty when that station —broadcasting shortwave messages in favour of freedom to the countries of the so-called “real socialism” behind the Iron Curtain— was closed in 2001. Since then, it has been carefully preserved, awaiting —perhaps unknowingly— this second act in which it ceases to be a tool and becomes an exhibition piece.

From now on, the Ampro Specialist can be seen on one side of the telecine studio in the IB Cinema bunker, accompanied by its original period documentation, printed in colour, whose reading is as revealing as it is fascinating: not only for its historical value, but because it describes, with almost pedagogical precision, the complexity of photographic optical sound recording —a process which, when viewed with contemporary eyes, borders on the miraculous.

Thus, this projector —once a working instrument in the service of freedom— now stands as a silent testimony to a way of making cinema in which every image, and every sound, was literally light fixed onto matter. Perhaps that is, ultimately, the true reason why certain machines should never be hidden away.

MADRID SE SUMA A LA PROYECCIÓN DE PELÍCULA DE 70 MM

Durante estas épocas oscuras de lo postdigital, la posibilidad de contemplar cine en 70 mm en España parecía reservada a iniciativas casi heroicas, sostenidas por la obstinación de unos pocos exhibidores que se negaban a aceptar que el gran formato fotoquímico que es el glorioso 70 mm fuese relegado definitivamente al terreno de la nostalgia. 

Primero fue Barcelona, con la ya emblemática Sala Phenomena; después Zaragoza, con el Cine Palafox; y ahora, por fin, Madrid se incorpora a este selecto circuito, devolviendo al centro de la península una experiencia cinematográfica que pertenece, por derecho propio, a la esencia misma del cine como espectáculo.

El encargado de dar este paso es el MK2 Cine Paz, que el próximo 10 de abril propone una proyección muy particular: Kill Bill, de Quentin Tarantino, en 70 mm. No se trata, además, de una mera reposición, sino de una versión que introduce cambios sustanciales respecto a su estreno original a comienzos de siglo. Entre ellos, destaca una secuencia de anime ampliada, con metraje adicional en el segmento dedicado al origen de O-Ren Ishii, así como la restitución íntegra, sin censura, de la violencia en imagen real, lo que permite contemplar la célebre batalla de la Casa de las Hojas Azules en todo su cromatismo, liberada del blanco y negro al que se recurrió en su momento para suavizar su impacto.

A ello se suma un detalle que, para los amantes del formato supremo, tiene un valor casi emocional: la proyección de ambas partes en una única sesión, articulada con un intermedio musical de quince minutos, recuperando así una liturgia que fue durante décadas inseparable de las grandes producciones exhibidas en 70 mm, antes de que la estandarización digital arrasase con estos rituales.

Conviene, no obstante, introducir un matiz que no por sabido deja de ser relevante: Kill Bill no es, en sentido estricto, una película concebida para el 70 mm. Rodada en 35 mm y posteriormente finalizada mediante un intermediate digital, su copia en gran formato no responde a las virtudes intrínsecas del negativo de 65 mm, sino a una ampliación híbrida que, aun siendo digna, no puede competir con las obras verdaderamente nacidas para ese formato.

Sin embargo, sería un error desestimar la importancia de esta iniciativa por ese motivo, pues estas proyecciones constituyen una puerta de entrada, un primer contacto para un público como el madrileño que, en su sector mas joven, jamás ha tenido ocasión de experimentar la presencia física de una copia en 70 mm atravesando un proyector. Si la respuesta acompaña, como es de esperar, no sería descabellado pensar que este camino recién abierto en Madrid pueda conducir, en un futuro próximo, a la exhibición de títulos en el Cine Paz que sí exploten plenamente las extraordinarias posibilidades del gran formato.

El 70 mm no es sólo una cuestión de resolución o de tamaño de imagen, sino, sobre todo, una manera de entender el cine. Cada nueva pantalla que se atreve a reivindicarlo es, en sí misma, una pequeña victoria contra el olvido. 

HOW TO SHOOT SUPER 8 FROM SCRATCH (Part 2: What is the magic of Super 8?) Cómo filmar en Súper-8 desde cero (entrega 2: ¿Cuál es la magia del Súper-8?).

(Versión en español, al final)

I remember that, in one of the courses I taught, focused on shooting on reversal film, its processing and subsequent projection, one of the students, when confronted for the first time with the projected image on the big screen—its colour, its depth, its texture—told me, without the slightest hesitation, that it had to be a recent technology, something developed in the last few years and which he had simply never come across. It was not a naïve remark, but a deeply revealing reaction.

Practice and shooting Super-8 reversal Kodak Ektachrome in my course

Because what that student was perceiving—without being able to explain it—was precisely what keeps Super 8 alive: the magic of its texture. It is not merely a matter of grain, nor of colour, nor even of that slight instability that some consider a flaw, but rather the sum of all these elements, organised in a way that is not perfect, yet profoundly consistent with how light inscribes itself onto matter. It is a living texture, one that breathes from frame to frame, in which no image is ever identical to the previous one, and where small variations—imperceptible in themselves—create a vibration that the eye recognises as authentic.

Whereas the digital image, in its constant pursuit of perfection, tends to homogenise everything into uniformity, Super 8 introduces a slight imperfection, a kind of organic soul that compels the eye to pause, to read the image differently, to accept that what it is seeing is not a simulation, but the direct imprint of light upon a chemical emulsion.

When, in the early 1980s, video systems became widespread and were said to herald the end of Super 8, what actually happened was quite the opposite: those systems, now entirely obsolete or relegated to history, failed to replace what they were incapable of reproducing. Super 8, precisely because of that organic quality that defines it, never truly disappeared, and it continues to captivate those who encounter it for the first time, often free from preconceived comparisons, with a fresh gaze—just as that student did.

And yet—and here lies the most fertile paradox of all—that same person who perceives Super 8 as something new is in fact using a system for which, with only a couple of exceptions, cameras have not been manufactured for more than forty years.

Same day processing!

Perhaps it is not a paradox, but a confirmation. Because Super 8 today, far from being an obsolete medium, offers more possibilities than it did at the height of its commercial era: alongside traditional reversal film, which becomes a positive original after processing and can be viewed directly in projection, there are now negative stocks, available in multiple sensitivities, which expand the working latitude, facilitate digital scanning, and make the format more accessible to those beginning without a projector.

Because if there is one thing I want to convey in this course, beyond any aesthetic reflection, it is that Super 8 cannot truly be understood until it is used—until a cartridge is loaded, the trigger pressed, and one assumes, for the first time, that mixture of uncertainty and control that defines photochemical cinema. There is little sense, therefore, in remaining too long in theory.

That student, who believed he was facing a recent technology, had not read manuals or studied emulsions, but had simply taken part in a shoot, witnessed the processing, and attended a projection. He needed nothing more to fall in love with it.

For that reason, in the following instalments, we will do exactly the same: begin, and begin by working.

The original reversal film, after processing, is projected in the classroom

We shall start with the essentials: the choice of camera, in a market where the second-hand route is the only real point of entry, and where one must learn to distinguish not so much between mythical brands or models, but between features that are genuinely useful for a beginner; and we will continue with the choice of film stock most suitable for a first approach, particularly for those who do not yet own a projector and need to see results quickly, without renouncing the essence of the format.

Projector is a very portable one!

In short, how to take that first step which transforms the spectator into a cineist—a term I prefer to the more generic “filmmaker”, which I reserve for those working in any audiovisual format, whereas cineist I use to designate those who create with true cinema, on film, and who attempt, as far as possible, to assume the full range of both the technical and artistic processes of filmmaking.

The young people fell in love with the texture of the projected Super 8 film

The magic of Super 8 exists, but it must be conquered, through a kind of courtship that always begins in the same way: with the choice of the camera, which we shall address in the next post.

Copyright, 2026. 

 

EN ESPAÑOL:

Hay algo en el Súper-8 que desborda cualquier explicación puramente técnica, algo que no puede medirse ni en líneas de resolución fotográfica, ni en latitud, ni en la precisión mecánica de sus cámaras, y que, sin embargo, se impone con una fuerza silenciosa en cuanto uno proyecta por primera vez una película filmada recién revelada. Es una sensación difícil de describir, pero imposible de olvidar: la emoción de ver imágenes desveladas por la química y que existen físicamente, imágenes que han sido tocadas por la luz en el mismo instante en que fueron filmadas y que conservan una verdad material, tangible, que ningún otro soporte logra reproducir del todo.

Esa magia —porque no hay otra palabra más precisa— no se manifiesta siempre de forma inmediata, sino que a veces necesita de un pequeño desconcierto para revelarse.

Recuerdo que, en uno de los cursos que impartí, centrado en la filmación en película inversible, su revelado y su posterior proyección, uno de los alumnos, al enfrentarse por primera vez a la imagen proyectada, con su color, su profundidad y su textura, me dijo, casi sin duda, que aquello tenía que ser una tecnología reciente, algo desarrollado en los últimos años y que él, simplemente, desconocía. No era una ocurrencia ingenua, sino una reacción profundamente reveladora.

Porque lo que ese alumno estaba percibiendo —sin saber explicarlo— era precisamente lo que hace que el Súper-8 siga vivo: la magia de su textura. No se trata únicamente del grano, ni del color, ni siquiera de esa ligera inestabilidad que algunos consideran un defecto, sino de la suma de todos esos elementos, organizados de una manera que no es perfecta, pero sí profundamente coherente con la forma en que la luz se inscribe en la materia. Es una textura viva, que respira de fotograma en fotograma, en la que cada imagen no es idéntica a la anterior, y en la que pequeñas variaciones —imperceptibles en sí mismas— generan una vibración que el ojo reconoce como auténtica.

Mientras que la imagen digital, en su búsqueda constante de perfección, tiende a homogeneizarlo todo hasta hacerlo clínicamente uniforme, el Súper-8 introduce una ligera imperfección, una especie de alma orgánica que obliga al ojo a detenerse, a leer la imagen de otra manera, a aceptar que lo que está viendo no es una simulación, sino la huella directa de la luz sobre una emulsión química.

Cuando, a principios de los años ochenta, se popularizaron los sistemas de vídeo que, según se decía entonces, iban a acabar con el Súper-8, lo que en realidad ocurrió fue algo bien distinto: aquellos sistemas, hoy completamente desaparecidos o relegados a la obsolescencia, no lograron sustituir aquello que no podían reproducir. El Súper-8, precisamente por esa cualidad orgánica que lo define, no desapareció nunca del todo, y sigue atrapando hoy a quienes se acercan a él por primera vez, muchas veces sin el peso de las comparaciones, con la mirada limpia, como le ocurrió a aquel alumno.

Sin embargo —y he aquí la paradoja más fértil de todas—, esa misma persona que percibe el Súper-8 como algo nuevo está utilizando un sistema para el que, salvo un par de modelos, no se fabrican cámaras desde hace más de cuarenta años.

Quizá no sea una paradoja, sino una confirmación. Porque el Súper-8 de hoy, lejos de ser un medio obsoleto, dispone de más posibilidades que en la época de su apogeo comercial: a la histórica película inversible, la que tras su revelado se transforma en un original positivo que permite ver la imagen directamente en proyección, se han sumado emulsiones negativas, en múltiples sensibilidades, que amplían el margen de trabajo, facilitan la digitalización y hacen el formato más accesible para quien se inicia sin necesidad de disponer, desde el primer momento, de un proyector.

Porque si algo quiero transmitir en este curso, más allá de cualquier reflexión estética,  es que el Súper-8 no se comprende de verdad hasta que se filma, hasta que se carga un cartucho, se acciona el disparador y se asume, por primera vez, esa mezcla de incertidumbre y de control que define al cine fotoquímico. No tiene sentido, por tanto, quedarse demasiado tiempo en la teoría.

Ese alumno, que creyó estar ante una tecnología reciente, no había leído manuales ni estudiado emulsiones, sino que simplemente había participado en una filmación, visto un revelado y asistido a una proyección. No necesitó mas para enamorarse.

Por eso, en las próximas entregas, vamos a hacer exactamente lo mismo: empezar y trabajar desde el primer momento.

Comenzaremos por lo esencial: la elección de la cámara, en un mercado donde la segunda mano es la única puerta de entrada real, y donde conviene aprender a distinguir no tanto marcas o modelos míticos, sino características verdaderamente útiles para quien se inicia; y continuaremos con la elección de la película más adecuada para un primer contacto, especialmente en el caso de quien no dispone todavía de proyector y necesita ver resultados con rapidez, sin renunciar por ello a la esencia del formato.

Cómo dar, en definitiva, ese primer paso que transforma al espectador en cineísta  (término que prefiero al más genérico de cineasta, pues reservo este último para quien trabaja en cualquier formato audiovisual, mientras que cineísta lo circunscribo a quien ama lo fílmico y crea con cine de verdad, en película, y asume, en la medida de lo posible, la totalidad del proceso cinematográfico).

La magia del Súper-8 existe pero hay que saber conquistarla con un cortejo que comienza siempre del mismo modo: con la elección de la cámara, que veremos en la siguiente entrega. 

Copyright, 2026. Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial.

UN POLVO QUE TE ARRUINA UNA SECUENCIA. A speck of dust that ruins a sequence.

(English version at the end)

Filmar en película implica aceptar, desde el primer momento, una serie de riesgos que uno combate con disciplina inglesa, con método y constancia, pero que, en última instancia, jamás puede controlar del todo. Entre todos ellos, uno de los mas temidos (al menos en mi caso), es la aparición de una mota de polvo o de un pelo en la ventanilla: algo invisible durante el rodaje, ausente en el visor, pero latente, agazapado, esperando su momento para revelarse tras el procesado de la película, cuando ya no existe posibilidad alguna de corrección.

No se trata, ni mucho menos, de un infortunio reservado a quienes transitamos los pasos más estrechos del cine, sino que acecha igualmente a las grandes producciones en 35 mm o incluso en 65 mm. Los profesionales del cine en película recordamos aquel pelo, obstinado y perfectamente visible, en uno de los laterales de la imagen durante varias tomas consecutivas de una compleja escena inicial de "La La Land", con decenas de bailarines en coreografía y un despliegue técnico que no pudo, sin embargo, derrotar a un enemigo microscópico.

En mi caso, la dificultad se intensifica por una elección deliberadamente anacrónica: filmo con cartuchos de Single-8, un sistema hoy desaparecido, lo que me obliga a recargar manualmente la película, procedente tanto de cartuchos de Súper-8 como de rollos de Doble Súper-8, que Álex y yo cortamos en completo cuarto oscuro. Aunque mi laboratorio está, naturalmente, lo más libre de polvo posible, dista mucho de la asepsia de una instalación como la de la NASA.

Por ello, durante el rodaje, cada vez que cambio de cartucho, limpio cuidadosamente la ventanilla de la Fujica ZC1000. Una operación que, en condiciones benignas, apenas supone unos segundos, pero que en la Antártida, más aún trabajando en solitario, adquiere otra dimensión, con guantes gruesos, frío extremo, viento cortante, granizo, nieve… y la conciencia constante de que cada minuto y medio de metraje exige repetir el ritual, en una especie de liturgia técnica.

Lejos de disuadirme, estas dificultades actúan como un acicate y, en cierto modo, como una forma de comunión con los hombres de la época heroica de la exploración antártica, para quienes cada acción era también un acto de resistencia frente a un entorno radicalmente hostil.

Pero la prevención no termina ahí. Durante el rodaje de "Perfecta Locura Antártica," cada dos noches exponía 72 fotogramas de película en blanco y negro (exactamente un pie) que revelaba en un sistema portátil, examinándolos después con un visor Fuji manual, con el único propósito de detectar a tiempo la posible intrusión de uno de esos polvos salvajes que se incrustan en el interior de la ventanilla y resisten cualquier limpieza superficial. A ello se sumaba, casi cada noche, una limpieza más profunda de la cámara, con el obturador abierto mediante la palanca de filmación manual y el objetivo desmontado, otra de las virtudes prácticas de esa extraordinaria máquina que es la ZC1000.

Pese a todo, el enemigo encuentra su oportunidad. En los dos planos que acompañan estas líneas puede verse cómo una mota de polvo, surgida de manera repentina, estuvo a punto de arruinar una toma de especial belleza: un paisaje casi bucólico, rara concesión de la Antártida durante mi rodaje, en uno de esos momentos de tiemp excepcionalmente benigno.

Afortunadamente, el desplazamiento de la mota hacia el borde superior del encuadre me permite albergar una esperanza razonable de salvación, pues con un leve recorte a formato 1.85:1 creo que la imagen podrá aprovecharse.

Que sólo se hayan producido dos incidentes de este tipo en más de cien cartuchos —cada uno con apenas minuto y medio de metraje— evidencia, creo, con elocuencia, de la eficacia de las precauciones adoptadas. No en vano, uno filma bajo la sombra tutelar de Ernest Shackleton.

A SPECK OF DUST THAT RUINS A SEQUENCE.

Shooting on film means accepting, from the very outset, a series of risks that one strives to minimise with almost English discipline —methodical, constant— yet which can never be entirely controlled. Among them all, perhaps the most feared —at least in my case— is the appearance of a speck of dust or a hair in the gate: invisible during shooting, absent from the viewfinder, yet latent, lurking, waiting for its moment to reveal itself after processing, when no remedy is any longer possible.

This is by no means a misfortune reserved for those of us working in the narrowest gauges of cinema; it equally haunts large-scale productions in 35 mm or even 65 mm. Those who love cinema will remember that stubborn, perfectly visible hair on one side of the frame across several takes of a complex opening scene in "La La Land", with dozens of dancers in choreographed motion and a technical apparatus that could not, in the end, defeat a microscopic adversary.

In my case, the difficulty is heightened by a deliberately anachronistic choice: I shoot using Single-8 cartridges, a now-defunct system, which obliges me to reload the film manually —whether from Super-8 cartridges or from Double Super-8 rolls, which Álex and I cut in complete darkness—. And although my laboratory is, naturally, as dust-free as reasonably possible, it is far removed from the aseptic conditions of a facility such as those of NASA; and that small difference, in this context, proves decisive.

For this reason, during shooting, every time I change a cartridge, I carefully clean the gate of the Fujica ZC1000. A seemingly routine operation that, under benign conditions, takes only a few seconds, but which in Antarctica —and even more so when working alone— becomes something altogether different: thick gloves, extreme cold, cutting wind, hail, snow… and the constant awareness that every minute and a half of footage demands the ritual be repeated, almost as if it were a technical liturgy.

Far from discouraging me, these difficulties act as a stimulus and, in a sense, as a form of communion with the men of the heroic age of Antarctic exploration, for whom every action was also an act of resistance against a radically hostile environment.

Yet prevention does not end there. During the shooting of "Perfect Antarctic Madness", every two nights I exposed 72 frames of black-and-white film —just one foot of film— which I processed using a portable system and then examined with a Fuji manual viewer, with the sole purpose of detecting in time the possible intrusion of one of those wild specks that embed themselves within the gate and resist any superficial cleaning. In addition, almost every night, I carried out a more thorough cleaning of the camera, with the shutter held open via the manual filming lever and the lens removed —another of the practical virtues of that extraordinary machine.

And still, the enemy finds its moment. In the two shots that accompany these lines, one can see how a speck of dust, appearing suddenly, came close to ruining a shot of particular beauty: an almost bucolic landscape, a rare concession from Antarctica during my shoot, in one of those exceptionally benign moments.

Fortunately, the gradual drift of the speck towards the upper edge of the frame allows me to retain a reasonable hope of salvation: with a slight crop to a 1.85:1 format, the image may yet be preserved.

That only two such incidents occurred across more than one hundred cartridges —each yielding barely a minute and a half of footage— speaks, I believe, eloquently of the effectiveness of the precautions taken. Not for nothing does one film under the tutelary shadow of Ernest Shackleton.

HOW TO SHOOT SUPER-8 FROM SCRATCH (LESSON 1). Cómo filmar en Súper-8 desde cero (entrega 1). INTRODUCTION. Introducción.

(En español, al final). 

Lesson 1 — Introduction

When I started this blog, My World in Super-8 (in Spanish, "Mi mundo en Súper-8"), I had only a small group of friends in mind,  people who already knew the format and shared with me the passion, or perhaps the stubbornness, of continuing to shoot real film in an age dominated by video technology. Over the years, the number of readers has grown far beyond what I ever expected, reaching well over one and a half million page views, and I now receive more and more messages from young people who want to start from zero but simply do not know where to begin.

Leicina Special Super-8 camera in Greenland

This new section is the result. It will take the form of a practical course, written in weekly installments, intended for those who have never shot Super-8 before but feel the curiosity, or even the need, to work with real cinema, with photochemical film, with all its limitations, and also with its extraordinary expressive power.

24 f.p.s. Eumig Nautica in Spitsbergen

Before we begin, it is important to remember something that many people do not know: if Super-8 still exists today, it is not because of inertia, and not because of nostalgia, but thanks to the determination of a very small number of people, and especially to Phil Vigeant and Rhonda Schuster Vigeant, founders of Pro 8mm, whose contribution to cinematography was recognized with their admission to the American Society of Cinematographers, an almost unheard-of distinction in the world of small-gauge film.

 Shooting Vision 50 negative Súper-8 film at 77°37′S 163°00′E in Antarctica

In 1992, when Super-8 was fading and widely considered dead, when Kodak itself  (the inventor of the format ),  refused to support it and rejected the idea of supplying negative film for Super-8, Phil Vigeant decided to take the risk on his own, investing roughly one million dollars at the time in industrial machinery, including perforators and processing equipment, in order to adapt professional motion-picture film to Super-8 cartridges. That decision changed the destiny of the format, because it opened the door to a new and far more demanding use of Super-8, one that has continued to grow as scanning technology improved, allowing negative film to reach levels of quality that would have been unimaginable thirty years ago.

1993: Phil Vigeant introduce super-8 negative stock for first time

Ironically, Kodak eventually followed the same path, and today the sale of Super-8 negative film is one of the key factors that keeps the format alive.

This course is born with a double purpose: first, to teach from the beginning anyone who wants to start; second, to prove that Super-8 is not a toy, and not just an aesthetic effect, but a format capable of going as far as the ambition of the filmmaker who uses it.

Could someone one day win an Oscar shooting on Super-8?
I see no reason why not. And when that day comes, I would like to think that one of those filmmakers may have started by reading these pages.

To be continued.

Super-8 editing with a Fujifilm polyester tape splicer

CÓMO FILMAR EN SÚPER-8 DESDE CERO

Entrega 1 — Introducción

Cuando inicié esta bitácora, "Mi mundo en Súper-8", lo hice pensando en un pequeño grupo de amigos que ya conocían el formato y compartían conmigo el entusiasmo,  o quizá la obstinación, por seguir filmando en película en una época dominada por el video. Con el tiempo, el número de lectores ha ido creciendo hasta superar ampliamente el millón y medio de páginas leídas, y cada vez con más frecuencia recibo mensajes de personas jóvenes que quieren empezar desde cero y no saben por dónde hacerlo.

Por ese motivo nace esta nueva sección, que tendrá forma de curso práctico, escrito en entregas semanales, pensado para quien nunca ha filmado en Súper-8, pero siente la curiosidad, o incluso la necesidad, de trabajar con cine real, con película fotoquímica, con sus limitaciones y también con su extraordinaria capacidad expresiva.

Antes de empezar, conviene recordar algo que muchos desconocen: si hoy el Súper-8 sigue existiendo, no es por inercia ni por nostalgia, sino gracias al empeño de muy pocas personas, y muy especialmente del matrimonio formado por Phil Vigeant y Rhonda Schuster Vigeant, fundadores de Pro 8mm, cuyo mérito fue reconocido con su ingreso en la American Society of Cinematographers (ASC), algo absolutamente excepcional en el ámbito del paso estrecho.

En 1992, cuando el Súper-8 languidecía y se le daba por muerto, cuando la propia Kodak, su inventora, no quería apostar por él y rechazó la idea de suministrar película negativa para este formato, Phil Vigeant decidió asumir el riesgo por su cuenta, invirtiendo aproximadamente un millón de dólares de la época en la compra de maquinaria industrial, incluyendo reperforadoras y equipos de procesado, para poder adaptar película profesional al cartucho de Súper-8. Aquella decisión cambió el destino del formato, porque abrió la puerta a un uso nuevo, mucho más exigente, que con el tiempo no ha dejado de crecer conforme las técnicas de digitalización del negativo han alcanzado niveles de calidad impensables hace treinta años.

Paradójicamente, la propia Kodak terminó siguiendo ese mismo camino, y hoy la venta de película negativa en Súper-8 es uno de los pilares que mantienen vivo el formato.

Este cursillo nace, por tanto, con un doble propósito:
el primero, enseñar desde cero a quien quiera empezar;
el segundo, demostrar que el Súper-8 no es un juguete ni un simple recurso estético, sino un formato capaz de llegar tan lejos como la ambición de quien lo utiliza.

¿Puede alguien ganar algún día un Óscar rodando en Súper-8?
Cuando llegue ese día, que estoy seguro veremos,  me gustaría pensar que alguno de los que lo consigan empezó leyendo estas páginas.

Continuará.