CHAPTER 6: SHOOT LESS TO TELL MORE. Parte 6: Filmar menos para narrar mas.

(En español, al final)

At this point in the series "How to Shoot Super-8 from Scratch", many readers will be eager to load their first cartridge and start filming everything that appears in front of the camera. This is a perfectly natural reaction. After all, we have already spent several chapters discussing cameras, film stocks and exposure. Before pressing the trigger, however, it is worth pausing for a moment to understand one of Super-8's greatest virtues, a virtue that, paradoxically, arises from its very limitations.

Beaulieu 9008

Because Super-8, like any photochemical process, forces us to think before we shoot. Those of us who have worked with this format since childhood know that every frame has a cost. Film costs money; the happy days when processing was included in the purchase price are long gone; and high-quality scanning is certainly not inexpensive. Furthermore, every second of film exposed is a second that can never be reused, with each cartridge limited to 3,600 frames, a precious three minutes and twenty seconds at 18 frames per second, impossible to extend.

Walt Disney shooting in Super-8

What may appear to be a disadvantage compared with today's digital video, where it is possible to record for hours without much concern, is in reality an extraordinary school of cinematic storytelling.

The fundamental difference between shooting film and recording video lies not in the technology being used, but in the way we look at the world. The digital videographer often sees an interesting action and decides to record it from beginning to end in a single long take. A person leaves a building, crosses the street, reaches a car, opens the door, gets in and starts the engine. The camera remains motionless, recording everything for twenty or thirty seconds. The result is usually rather dull to watch, because the viewer understands the situation long before the action has finished. From that moment on, the image ceases to provide new information and begins to lose its strength.

Film cinema, by its very finite nature, has spent more than a century solving this problem through an extraordinarily simple tool: dividing an action into shots. Let us imagine exactly the same scene.

Instead of a single long take, we might shoot a brief establishing shot of the street, a medium shot of the person walking, a close-up of their face, a detail shot of the hand taking out the keys, a detail of the lock or door handle, a short shot of the person entering the vehicle and, finally, a shot of the car driving away.

One year old Daniel shooting with a Fujica Z850S!

The action itself is exactly the same, but it is now narrated in just a few seconds through the language of cinema. Each shot provides different information. Each framing directs the viewer's attention towards something specific. And every cut removes what is superfluous in order to preserve only what is essential.

Most interestingly, by adding together all those shots, we will probably have used less film than with the original single take. This is one of the great secrets of photochemical filmmaking: the more one learns to think in shots and to synthesize, the less film one uses and the better the result usually becomes for the audience.

Shooting S8 in Antarctica

For that reason, it is important to adopt a fundamental principle from the very beginning: think before shooting. Before filming a scene, ask yourself what is truly important about it. Do not think in terms of actions. Think in terms of images. For example, if we are filming a friend entering a café, we should ask ourselves what images the viewer actually needs in order to understand what is happening. We might begin with a brief exterior shot of the establishment, continue with a very short close-up of the sign, follow with a shot of her approaching, show a hand pushing the door open and finish with a smile as she sits down in front of a steaming cup of coffee.

The viewer's brain will automatically complete everything that is not shown. Indeed, one of cinema's greatest lessons is understanding that it is not necessary to show everything. Very often, as we learn from the great masters, what is omitted can be even more powerful than what is seen.

Another common beginner's mistake is starting to film too early and stopping too late. In digital video this matters little, but when shooting Super-8 it means wasting precious footage at both the beginning and the end of every shot.

During spontaneous filming it is often better to wait a moment before starting the camera and to stop filming as soon as the necessary information has been captured. With experience, the novice Super-8 filmmaker soon discovers that the best shots are often much shorter than initially imagined.

But beware: this does not mean that every shot should be brief. Some moments require time. A snowy landscape. The movement of the waves. Mist arriving at a mountain. Or perhaps a time-lapse sequence showing that mist slowly enveloping the scenery.

Yet even these slower shots tend to work best when they have been chosen consciously. This is precisely what Super-8 teaches: filming with intention.

Every time the trigger is pressed there should be a reason. An idea. An emotion. A piece of information. Because, from the viewer's perspective, a film is not built by accumulating minutes of footage but by selecting images.

The sooner a filmmaker learns to choose only those images that are truly necessary, the sooner one discovers one of the fundamental secrets of cinematic language. Shooting more does not mean making better films. It simply means using more film. The best films are not those that show everything, but those that show only what deserves to be remembered.

PART 1 & INDEX

• If you would like to see the vast world of creative possibilities with Super-8 products, please click here: Pro 8mm

Spanish versión / Versión en español:

CAPÍTULO 6

FILMAR MENOS... PARA NARRAR MÁS

Llegados a este punto del curso "Cómo filmar en Súper-8 desde cero", muchos lectores estarán deseando cargar su primer cartucho y comenzar a filmar todo cuanto se ponga delante de la cámara. Es una reacción perfectamente natural. Después de todo, llevamos varias entregas hablando de cámaras, película y exposición. Sin embargo, antes de apretar el disparador conviene detenerse un instante para comprender una de las mayores virtudes del Súper-8, una virtud que, paradójicamente, nace de sus propias limitaciones.

Porque el Súper-8, al igual que cualquier proceso fotoquímico, obliga a pensar antes de rodar. Quienes hemos trabajado con este formato desde niños sabemos que cada fotograma tiene un coste. La película cuesta dinero; los felices tiempos en los que el revelado estaba incluido en el precio no volverán; y el escaneado en buenas calidades tampoco es precisamente barato. Además, cada segundo consumido es un segundo imposible de reutilizar, siendo la cantidad de película de cada cartucho limitada a 3.600 fotogramas, unos valiosos tres minutos y veinte segundos a 18 fotogramas por segundo, imposibles de alargar.

Esto, que podría parecer una desventaja frente al vídeo digital actual, donde es posible grabar durante horas sin apenas preocupación, constituye en realidad una extraordinaria escuela de narrativa cinematográfica.

La diferencia fundamental entre filmar y grabar no está en la tecnología utilizada, sino en la forma de mirar. Quien graba en digital suele ver una acción interesante y decide registrarla de principio a fin en un único plano largo. Una persona sale de un edificio, cruza la calle, llega a un coche, abre la puerta, entra y arranca el motor. La cámara permanece inmóvil registrándolo todo durante treinta segundos, o mas, con un resultado generalmente aburrido de contemplar, pues el espectador comprende la situación mucho antes de que termine la acción. A partir de ese momento, la imagen deja de aportar información nueva y comienza a perder fuerza.

El cine en película, necesariamente finito, lleva más de un siglo resolviendo este problema mediante una herramienta extraordinariamente sencilla: dividir la acción en planos.

Imaginemos exactamente la misma escena. En lugar de un único plano largo, podemos filmar un breve plano general de la calle, un plano medio de la persona caminando, un primer plano de su rostro, un detalle de la mano sacando las llaves, un detalle de la cerradura o de la manilla, un plano corto entrando en el vehículo y, finalmente, un plano del coche alejándose.

La acción es exactamente la misma, pero narrada en apenas unos segundos gracias al lenguaje cinematográfico. Cada plano aporta una información distinta. Cada encuadre obliga al espectador a fijarse en algo concreto. Y cada corte elimina lo superfluo para conservar únicamente lo esencial.

Lo más interesante es que, sumando todos esos planos, probablemente habremos necesitado menos película que con el plano único original. Esta es una de las grandes claves de lo fílmico: cuanto más aprende uno a sintetizar pensando en planos, menos película gasta y mejor suele ser el resultado para el espectador.

Por ello conviene adoptar desde el principio una máxima fundamental: pensar antes de filmar. Antes de comenzar una escena, pregúntese qué es realmente importante de ella. No piense en acciones. Piense en imágenes.

Por ejemplo, si vamos a filmar a una amiga entrando en una cafetería, debemos preguntarnos qué imágenes necesita ver el espectador para comprender lo que está ocurriendo. Podríamos empezar con un breve plano general del exterior del establecimiento, continuar con un cortísimo primer plano del rótulo, seguir con un plano de ella acercándose, mostrar una mano empujando la puerta y terminar con una sonrisa al sentarse frente a una taza humeante.

El cerebro del espectador completará automáticamente todo lo que no se muestra. De hecho, una de las grandes lecciones del cine consiste precisamente en comprender que no es necesario enseñarlo todo. En muchas ocasiones, como aprendemos observando a los grandes maestros, aquello que se omite resulta incluso más poderoso que aquello que se ve.

Otro error frecuente del principiante consiste en comenzar a filmar demasiado pronto y detener la cámara demasiado tarde. En digital no importa demasiado, pero usando Súper-8 la consecuencia es que desperdiciamos metraje al principio y al final de cada plano.

En filmaciones improvisadas suele ser mejor esperar un instante antes de comenzar a rodar y detener la cámara tan pronto como se haya obtenido la información necesaria. Con la experiencia, el superochista neófito descubrirá que los mejores planos suelen durar mucho menos de lo que inicialmente imaginaba.

Pero atención: esto no significa que todos los planos deban ser breves. Algunos momentos requieren tiempo: un paisaje nevado en la Antártida, el movimiento de las olas, la llegada de la niebla a una montaña (o incluso un timelapse mostrando cómo esa niebla envuelve lentamente el paisaje).

Pero incluso esos planos más pausados suelen funcionar mejor cuando han sido elegidos conscientemente. El Súper-8 enseña precisamente esto: a filmar con intención. Cada vez que se aprieta el disparador debe existir una razón, una idea, una emoción. una información.

Porque, de cara al espectador, una película no se construye acumulando minutos de metraje, sino seleccionando imágenes. Cuanto antes aprenda el cineísta a escoger únicamente las necesarias, antes descubrirá uno de los secretos fundamentales del lenguaje cinematográfico.

Filmar más no significa hacer mejor cine. Significa, simplemente, gastar más película. Las mejores películas no son las que muestran todo, sino las que muestran únicamente aquello que merece ser recordado.

A LITTLE GEM: THE ELMO 8S-40T WITH FULL-LENGTH REVERSE FILMING. Una joyita: Elmo 8S-40T con filmación marcha atrás.

(En español, al final)

Within the fascinating universe of S-type 8 mm filmmaking, there are modest cameras which, when viewed from a historical perspective, become astonishing for the sheer number of advanced technical solutions they incorporated despite their affordable price. One of them is the extraordinary Elmo 8S-40T designed for Single-8 cartridges (the film itself is Super-8 stock).

Elmo was always a particularly beloved brand among small-gauge film aficionados, not only because of the remarkable quality of many of its projectors and cameras, but also because, even in relatively inexpensive models, it introduced innovations that other manufacturers reserved exclusively for far more expensive equipment. The tiny 8S-40T is a magnificent example of that philosophy.

It is an extremely compact and lightweight camera, small enough to fit almost in the palm of one’s hand, measuring barely 50 x 125 x 150 mm and weighing around half a kilogram, conceived to accompany its owner almost like an ordinary still camera. Yet beneath that simple appearance, it concealed refinements that were truly extraordinary for its era.

One of its most striking features was its superimposition system, achieved through an ingenious lateral slider which introduced a semi-transparent mirror into the optical path, allowing two images to be combined directly inside the camera without any laboratory work or post-production trickery. Today this may seem like a minor curiosity, but during the 1970s it represented an almost “magical” feature for the serious Super-8 enthusiast.

Even more remarkable, however, was its ability to film in reverse throughout the entire length of the Single-8 cartridge — something highly unusual at the time. Not even Fujifilm, inventor of the Single-8 system itself, incorporated such a capability into many of its contemporary cameras, which were generally limited to manual rewind functions intended mainly for dissolves or superimposed titles. The Elmo, by contrast, could completely reverse the movement of the film by motor drive, opening the door to visual effects of extraordinary sophistication for such an affordable camera.

Early version was manufactured in silver

This reverse filming capability was possible thanks to one of the great mechanical virtues of the Single-8 system: its two independent coaxial spools. Furthermore, the Elmo 8S-40T required only two AA batteries to power both the motor and the exposure meter, something quite remarkable at a time when many cameras needed four batteries and even an additional mercury cell for the electric eye. Its lens is also surprisingly sharp, especially considering the size and price of the entire unit.

The only truly important feature I personally miss in this little jewel is single-frame filming capability, essential for animation and certain experimental techniques. Yet even lacking that refinement, the camera remains an extraordinarily sophisticated machine — a small mechanical marvel from an era when even modest cameras seemed to be designed by engineers genuinely in love with cinema.

Seen more than half a century later, the Elmo 8S-40T remains not only deeply seductive, but also a reminder of the astonishing levels of technical sophistication once achieved by domestic photochemical filmmaking — levels which, paradoxically, today’s digital world has largely forgotten.

UNA JOYITA: ELMO 8S-40T CON FILMACIÓN MARCHA ATRÁS

Dentro del fascinante universo del cine de 8 mm tipo S, existen cámaras modestas que, vistas con perspectiva histórica, resultan sorprendentes por la cantidad de soluciones técnicas avanzadas que incorporaban pese a su reducido precio. Una de ellas es la extraordinaria Elmo 8S-40T para cargadores Single-8 (la película utilizada es, en realidad, de Súper-8).

Elmo fue siempre una firma especialmente querida por los entusiastas a los pasos estrechos, no sólo por la notable calidad de muchos de sus proyectores y cámaras, sino porque, incluso en modelos relativamente económicos, introducía innovaciones sorprendentes que otras marcas reservaban exclusivamente para modelos muy superiores en precio. La diminuta 8S-40T constituye un magnífico ejemplo de esa filosofía.

Es una cámara extremadamente compacta y ligera, capaz de caber prácticamente en la palma de la mano, con apenas 50 x 125 x 150 mm y alrededor de medio kilogramo de peso, concebida para acompañar al usuario casi como una cámara fotográfica más. Sin embargo, bajo esa apariencia sencilla escondía refinamientos realmente extraordinarios para su época.

Uno de los más llamativos era su sistema de sobreimpresión o superposición de imágenes, mediante un ingenioso deslizador lateral que introducía un semiespejo en el trayecto óptico, permitiendo combinar dos imágenes directamente en cámara, sin necesidad de laboratorio ni trucajes posteriores. Hoy puede parecer una curiosidad menor, pero a principios de los años setenta suponía una prestación casi “mágica” para el entusiasta del cine en S8.

Pero aún más sorprendente resulta su capacidad de filmación marcha atrás a lo largo de toda la longitud del cartucho Single-8, algo excepcional que ni siquiera Fujifilm, inventora del propio sistema Single-8, incorporaba entonces en muchas de sus cámaras contemporáneas, limitadas generalmente al rebobinado manual destinado principalmente a fundidos encadenados o títulos en sobreimpresión. Esta Elmo, por el contrario, permite invertir completamente el movimiento de la película de forma motorizada, abriendo las puertas a efectos visuales enormemente sofisticados para una cámara de precio asequible.

La filmación marcha atrás es posible gracias a una de las grandes virtudes mecánicas del sistema Single-8: sus dos bobinas coaxiales independientes. Además, la Elmo 8S-40T utiliza únicamente dos pilas AA, encargadas de alimentar tanto el motor como el fotómetro, algo notable en una época en que muchas cámaras requerían cuatro pilas e incluso una pila adicional de mercurio para el ojo eléctrico. Su objetivo resulta sorprendentemente nítido, especialmente teniendo en cuenta el tamaño y precio del conjunto.

La única prestación verdaderamente importante que echo en falta en esta pequeña alhaja es la posibilidad de filmación fotograma a fotograma, fundamental para animación u otros efectos experimentales. Pero incluso con esa carencia, sigue siendo una cámara extraordinariamente refinada, un pequeño prodigio mecánico perteneciente a una época en que incluso las cámaras modestas parecían diseñadas por ingenieros enamorados del cine.

Contemplada más de medio siglo después, la Elmo 8S-40T no sólo continúa resultando seductora, sino que sigue recordándonos hasta qué punto el cine fotoquímico doméstico llegó a alcanzar niveles de sofisticación técnica que el mundo digital actual, paradójicamente, ha terminado olvidando.

DESMODRONIC MECHANICAL HEAD OF FUMEO 16 MM PROJECTORS. Cabeza mecánica desmodrónica de los proyectores Fumeo de 16 mm.

(En español, al final).

Within the world of postwar European motion-picture projectors, few manufacturers developed such a distinctive mechanical identity as the Italian company Fumeo. While many firms relied on relatively conventional engineering solutions, Fumeo chose a far more ambitious path, particularly in its professional 16 mm xenon machines, which were designed not merely to project films, but to do so with exceptional smoothness, image stability, and a degree of robustness capable of enduring decades of intensive use.

Fumeo with swing open type mech head

Anyone who has worked with Fumeo projectors knows that these machines possess something almost “industrial” in the noblest sense of the word. They were never intended for casual domestic use, but for cinematheques, film schools, auditoriums, cine-clubs, and professional operators who required equipment capable of running for hours without fatigue and, above all, without damaging film prints that were often irreplaceable.

Within this very particular engineering philosophy, one of the most fascinating — and perhaps least discussed — aspects is the design of their 16 mm mechanical heads.

Broadly speaking, two main configurations can be found.

The first is the standard mech head, whose front section opens forward in a relatively conventional manner. It is an extremely solid and reliable construction, perfectly suited for projectors intended solely for forward projection.

The second, far more sophisticated version, is the so-called “swing open” mech head, capable of opening approximately 160 degrees, leaving the entire film path fully accessible. One glance at such a mechanism in the open position immediately reveals that it was conceived with professional operation in mind: cleaning, maintenance, perforation inspection, removal of emulsion debris, or rapid troubleshooting could all be performed with remarkable ease and speed.

Fumeo xenon with standard mech head

The real difference, however, is not merely external or ergonomic. As can be seen in the accompanying photographs, there are also profound internal mechanical differences between these systems. One corresponds to the conventional head designed for forward-only operation, while the other incorporates the extraordinary desmodromic system intended for projectors capable of both forward and reverse projection.

And this is where the subject becomes truly fascinating. The term “desmodromic,” familiar today to many motorcycle enthusiasts through certain high-performance Italian engines, refers to a mechanism in which the movement of critical components is positively controlled in both directions, rather than relying solely on return springs.

Fumeo swin open type, desmo, with variable aperture and pressure gate

Applied to cinematic film transport, this allowed something extraordinarily difficult to achieve: maintaining extremely precise film control even during reverse projection.

It is worth remembering that the intermittent movement of a motion-picture projector is among the most delicate mechanisms ever developed for photochemical cinema. The film must advance exactly one frame, remain perfectly stationary in the gate for a fraction of a second, and then immediately move again — all at high speed and without damaging a strip of material only fractions of a millimeter thick.

To make that same mechanism operate reliably both forward and backward requires truly remarkable engineering refinement. In desmodromic Fumeo mech heads,  guide pressure and transport synchronization were carefully calculated to minimize unnecessary stress on the film during reverse operation. This was not simply a matter of “running the motor backwards,” as one might mistakenly imagine, but rather the result of a transport system specifically engineered to operate safely and accurately in both directions.

Fumeo swing open type mech head

Naturally, such sophistication came at a cost. Desmodromic heads were more complex, more expensive to manufacture, and required considerably more precise adjustment. Yet they also offered a level of mechanical refinement that is difficult to describe to anyone who has never operated one.

Even today, decades after their manufacture, it remains mesmerizing to observe the internal motion of these projectors when functioning correctly: cams, rollers, guides, pressure shoes, and claws performing an intricate mechanical choreography of almost watchmaking precision, conceived in an era when cinematic engineering was still as much a craft as it was a technical discipline.

Perhaps this is precisely why the great 16 mm Fumeo projectors continue to inspire such admiration among those of us who love photochemical cinema. They were never merely household appliances intended to reproduce moving images. They were true cinematic machines, built with a technical ambition and a vocation for permanence that now belong almost entirely to another age.

Fumeo desmodronic and normal mech heads

CABEZA MECÁNICO DESMODRÓMICA DE LOS PROYECTORES FUMEO DE 16 MM

Dentro del universo de los proyectores cinematográficos europeos de posguerra, pocas marcas lograron desarrollar una personalidad técnica tan marcada como la italiana Fumeo. Mientras muchas firmas optaban por soluciones relativamente convencionales, Fumeo decidió recorrer un camino mucho más ambicioso, especialmente en sus máquinas profesionales de 16 mm xenón, concebidas no sólo para proyectar películas, sino para lograrlo con una suavidad mecánica, una estabilidad de imagen y una robustez capaces de soportar décadas de uso intensivo los siete días de la semana.

Quienes han trabajado con proyectores Fumeo saben perfectamente que, en realidad, estas máquinas poseen algo casi “industrial”, en el mejor sentido del término. No fueron diseñadas pensando en el entusiasta ocasional, sino en filmotecas, festivales de cine, escuelas de cine, auditorios, cineclubs y operadores profesionales que necesitaban aparatos capaces de funcionar durante horas sin fatigarse y, sobre todo, sin maltratar películas muchas veces irreemplazables.

Dentro de esa filosofía mecánica tan particular, uno de los elementos más interesantes y menos conocido, fuera del reducido círculo de coleccionistas y técnicos especializados, es el diseño de sus cabezas mecánicos de 16 mm.

A grandes rasgos, pueden encontrarse dos configuraciones principales. La primera corresponde al cabezal estándar, cuyo frontal se abre hacia adelante mediante un sistema relativamente convencional. Se trata de una construcción sólida, fiable y extremadamente robusta, perfectamente adecuada para proyectores concebidos únicamente para funcionamiento en avance normal.

La segunda, mucho más sofisticada, es el denominado cabezal “swing open”, capaz de abrirse aproximadamente unos 160 grados, dejando completamente accesible el recorrido de la película. Basta contemplar uno abierto para comprender inmediatamente que fue diseñado pensando en operadores profesionales: limpieza, mantenimiento, inspección de perforaciones, eliminación de restos de emulsión o reparación rápida de incidencias podían realizarse con enorme comodidad y rapidez.

Sin embargo, la verdadera diferencia no es únicamente externa o ergonómica. Tal como puede apreciarse en las fotografías, existen también profundas diferencias mecánicas internas entre ambos sistemas. Uno corresponde al cabezal convencional para proyectores exclusivamente de avance hacia adelante, mientras que el otro incorpora el extraordinario sistema desmodrómico destinado a máquinas capaces de proyectar tanto hacia adelante como en reversa.

El término “desmodrómico”, más conocido hoy por muchos aficionados al motociclismo gracias a ciertas mecánicas italianas de altas prestaciones, hace referencia a un sistema en el que el movimiento de determinados elementos no depende únicamente de muelles de retorno, sino de un control mecánico positivo tanto en una dirección como en la contraria.

Aplicado al transporte cinematográfico, esto permitía algo extraordinariamente complejo: mantener un control extremadamente preciso del arrastre de la película incluso durante la proyección inversa.

Conviene recordar que el movimiento intermitente de un proyector cinematográfico constituye uno de los mecanismos más delicados jamás desarrollados para el cine fotoquímico. La película debe avanzar exactamente un fotograma, detenerse con absoluta estabilidad frente a la ventanilla durante una fracción de segundo y volver a desplazarse inmediatamente después, todo ello a enorme velocidad y sin destruir un soporte de apenas unas décimas de milímetro de espesor.

Lograr además que ese mismo sistema funcione correctamente tanto hacia adelante como hacia atrás exige un refinamiento mecánico verdaderamente notable. En los Fumeo desmodrómicos, el control de los bucles, la presión de las guías y la sincronización del arrastre estaban cuidadosamente calculados para minimizar tensiones indebidas sobre la película durante la reversa. No era simplemente “hacer girar el motor al revés”, como erróneamente podría pensarse, sino diseñar un mecanismo específicamente concebido para soportar ambos sentidos de funcionamiento con seguridad y precisión.

Naturalmente, esta sofisticación tenía un coste. Los cabezales desmodrómicos resultaban más complejos, más caros de fabricar y requerían ajustes mucho más precisos. Pero también ofrecían una sensación de refinamiento mecánico difícil de describir a quien nunca haya manejado uno.

Incluso hoy, décadas después de su fabricación, sigue resultando fascinante observar el movimiento interno de estos proyectores funcionando correctamente: levas, rodillos, zapatas, presores y garfios ejecutando una coreografía mecánica de precisión casi relojera, concebida en una época en la que la ingeniería cinematográfica todavía era un arte artesanal además de una disciplina técnica.

Quizá por eso los grandes Fumeo de 16 mm continúan despertando tanta admiración entre quienes amamos el cine fotoquímico. No eran simples electrodomésticos destinados a reproducir imágenes en movimiento. Eran auténticas máquinas cinematográficas, construidas con una ambición técnica y una vocación de permanencia que hoy pertenecen ya, casi por completo, a otro tiempo.

THE MOST BEAUTIFUL SPLICER: FUJICA DE LUXE, la empalmadora mas bonita.

 (En español, al final).

Within the small (though expanding) universe of Super-8 film editing, there are tools whose practical function gradually becomes almost secondary to the purely aesthetic pleasure of simply contemplating them. They are objects conceived with a now-vanished blend of precision engineering, industrial elegance and a certain vocation for permanence. And few pieces embody that philosophy better than the extraordinary Fujica De Luxe, probably the most beautiful splicer ever manufactured for the Super-8 format.

Photo: Fujicolor Reala 100, 15 years outdated. Camera Fujica AX5. 

Although my personal films, recorded with magnetic stereophonic sound, continue to be spliced using the extraordinary Fujica 2Tracks — a sophisticated splicer that does not cover the compensating magnetic stripe required for the second channel, and which I have continued using since 1982, when, as a student in Barcelona, I purchased it during a trip to Andorra (and about which I have written several times in this blog) — the Fujica De Luxe still occupies a privileged place on my editing bench, intended for films that I do not plan to stereo-sound, test splices, leaders, trims, discarded footage and countless small everyday editing tasks, but also, quite simply, to be admired.

Because the Fujica De Luxe belongs to that exceedingly rare category of objects whose beauty seems incapable of ageing. Its industrial design possesses something almost timeless, with its rounded lines, perfect proportions, impeccable metallic finishes and a sense of mechanical solidity that today would be economically impossible in an accessory of this kind. One only needs to hold it in the hand to understand that Fujifilm did not conceive this product as a mere accessory, but as a genuine precision instrument intended to accompany legendary cameras such as the Fujica ZC1000 for decades.

Indeed, very few Japanese manufacturers reached such levels of refinement in seemingly secondary cinematic accessories during the 1970s. The Fujica De Luxe is not only magnificently finished, but also conveys an almost watchmaker-like sense of mechanical precision, entirely in keeping with the finest Japanese engineering of that golden era.

One of its most admirable features is the cutting blade. It can perform thousands of splices even when working with polyester film, vastly harder and more abrasive than traditional triacetate stock and, furthermore, it is interchangeable. When Fujifilm stopped importing spare parts into Spain, I purchased ten replacement blades, meaning that, barring planetary catastrophe, I have enough to last the rest of my life… and probably part of the next one as well.

But what is truly extraordinary is that the blade is not fixed, but adjustable both in angle and depth, allowing for a level of mechanical refinement unusual even among many larger professional splicers, such as the CIR, which I also own. It is precisely this type of detail that explains why certain Japanese tools from the photochemical era achieved an almost legendary reputation among editors and filmmakers.

Another particularly useful feature is the small illuminated magnifier integrated into the splicer itself, a surprisingly practical detail even when working alongside an editing viewer. It may seem like a minor extravagance, but anyone who has spent long hours cutting and splicing real film knows perfectly well how greatly proper frame visibility facilitates the work and reduces mistakes.

The Fujica De Luxe also includes fittings for permanent installation onto a laboratory or editing bench, although, honestly, it is rarely necessary to use them. Its considerable weight and the remarkable stability of its base allow it to remain perfectly steady even during intensive editing sessions.

Its precision across the decades is what continues to fascinate me so many years later, together with the feeling of using a tool conceived not to last a few years, but virtually an entire lifetime. In an era dominated by disposable products, ephemeral software and devices impossible to repair, handling a Fujica De Luxe produces almost the same sensation as winding a fine mechanical watch or projecting an original reversal print. Certain ways of manufacturing things, from a time when companies were genuinely proud of their products, belonged to an industrial civilisation that will probably never return.

LA EMPALMADORA MÁS BONITA: FUJICA DE LUXE.

En el pequeño universo (aunque en expansión) del montaje cinematográfico en Súper-8, existen herramientas cuya función práctica termina siendo, con el paso de los años, casi secundaria frente al placer puramente estético de contemplarlas. Son objetos concebidos con una mezcla, actualmente desaparecida, de ingeniería de precisión, elegancia industrial y una cierta vocación de permanencia. Y pocas piezas representan mejor esa filosofía que la extraordinaria Fujica De Luxe, probablemente la empalmadora más hermosa jamás fabricada para el formato Súper-8.

Aunque mis películas personales, sonorizadas en estereofonía magnética, continúan siendo empalmadas con la extraordinaria Fujica 2Tracks, una sofisticada empalmadora que no cubre la pista magnética de compensación necesaria para el segundo canal y que sigo utilizando desde ¡1982!, cuando, siendo estudiante en Barcelona, la adquirí durante un viaje a Andorra (y de la cual escribí varias veces en esta bitácora), sobre mi mesa de montaje continúa ocupando un lugar privilegiado la Fujica De Luxe, destinada a aquellas películas que no voy a sonorizar en estéreo, empalmes de prueba, colas, descartes y múltiples pequeños trabajos cotidianos, pero también, simplemente, a ser contemplada.

Porque la Fujica De Luxe pertenece a esa rarísima categoría de objetos cuya belleza parece no envejecer jamás. Su diseño industrial posee algo casi intemporal, con sus líneas redondeadas, proporciones perfectas, acabados metálicos impecables y una sensación de solidez mecánica que hoy resultaría económicamente imposible en un accesorio de este tipo. Basta sostenerla entre las manos para comprender que Fujifilm no concibió aquel producto como un accesorio cualquiera, sino como una auténtica herramienta de precisión destinada a acompañar durante décadas a cámaras tan míticas como la Fujica ZC1000.

De hecho, pocos fabricantes japoneses alcanzaron en los años setenta semejante nivel de refinamiento en accesorios cinematográficos aparentemente secundarios. La Fujica De Luxe no solamente está magníficamente acabada, sino que además transmite una sensación de precisión mecánica casi relojera, muy en la línea de la mejor ingeniería nipona de aquella época dorada.

Uno de sus aspectos más admirables es la cuchilla de corte. Puede trabajar durante miles de empalmes incluso utilizando película de poliéster, muchísimo más dura y abrasiva que el antiguo triacetato y, además, es intercambiable. Cuando Fujifilm dejó de importar recambios en España, compré diez cuchillas de repuesto, de modo que, salvo catástrofe planetaria, tengo suficientes para lo que me queda de vida… y probablemente parte de la siguiente.

Pero lo realmente extraordinario es que dicha cuchilla no es fija, sino que puede ajustarse tanto en inclinación como en profundidad, permitiendo un refinamiento mecánico inhabitual incluso en muchas empalmadoras profesionales de mayor tamaño, como la CIR, que también poseo. Ese tipo de detalles explica por qué determinadas herramientas japonesas de la era fotoquímica terminaron alcanzando una reputación casi legendaria entre montadores y cineístas.

Otra prestación particularmente útil es la pequeña lupa iluminada integrada en la propia empalmadora, un detalle sorprendentemente práctico incluso trabajando junto a una moviola. Puede parecer una extravagancia menor, pero cualquiera que haya trabajado largas horas cortando y empalmando película real sabe perfectamente hasta qué punto una buena visualización del fotograma facilita enormemente el trabajo y reduce errores.

La Fujica De Luxe incorpora además fijaciones para su instalación permanente sobre laboratorio o mesa de montaje, aunque, sinceramente, rara vez resulta necesario utilizarlas. Su considerable peso y la magnífica estabilidad de su base hacen que permanezca perfectamente asentada incluso durante jornadas intensivas de trabajo.

Su precisión a través de las décadas es lo que continúa fascinándome tantos años después, con la sensación de estar utilizando una herramienta concebida no para durar unos pocos años, sino prácticamente toda una vida. En una época dominada por productos desechables, software efímero y dispositivos imposibles de reparar, manipular una Fujica De Luxe produce casi la misma sensación que cargar un reloj mecánico de alta relojería o proyectar un positivo original en película inversible. Ciertas formas de fabricar las cosas, cuando los fabricantes estaban orgullosos de sus productos, pertenecían a una civilización industrial que probablemente ya no volverá.

ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(Versión en español, al final).

At -35 degrees Celsius, in Antarctica

In 1978, just before entering the Universidad Autónoma de Barcelona to study Journalism, I wrote an exhaustive technical review of the then almost mythical Fujica ZC1000, an analysis so extensive and passionate that it was even announced on the magazine’s front cover. 

My full test report published both in Cinema 2002 and Nueva Lente

The article, first published in Cinema 2002, had an unexpected impact for someone who had not yet even reached legal adulthood. Such was its reception that, in April 1980 —with me already attending university— Nueva Lente republished it, once again highlighted on its cover. In those years, influenced by my youthful Catalanophilia, I occasionally signed my articles as Ignacio Benedetch Corzo rather than Ignacio Benedeti Corzo.

My sister Susana

After the first article appeared in Cinema 2002, Mr. Mampel —Don Manel Mampel— sent a letter of gratitude to the editorial group for which I worked, so in January 1980, already living in Barcelona at the Hall of Residence Sant Jordi, I personally visited him at his offices on Aragón Street, number 180.

Letter from Mr. Mampel

Mr. Mampel, second generation of the historic Mampel Asens family company, then Fujifilm’s importer in Spain, was not merely a businessman from that refined and now nearly vanished Barcelona bourgeoisie, marked by exquisite manners and absolute respect for one’s word; he was also a genuine enthusiast of photographic and cinematic technology. When a young journalism student began detailing in the pages of Cinema 2002 and Nueva Lente the extraordinary virtues of a camera as advanced —and as outrageously expensive for its time— as the Fujica ZC1000, Mr. Mampel immediately understood the importance of that analysis.

The publisher crediting my name and my pseudonyms

Far from simply archiving the press clipping, he took the gesture —almost unimaginable today— of personally writing that letter of gratitude, still preserved in the IB Cinema archives, and receiving me in his magnificent office on Aragón 180, where he directly thanked me for the considerable increase in sales which, as he confessed, had resulted from the article. As the culmination of that relationship, months later he presented me with the very first Fujica ZC1000N unit to arrive in Spain.

In Antarctica (S8 frame)

It was not a factory-fresh camera, but rather a demonstration and exhibition unit previously used by Mampel Asens, although its condition was beyond immaculate. Before handing it over to me, it had been fully recalibrated by the official technical service, its speed adjusted with absolute precision and its viewfinder perfectly aligned. That ZC1000N would accompany me for decades of filmmaking, both personal and professional.

ZC1000N: over the top!

With it, I have filmed literally thousands of cartridges, from the scorching deserts of Africa, under temperatures above forty-five degrees Celsius, to some of the harshest places on Earth, such as the Taylor Dry Valley in Antarctica, enduring temperatures approaching forty below zero —all without a single malfunction, despite impacts, salt spray and snowstorms, its mirror shutter moving up and down not hundreds of thousands of times, but millions. It is impossible not to smile when comparing such a record with certain Super-8 cameras manufactured today in Canada, whose warranty barely covers twenty-six cartridges! That fact alone speaks volumes about the genius of the camera’s designer, the great Shigeo Mizukawa, still alive today, whom I had the honor of meeting a few years ago in Tokyo.

My interview to Shigeo Mizukawa was published by British and German magazines

Nevertheless, after nearly half a century of flawless service, I decided to retire it from extreme expeditions. Not because it had ever shown the slightest sign of weakness, but precisely out of respect for a machine that had faithfully accompanied me throughout an entire cinematic lifetime and did not deserve to end its days failing in some remote corner of the planet. Eventually, I gave it to my friend Álex, so that it might now enjoy a sort of peaceful retirement, far away from polar ice and ocean storms.

My ZC1000N in Greenland 2011, with massive Iscorama 54 anamorphic

For years, during my most extreme journeys, I always carried a second ZC1000N as backup, “just in case”, although I never actually needed it. And it will continue to serve as my “second unit”, because at IB Cinema I have preserved another example, purchased brand new and stored in its original box since 1989, around the same time Fujifilm finally absorbed Mampel Asens. After decades silently awaiting its moment, its time has finally come.

After preventive lubrication, I decided to replace the original side plates —bearing Fujifilm’s classic elliptical logo— with custom ones engraved “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactly as I had done years ago on my other main unit. 

Removing the original plates

It may seem like a minor detail, but it has undeniable practical value: the camera attracts enormous attention, both because of its industrial design and because of the delicate and refined mechanical sound it emits while running, so people approaching it immediately understand that it is a genuine motion picture camera and no longer interrupt me with endless questions while I work.

ZC1000N ready for new plates

The operation itself, however, proved far more laborious than expected. Removing the original plates was not easy, but eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal was even more difficult. In the end, I managed to clean it first using acetone and then, with infinite patience, successive small applications of Zippo lighter fluid, until the camera body recovered a completely clean and uniform finish.

(To be continued)

Greenland

CUADERNOS DE LA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES

En 1978, justo antes de ingresar en la Universidad Autónoma de Barcelona para cursar Ciencias de la Información, redacté un minucioso banco de pruebas de la entonces casi mítica Fujica ZC1000, un análisis tan extenso y apasionado que llegó incluso a ser anunciado en portada. Aquel artículo, publicado inicialmente en Cinema 2002, tuvo una repercusión inesperada para alguien que todavía no había alcanzado siquiera la mayoría de edad. Tal fue su acogida que, en abril de 1980 —conmigo ya en la universidad— Nueva Lente volvió a publicarlo, nuevamente destacado en portada. En aquella época, dada mi catalanofilia juvenil, a veces firmaba como Ignacio Benedetch Corzo en lugar de Ignacio Benedeti Corzo.

Tras la publicación del primer artículo en Cinema 2002, el señor Mampel, don Manel Mampel, remitió una carta de agradecimiento a la redacción del grupo editorial para el que yo trabajaba, así que, en enero de 1980, ya instalado en Barcelona en el Colegio Mayor Sant Jordi, acudí personalmente a visitarlo a sus oficinas de la calle Aragón número 180.

El señor Mampel, segunda generación del histórico grupo familiar Mampel Asens, entonces importador de Fujifilm en España, no era únicamente un empresario de aquella refinada y ya casi desaparecida burguesía barcelonesa, caracterizada por una cortesía exquisita y un respeto absoluto por la palabra dada; era, además, un auténtico apasionado de la técnica fotográfica y cinematográfica. Cuando un joven estudiante comenzó a desgranar en las páginas de Cinema 2002 y Nueva Lente las extraordinarias virtudes de una cámara tan avanzada y tan desmesuradamente cara para la época como la Fujica ZC1000, el señor Mampel comprendió perfectamente el alcance de aquel análisis.

Lejos de limitarse a archivar el recorte de prensa, tuvo el detalle —hoy prácticamente inimaginable— de escribir personalmente aquella carta de agradecimiento, conservada todavía hoy en los archivos de IB Cinema, y recibirme en su magnífico despacho de Aragón 180 para, además, agradecerme directamente el importante incremento de ventas que, según me confesó, habían experimentado gracias al artículo. Como culminación de aquella relación, meses después me obsequió con la primera unidad de la Fujica ZC1000N llegada a España.

No era una cámara nueva de almacén, sino una unidad utilizada por Mampel Asens para demostraciones y exposiciones, aunque su estado resultaba mejor que impecable, pues, antes de entregármela, había sido nuevamente colimada en el servicio técnico oficial, ajustada con precisión absoluta en velocidad y con el visor perfectamente centrado. Esta ZC1000N me acompañaría desde entonces durante décadas enteras de filmaciones, tanto personales como profesionales.

Con ella he rodado literalmente miles de cartuchos, desde los abrasadores desiertos africanos, bajo temperaturas superiores a los cuarenta y cinco grados, hasta algunos de los lugares más extremos del planeta, como el Valle Seco de Taylor, en la Antártida, soportando temperaturas próximas a los cuarenta grados bajo cero; todo ello sin la menor avería jamás, pese a golpes, salitre y nevadas, con su obturador de espejo subiendo y bajando no cientos de miles de veces, sino millones. Resulta inevitable sonreír al comparar semejante historial con ciertas cámaras de Súper-8 producidas hoy en día en Canadá, cuya garantía apenas cubre ¡veintiséis cartuchos! Ello habla por sí solo de las excelencias del diseñador de la cámara, el gran Shigeo Mizukawa, todavía vivo, a quien tuve el honor de conocer hace unos años en Tokio.

Sin embargo, tras casi medio siglo de servicio irreprochable, decidí retirarla de las expediciones extremas. No porque hubiese dado jamás señal alguna de fatiga, sino precisamente por respeto hacia una máquina que me había acompañado fielmente durante toda una vida cinematográfica y que no merecía terminar averiada en alguna localización remota del planeta. Finalmente, se la regalé a mi amigo Álex, para que disfrute ahora de una suerte de jubilación tranquila, lejos de los hielos polares y de las tormentas oceánicas.

Durante años, en mis viajes más extremos, llevaba siempre una segunda ZC1000N de reserva, “por si las moscas”, aunque nunca llegué a necesitarla realmente. Y seguirá siendo “segunda unidad”, pues en IB Cinema custodio otra unidad adquirida nueva y conservada desde 1989 en su caja original, justo en la época en que Fujifilm absorbió definitivamente a Mampel Asens. Tras décadas aguardando silenciosamente su momento, ha llegado finalmente su hora.

Después del engrase preventivo, decidí sustituir las placas laterales originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm, por otras personalizadas con la inscripción “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactamente igual que había hecho años atrás en mi otra unidad principal. Puede parecer un detalle menor, pero tiene una utilidad práctica indiscutible: la cámara llama muchísimo la atención, tanto por su diseño como por el leve y refinado sonido mecánico que emite al rodar, de modo que quienes se acercan a observarla comprenden inmediatamente que se trata de una auténtica cámara cinematográfica y no me interrumpen constantemente con preguntas mientras trabajo.

La operación, sin embargo, resultó bastante más laboriosa de lo previsto. Extraer las placas originales no fue sencillo, pero aún más complicado resultó eliminar completamente los restos del adhesivo antiguo, endurecido tras décadas adherido al metal. Finalmente, logré limpiarlo utilizando primero acetona y, después, con infinita paciencia, pequeñas aplicaciones sucesivas de bencina Zippo, hasta devolver al cuerpo de la cámara un acabado completamente limpio y uniforme.

(Continuará)

NEW BATTERIES FOR THE BEAULIEU NEWS 16.

 (en español, al final)

RESURRECTING ONE OF THE STRANGEST CAMERAS IN EUROPEAN CINEMA

Within the already limited universe of professional 16 mm motion picture cameras, certain models have eventually attained an almost legendary status, not so much because of the number of productions shot with them —which, as in this case, was surprisingly small— but because they represented the final great attempt of one technology before being swept away by another. Few cameras embody that idea better than the extraordinary and exceedingly rare Beaulieu News 16.

Now, in 2026, when photochemical film increasingly seems to have become a form of cultural resistance against digital uniformity, it is fascinating to remember that there was once a time when certain European companies still believed it possible to compete, through precision cinematic engineering, with the emerging world of electronic video. The Beaulieu News 16 was precisely that: a desperately sophisticated —but economically disastrous!— attempt to keep television news gathering on film alive just as broadcasters were beginning to abandon it.

The camera was conceived by Beaulieu as a revolutionary tool for professional television journalism, particularly intended for fast news reporting with magnetic direct sound recording, housed within a relatively portable body designed for immediate field work.

To fully understand the technical ambition behind the project, one must remember the historical context. For decades, television news programs across much of the world had been shot on reversal 16 mm film, especially Kodak Ektachrome stocks, which could be processed rapidly and broadcast only hours later. In many ways, 16 mm film was the visual language of television news itself. The problem was that, by the late 1970s, portable video systems began to emerge with devastating force. Broadcasters discovered that they could record for much longer periods, reuse tapes endlessly, and transmit material almost instantly, without relying on motion picture laboratories —even if the image quality still remained a pale shadow of the organic richness of photochemical cinema.

It was precisely in that historical moment —arguably the worst imaginable from a commercial standpoint— that Beaulieu decided to launch the News 16.

The French company (which at the time was partly owned by Eastman Kodak) invested an enormous amount of money into its development, hoping to introduce a camera capable of extending the professional life of film-based television reporting for a few more years. The result was a technically fascinating machine, yet commercially doomed from the very moment of its birth, with only around 250 units ever manufactured.

That absurdly low figure explains why the Beaulieu News 16 has today become a true cult object among collectors, technicians, and lovers of photochemical cinema. This is not simply a rare camera “for rarity’s sake,” but rather the surviving remnant of a lost technological battle.

And yet, perhaps the most remarkable aspect is not even its scarcity, but its mechanical and electronic sophistication. Like other high-end Beaulieu cameras, the News 16 was built with an almost artisanal philosophy, worlds apart from the mass-produced Japanese approach. Its design conveyed that uniquely French combination of advanced engineering and aesthetic ambition that characterized the brand for decades.

The problem was that all this sophistication had its Achilles’ heel: an absolute dependence on an extremely specific power supply system.

For years, the original Beaulieu News 16 batteries have represented one of the greatest frustrations for those fortunate enough to still own a functioning unit. The issue was not simply that the cells had deteriorated over time —something relatively manageable— but that the battery design itself was particularly problematic, virtually impossible to rebuild without physically destroying the original assembly.

Once the battery died, the camera effectively became a display piece.

For many years, it was widely assumed that no real solution existed. Some owners attempted external power adaptations, others developed improvised systems of varying elegance, while many simply resigned themselves to admiring their News 16 cameras as beautiful technological fossils incapable of filming ever again.

But now, in 2026, against all expectations, a small specialist company with a long-standing reputation in narrow-gauge formats —TESTED SUPER8 CAMERAS— has decided to undertake what once seemed practically impossible: the manufacture of completely new batteries for the Beaulieu News 16.

The new units, scheduled to become available from late May 2026, use 3800 mAh NiMH cells, offering a capacity vastly superior to the original period batteries while also avoiding some of the ageing problems associated with older battery technologies.

Perhaps even more interesting is the fact that the battery housing has not been produced through 3D printing —common today in many small artisanal productions— but instead machined from technical plastic, a solution considerably more robust and elegant from a mechanical standpoint.

The package is completed by an intelligent charger that serves simultaneously for 0.9 and 1.8 Ah versions, capable of automatically disconnecting once the battery reaches full charge, thus preventing overcharging and significantly extending cell lifespan.

For anyone who owns a Beaulieu News 16, these new batteries represent, quite literally, a resurrection: the possibility of bringing back to life a fragment of 16 mm cinema history.

Naturally, production will be limited.

For that reason, anyone who owns a Beaulieu News 16 and genuinely wishes to hear the sound of its motor once again —not as a museum artifact, but as a fully operational motion picture camera— would be well advised to contact  TESTED SUPER8 CAMERAS as soon as possible.

Because while some technical rarities already belong to history, a very few others can still return from silence, thanks to entrepreneurs such as TESTED SUPER8 CAMERAS.

BATERÍAS NUEVAS PARA LA BEAULIEU NEWS 16.

RESURRECCIÓN DE UNA DE LAS CÁMARAS MÁS EXTRAÑAS DEL CINE EUROPEO.  

Dentro del ya de por sí reducido universo de las cámaras cinematográficas de 16 mm concebidas para uso profesional, existen ciertos modelos que han terminado alcanzando una categoría casi legendaria, no tanto por el número de producciones filmadas con ellos (que, como en este caso, fue sorprendentemente escaso),  sino por representar el último gran intento de una determinada tecnología antes de ser arrasada por otra. 

Pocas cámaras encarnan mejor esa idea que la extraordinaria y rarísima Beaulieu News 16. En pleno 2026, cuando la película fotoquímica parece haberse convertido en una forma de resistencia cultural frente a la uniformidad digital, resulta fascinante recordar que hubo un momento en que algunas compañías europeas creyeron todavía posible competir, desde la ingeniería cinematográfica de precisión, con el naciente vídeo electrónico. 

La Beaulieu News 16 fue precisamente eso: un intento desesperadamente sofisticado (y económicamente ruinoso) de mantener vivo el informativo televisivo filmado en película justo cuando las televisiones comenzaban a abandonarlo. 

 La cámara fue concebida por Beaulieu como una herramienta revolucionaria destinada al periodismo televisivo profesional, especialmente orientada al reportaje rápido con sonido directo magnético, en un cuerpo relativamente portátil y pensado para el trabajo inmediato de actualidad. 

 Para comprender la ambición técnica del proyecto conviene recordar el contexto histórico. Durante décadas, los informativos televisivos de buena parte del mundo se rodaron en 16 mm inversible, especialmente con emulsiones Kodak Ektachrome, que podían revelarse rápidamente y emitirse apenas unas horas después. El 16 mm era, por así decirlo, el lenguaje visual de las noticias. El problema es que, a finales de los años setenta, el vídeo portátil comenzó a irrumpir con una fuerza devastadora. Las cadenas descubrieron que podían grabar durante mucho más tiempo, reutilizar cintas y emitir casi instantáneamente, sin necesidad de laboratorio cinematográfico alguno, aunque la calidad visual estuviese todavía muy lejos de la riqueza orgánica del cine fotoquímico. 

 Fue precisamente en esa coyuntura histórica, la peor imaginable desde un punto de vista comercial, cuando Beaulieu decidió lanzar la News 16. La compañía francesa (en ese momento, participada por Eastman Kodak), invirtió en su desarrollo una cantidad gigantesca de dinero para la época, con la esperanza de introducir una cámara que permitiese prolongar algunos años más la vida profesional del reportaje cinematográfico en fílmico. 

El resultado fue un aparato técnicamente fascinante, pero condenado comercialmente desde el mismo instante de su nacimiento, del que sólo llegaron a fabricarse unas 250 unidades. Esa cifra, ridícula para cualquier producto industrial, explica por qué hoy la Beaulieu News 16 se ha convertido en una auténtica pieza de culto entre coleccionistas, técnicos y amantes del cine fotoquímico. 

No estamos ante una cámara rara “porque sí”, sino ante el vestigio de una batalla tecnológica perdida. Con todo, lo más extraordinario quizá no sea su escasez, sino su sofisticación mecánica y electrónica. Como ocurría con otras cámaras Beaulieu de alta gama, la News 16 estaba concebida con una filosofía casi artesanal, muy alejada de la producción masiva japonesa. Su diseño transmitía esa mezcla tan francesa de ingeniería avanzada y cierta voluntad estética que caracterizó a la marca durante décadas. 

 El problema es que toda esa sofisticación tenía su Talón de Aquiles: la dependencia absoluta de un sistema de alimentación extremadamente específico. Las baterías originales de la Beaulieu News 16 han sido, durante años, uno de los grandes dramas de quienes aún conservan una unidad funcional. 

No se trataba simplemente de acumuladores agotados por el paso del tiempo, sino de un diseño particularmente problemático, prácticamente imposible de rebaterizar sin destruir físicamente el conjunto original. Cuando moría la batería, la cámara quedaba convertida, casi automáticamente, en una pieza de exposición. Durante años se asumió que no había solución real. 

Algunos propietarios intentaron adaptaciones externas, otros desarrollaron sistemas improvisados más o menos aparatosos, y muchos terminaron resignándose a contemplar sus News 16 como bellísimos fósiles tecnológicos incapaces ya de volver a filmar. 

Pero este 2026, contra todo pronóstico, una pequeña compañía especializada, de larga trayectoria en pasos estrechos —TESTED SUPER8 CAMERAS— ha decidido acometer algo que parecía prácticamente imposible: fabricar baterías completamente nuevas para la Beaulieu News 16. 

Las nuevas unidades, cuya comercialización está prevista a partir de finales de mayo de 2026, emplean células NiMH de 3800 mAh, ofreciendo una capacidad enormemente superior a la de las baterías originales de época y evitando, además, algunos de los problemas de envejecimiento asociados a tecnologías anteriores. 

 Pero quizá lo más interesante es que el cuerpo de la batería no ha sido realizado mediante impresión 3D, algo habitual hoy en muchas pequeñas producciones artesanales, sino mediante torneado en plástico técnico, una solución considerablemente más robusta y elegante desde el punto de vista mecánico. 

El conjunto se completa con un cargador inteligente que sirve simultáneamente para las dos versiones de 0,9 y 1,8 Ah, capaz de desconectarse automáticamente al alcanzar la carga completa, evitando así sobrecargas y prolongando la vida útil de las células. Para quien posea una Beaulieu News 16, estas nuevas baterías representan, literalmente, una resurrección: la posibilidad de devolver a la vida un pedazo de la historia del cine en 16 mm. Naturalmente, la producción será limitada. Por ello, quien conserve una Beaulieu News 16 y tenga verdadero interés en volver a escuchar el sonido de su motor —no como pieza de museo, sino como auténtica cámara cinematográfica operativa— haría bien en ponerse en contacto con TESTED SUPER8 CAMERAS lo antes posible. 

Aunque algunas rarezas técnicas pertenecen ya a la historia, otras, muy pocas, todavía pueden regresar del silencio, gracias a emprendedores como TESTED SUPER8 CAMERAS