EDITING NEGATIVE ON A FILM VIEWER. Moviola para negativo.

(En español, al final).

Whenever I shoot on negative film, one of my main concerns is to handle the original as little as possible. After all, that small roll of film is the true master of the work, which means that any scratch, speck of dirt or damage caused during editing will inevitably follow us into every subsequent print.

For this reason, as soon as I have processed the negative in my own laboratory using my JOBO CPP Classic, I carefully clean it with Fujifilm 2 in 1, splice the different rolls together and immediately have it digitised. It is from this digital copy that I carry out the first complete edit of the film on the computer, trying different cuts, timings and structures with complete freedom, without subjecting the original negative to repeated journeys through viewers, reels and splicers.

Only when the digital edit is completely finished and every decision has been made does the time come to replicate that edit, shot by shot, on the original negative, working with the utmost care, cleanliness and precision.

For many years I used my beloved Minette S5 for this purpose, an editing viewer that is extraordinarily gentle on film. Some years ago, however, I finally surrendered to the advantages of the motorised Japanese film viewer shown in the photograph which, like the Minette, possesses what for me is an absolutely essential quality: it leaves no marks on the precious negative.

When working directly with the original, avoiding marks is no minor consideration. A film viewer may be perfectly suitable for editing a positive print and yet not be the machine one would wish to use for running an irreplaceable negative backwards and forwards time after time.

For splicing, the ideal solution would probably be a Hammann, such as the one used by my friend Marc Marti. I, however, remain faithful to the Fuji De Luxe, a splicer that I have always loved and have been using for the past fifty years.

Once the physical editing of the negative has been completed, I reach the only stage of the entire process that I cannot carry out myself here: printing the negative onto positive film. For this I send the edited negative to Andec Filmtechnik in Berlin, where I also request an ultrasonic cleaning before printing. I want the negative to reach the printer in the best possible condition after the entire editing process.

In this way, digital technology, far from replacing traditional film editing in my case, becomes a magnificent ally of photochemical cinema: it allows me to make every decision without putting the original at risk, and to handle the negative only once, when I already know exactly where I have to cut. And it is then, with the negative on the viewer and the splicer beside me, that editing once again becomes what it was for more than a century: film, light, scissors and irreversible decisions.

MOVIOLA PARA NEGATIVO.

Cuando filmo en negativo, una de mis principales preocupaciones es manipular el original lo menos posible. Al fin y al cabo, ese pequeño rollo de película constituye el auténtico máster de la obra, de forma que cualquier arañazo, mota de suciedad o deterioro producido durante el montaje terminará acompañándonos en las copias posteriores.

Por esa razón, nada más revelar el negativo en mi laboratorio con la JOBO CPP Classic, lo limpio cuidadosamente con Fujifilm 2 in 1, empalmo los distintos rollos y procedo inmediatamente a su digitalización. Es sobre esa copia digital donde realizo en el ordenador el primer montaje completo de la película, probando cortes, duraciones y estructura con absoluta libertad, sin someter el negativo original a un continuo ir y venir por moviolas, bobinas y empalmadoras.

Solamente cuando el montaje digital está completamente terminado y todas las decisiones están tomadas llega el momento de replicar ese montaje, plano por plano, sobre el negativo original, trabajando entonces con el máximo cuidado, limpieza y precisión.

Durante muchos años utilicé para ello mi querida Minette S5, una moviola extraordinariamente respetuosa con la película. Sin embargo, hace ya tiempo terminé rindiéndome ante las ventajas de esta moviola japonesa motorizada que aparece en la fotografía y que, al igual que la Minette, tiene para mí una cualidad absolutamente fundamental: no marca el preciado negativo.

Cuando se trabaja directamente sobre el original, evitar marcas no es una cuestión menor. Una moviola puede resultar magnífica para montar una copia positiva y, sin embargo, no ser la máquina que uno quiera utilizar para hacer pasar una y otra vez por ella un negativo irrepetible.

Para los empalmes, la solución ideal sería probablemente una Hammann, como la que utiliza mi amigo Marc Marti. Sin embargo, sigo fiel a la Fuji De Luxe, una empalmadora que siempre me ha encantado y con la que llevo trabajando desde hace cincuenta años.

Una vez terminado el montaje físico del negativo, llega la única fase de todo el proceso que no puedo realizar personalmente aquí: el tiraje del negativo a positivo. Para ello envío el negativo montado a Andec Filmtechnik, en Berlín, encargando también una limpieza ultrasónica antes del positivado. Prefiero que el negativo llegue a la copiadora en las mejores condiciones posibles después de todo el proceso de montaje.

De este modo, la tecnología digital, lejos de sustituir en mi caso al montaje tradicional, se convierte en una magnífica aliada del cine fotoquímico: me permite tomar todas las decisiones sin castigar el original y tocar el negativo una sola vez, cuando ya sé exactamente dónde tengo que cortar. Es entonces, con el negativo sobre la moviola y la empalmadora al lado, cuando el montaje vuelve a ser lo que fue durante más de un siglo: película, luz, tijera y decisiones irreversibles.

WHY I DON'T RUN SUPER 8 FILM PROCESSING WORKSHOPS. Por qué no imparto talleres de revelado de Súper-8.

 (En español, al final)

A dear friend of mine who teaches in the audiovisual field, whenever she sees Álex and me working in the laboratory, processing a roll of Super 8 film that we have shot ourselves, insists that we ought to organise workshops to teach others how to process their own film.

Preparing chemical solutions is not a task for just anyone.

Her suggestion is certainly tempting and, from a cinematographic point of view, makes a great deal of sense, because learning to process one's own film means completely closing the circle of photochemical creation: choosing the emulsion, loading the film into our own Single-8 cartridges, measuring the light, filming, and then returning to the laboratory to make the images which, only a few hours earlier, existed invisibly as latent images appear on that strip of film in an almost alchemical transformation. For anyone who loves film, there are few experiences quite like it.

Our answer, however, is always the same: we do not run practical film-processing workshops. This refusal may seem strange and might even give the impression that we wish to keep certain knowledge to ourselves, preserve some laboratory secret, or prevent other people from learning something that we know how to do.

About two or three years ago, we installed our JoBo CPP Classic processor—the best acquisition!

Nothing could be further from the truth, as those who know me, or who have followed this blog, My World in Super 8, over the years will be well aware. I have always tried to share everything I have learnt over a lifetime devoted to photochemical motion-picture formats. It would make no sense to defend the continued existence of Super 8 whilst deliberately concealing the knowledge required to use it.

On one occasion, as a special demonstration, we showed students from an official audiovisual school the processing process—though, naturally, they were not present when the chemical solutions were being prepare

But processing a film does not simply mean putting it into my JOBO CPP Classic processor and waiting for the images to emerge. The chemistry has to be prepared first, and certain traditional photochemical processes involve substances requiring very serious precautions. Some formulations, for example, involve hexavalent chromium compounds such as dichromates, whose hazards to health mean that they must be treated with absolute respect and handled under appropriate safety conditions.

It is one thing for two adults such as Álex and me, with experience, knowing what we are handling and working in a laboratory equipped for the purpose — with forced ventilation, filtration, suitable protective equipment and established procedures, as well as the specialist equipment we use for handling sensitive film, such as our night-vision goggles — to decide that we are prepared to accept personally the risks inherent in certain procedures. It is quite another thing to invite a group of students, with no previous experience of handling hazardous chemicals, to work alongside us.

The moment we organise a workshop, the risk ceases to be ours alone and becomes somebody else's as well. A student can make a mistake; there can be a splash, a spill or incorrect handling; somebody might remove an item of protective equipment too soon, inadvertently touch a contaminated surface or simply react unpredictably to a situation which, to an experienced person, formspart of an ordinary laboratory routine.

However small that risk might appear statistically, there is one question which, for me, immediately ends the discussion:

Is it worth taking that risk simply to teach somebody how to process a roll of Super 8 film? I do not believe it is.

We could, perhaps, establish strict protocols, limit the number of participants, provide protective equipment and explain every operation in minute detail. All of this would naturally reduce the risks, but it would not reduce them to zero. When you invite other people to participate in an activity, you acquire a moral responsibility — quite apart from whatever responsibilities may exist from other points of view — which goes far beyond demonstrating a cinematographic technique.

That is why Álex and I prefer to maintain a very clear boundary. On this blog we can explain what we do, write about the various possibilities of photochemical processing, show the results, discuss our discoveries and pass on the experience accumulated over many years; but we do not want to put a student in front of certain chemicals and simply trust that nothing will happen.

Only by processing the film yourself can you achieve special effects like this one, where I wanted to enhance the grain.

Perhaps some people will consider this decision excessively cautious. At a time when almost everything seems capable of being learnt by watching a video on the Internet, it is easy to acquire the impression that any procedure can be reproduced on a table merely by following a set of instructions. But in photochemistry, as in so many laboratory activities, knowing the sequence of a process does not necessarily mean that one is prepared to carry it out safely, because experience teaches us that it is not enough simply to possess the knowledge required to understand what must be done: it is equally essential to know what can go wrong.

And that latter point is precisely what concerns me most whenever my dear teacher friend once again suggests that we should organise a course. These words are not intended to discourage anybody interested in photochemistry; quite the contrary. I find it extraordinary that new generations should want to understand what happens inside a film, how an image is formed and why, more than sixty years after the birth of Super 8, we can still shoot a few scenes, enter a laboratory afterwards and eventually watch them projected on a screen thanks to a succession of physical and chemical processes — an almost alchemical act of creation that is both wonderful and astonishing to experience.

But passing on that enthusiasm does not necessarily require turning every stage of the process into a practical activity open to the public.Álex and I shall continue processing our films, experimenting, learning — because in photochemistry one never stops learning — and sharing the results on this blog. But when my friend once again asks us why we do not organise a film-processing workshop, our answer will remain the same: not because we wish to keep any secrets, not because we do not want to teach, but because it is one thing to accept responsibly a risk of one's own, and quite another to accept that risk on behalf of somebody else.

No experience, however wonderful it may be to see an image appear almost out of nowhere on a strip of film, is worth putting anybody's health at risk. And so Álex and I may eventually find ourselves becoming the last two Mohicans of Super 8 film processing in Galicia.

Even so, I cannot help feeling a certain sadness at the thought that all the experience we have accumulated over so many years may disappear on the day when we are no longer here to pass it on.

 

POR QUÉ NO IMPARTO TALLERES DE REVELADO DE SÚPER-8.

Una querida profesora del sector audiovisual, cuando nos ve a Álex y a mí trabajando en el laboratorio, revelando una película de Súper-8 que hemos filmado nosotros mismos, nos insiste en que deberíamos organizar cursillos para enseñar a revelar.

Su propuesta es seductora y, de hecho, tiene mucho sentido desde el punto de vista cinematográfico, porque aprender a revelar la propia película significa cerrar por completo el círculo de la creación fotoquímica: escoger la emulsión, cargar la película en nuestros propios cartuchos del sistema Single-8, medir la luz, filmar y regresar al laboratorio para, de forma casi alquímica, hacer aparecer sobre aquella tira de película las imágenes que hasta unas horas antes únicamente existían, invisibles, en forma de imagen latente. Para quien ama el cine en película hay pocas experiencias comparables.

Nuestra respuesta, sin embargo, es siempre la misma: no impartimos talleres prácticos de revelado.

Esta negativa puede resultar extraña e, incluso, podría dar la impresión de que queremos reservarnos determinados conocimientos, conservar algún secreto de laboratorio o impedir que otras personas aprendan algo que nosotros sabemos hacer.

Nada más lejos de la realidad, como saben quienes me conocen o siguen desde hace años esta bitácora, Mi mundo en Súper-8, en la que siempre he intentado compartir cuanto he aprendido durante toda una vida dedicada a los formatos cinematográficos fotoquímicos. No tendría sentido defender la continuidad del Súper-8 y, al mismo tiempo, esconder deliberadamente los conocimientos necesarios para utilizarlo.

Pero revelar una película no consiste solamente en introducirla en mi procesadora JOBO CPP Classic y esperar a que salgan las imágenes. Antes hay que preparar los productos químicos, y determinados procesos fotoquímicos tradicionales emplean sustancias que exigen precauciones muy serias.

Una cosa es que dos personas adultas, como Álex et moi, con experiencia, sabiendo lo que manipulamos y trabajando en un laboratorio preparado para ello (ventilación forzada, filtración, equipos adecuados de protección y procedimientos establecidos, además de los medios específicos que utilizamos para trabajar con película sensible, como nuestras gafas de visión nocturna), decidamos asumir personalmente los riesgos inherentes a determinados procedimientos; pero otra muy distinta es invitar a un grupo de alumnos, sin experiencia previa en la manipulación de productos químicos peligrosos, a trabajar con nosotros.

En el momento en que se organiza un taller, el riesgo deja de ser exclusivamente nuestro y pasa a ser también el de los demás, pues un alumno puede cometer un error; puede producirse una salpicadura, un derrame o una manipulación incorrecta; alguien puede quitarse un elemento de protección antes de tiempo, tocar inadvertidamente una superficie contaminada o, sencillamente, reaccionar de manera imprevisible ante una situación que para una persona experimentada forma parte de una rutina de laboratorio.

Por muy pequeño que pudiera parecer estadísticamente ese riesgo, existe una pregunta que para mí termina inmediatamente con cualquier discusión:

¿Merece la pena asumirlo para enseñar a revelar una película de Súper-8? Considero que no.

Tal vez podríamos establecer protocolos, limitar el número de participantes, proporcionar equipos de protección y explicar minuciosamente cada operación. Todo ello reduciría los riesgos, naturalmente, pero no los convertiría en cero. Cuando uno invita a otras personas a participar en una actividad adquiere una responsabilidad moral (además de las responsabilidades que puedan existir desde otros puntos de vista) que va mucho más allá de demostrar una técnica cinematográfica.

Por eso Álex et moi preferimos mantener una frontera muy clara: podemos explicar en esta bitácora qué hacemos, escribir sobre las distintas posibilidades del revelado fotoquímico, enseñar los resultados, comentar nuestros descubrimientos y transmitir la experiencia acumulada durante años; pero no queremos colocar a un alumno delante de determinados productos químicos y confiar simplemente en que nada va a ocurrir.

Quizá esta decisión resulte excesivamente prudente para algunos. En una época en la que casi todo parece poder aprenderse viendo un vídeo en Internet, se ha extendido la impresión de que cualquier procedimiento puede reproducirse sobre una mesa siguiendo unas instrucciones. Pero en fotoquímica, como en tantas actividades de laboratorio, conocer la secuencia de un proceso no equivale necesariamente a estar preparado para realizarlo con seguridad, pues la experiencia nos enseña que no basta con poseer los conocimientos necesarios para saber qué hay que hacer: también es imprescindible saber qué puede salir mal. Esto último es, precisamente, lo que más me preocupa cuando mi querida amiga docente vuelve a proponernos organizar un curso.

Estas líneas no pretenden desanimar a nadie interesado en la fotoquímica; muy al contrario, me parece extraordinario que las nuevas generaciones quieran comprender qué ocurre dentro de una película, cómo se forma una imagen y por qué, más de sesenta años después del nacimiento del Súper-8, todavía podemos filmar unas escenas, entrar después en un laboratorio y terminar contemplándolas proyectadas sobre una pantalla gracias a una sucesión de procesos físicos y químicos, en una experiencia de creación casi alquímica que resulta maravillosa e increíble de vivir.

Pero transmitir ese entusiasmo no exige necesariamente convertir cada fase del proceso en una práctica abierta al público. Álex et moi seguiremos revelando nuestras películas, experimentando, aprendiendo (pues en fotoquímica nunca se termina de aprender) y compartiendo los resultados en esta bitácora. Pero cuando mi amiga vuelva a preguntarnos por qué no organizamos un taller de revelado, nuestra respuesta seguirá siendo la misma: no porque queramos guardar ningún secreto, no porque no queramos enseñar, sino porque una cosa es asumir responsablemente un riesgo propio y otra muy distinta asumirlo por los demás.

Ninguna experiencia, por maravillosa que sea la de hacer aparecer casi de la nada una imagen sobre la película, merece poner en peligro la salud de nadie. Así que Álex et moi tal vez terminemos siendo los dos últimos mohicanos del revelado de Súper-8 en Galicia.

Eso sí: no puedo evitar sentir cierta pena al pensar que toda la experiencia que hemos ido acumulando durante tantos años pueda desaparecer el día en que nosotros ya no estemos aquí.

LEITZ CINEGON 10 MM: using it with the Iscorama-36 anamorphic / su uso para rodar con el anamórfico Iscorama 36

(En español, al final)

Long before Beaulieu introduced a similar configuration for its 6008, I had already arrived at this solution on my own, as a young university student in Barcelona, at a time when, without the Internet, without forums and without the possibility of consulting in a matter of seconds the experiences of other filmmakers on the other side of the world, many things had to be discovered through technical conjecture and, above all, by experimenting.

I had bought, at an eye-watering price despite it being second-hand, a Leitz Cinegon 10 mm f/1.8, originally intended for the never sufficiently praised Leicina Special. The workshop at Foto Arpi, on Barcelona's Ramblas, adapted it to C-mount so that I could use it on my Fujica ZC1000, as my intention was to combine it with an Iscorama 36, purchased from Tony Shapps of The Widescreen Centre in London.  That was, in fact, my first solution for shooting anamorphic with the ZC1000.

Later I would end up opting for the formidable, but enormous and heavy, Iscorama 54, mounted on the camera's massive original Fujinon zoom. At first I had not dared to do so because Mr Mampel had warned me, erring perhaps on the side of excessive caution, that the combination might place too much weight on the ZC1000's lens mount. In time I discovered that the Fujica's extraordinary construction could support it perfectly well, and that combination became my standard anamorphic set-up for decades, until, after my month-and-a-half expedition to Antarctica, my back decided to have its say on the matter.

Because of my spinal problems, carrying such a combination ceased to be advisable, and so, rather curiously, I have ended up returning to that first solution of my youth: the little 10 mm Leitz Cinegon with the Iscorama 36.

AN EXTRAORDINARILY COMPACT COMBINATION.

One of the great virtues of the Iscorama system is its famous single-focus design. Unlike other anamorphic systems that require both the taking lens and the anamorphic attachment to be focused, with the Iscorama the taking lens can remain focused at infinity and the Iscorama itself is used to focus on the subject.

The Cinegon is particularly well suited to working in this way. Its focusing mechanism is located at the rear of the lens and is operated by a small control that moves sideways. Once set to infinity, its position does not change when the anamorphic body is handled normally, because the Cinegon's front barrel does not rotate.

There is, however, one important precaution. The camera operator should check from time to time that the Cinegon's control remains exactly at infinity, because an apparently insignificant movement produces a considerable displacement of the rear optical group: between the first two marked positions on the scale we move from nothing less than infinity to one metre.

I have never considered it necessary to immobilise it, but anyone intending to use this combination permanently who is not an experienced filmmaker would do well to secure the control discreetly at infinity with a small strip of suitable 3M tape that leaves no residue, thereby preventing any accidental movement.

NOT JUST FOR THE ISCORAMA.

Over the years I have also used the 10 mm Cinegon several times as a conventional lens, without an anamorphic attachment.

One of the most special examples was while filming around Shackleton's hut in Antarctica. To reach it by helicopter I needed to reduce weight and bulk as much as possible, but I did not want to sacrifice an optic of extraordinary quality and, furthermore, I wanted a more normal focal length than that of the wonderful Fujinon EBC 5.5 mm, my extreme wide-angle lens for the ZC1000.

The little Leitz was perfect for the job: tiny, fast, superbly constructed and with a 10 mm focal length which, on Super 8, provides a very useful angle of view for general filming, together with another particularly interesting characteristic: the enormous depth of field afforded by such a short focal length.

WHAT IS HYPERFOCAL DISTANCE?

It is worth pausing here for a moment over a concept which, in the days of photochemical cinematography, every camera operator knew, but which today, with autofocus systems, may be rather less familiar: hyperfocal distance.

Put very simply, the hyperfocal distance is the focusing distance which, for a given focal length, aperture and criterion of acceptable sharpness, provides the greatest possible depth of field whilst keeping infinity acceptably sharp. When we focus precisely at the hyperfocal distance, the depth of field extends approximately from half that distance to infinity.

There is, however, another very practical way of making use of this concept. If we simply set the Cinegon to infinity, the near limit of the depth of field approximately coincides with the hyperfocal distance. This is where a lens of only 10 mm reveals one of its enormous advantages.

For the calculations accompanying this article I have adopted a circle of confusion of 0.025 mm, deliberately more demanding than some of the traditional criteria used for Super 8. This seems to me more reasonable when dealing with a lens of the Cinegon's quality, modern film stocks and today's possibilities of 4K scanning and projection.

With the Cinegon focused at infinity:

at f/11, depth of field extends approximately from 0.37 m to infinity;

at f/5.6, from about 0.72 m to infinity;

and, perhaps most surprisingly,

even completely wide open at f/1.8, from approximately 2.23 m to infinity.

In other words, even when working at full aperture, any subject at around three metres falls comfortably within the calculated depth of field of the taking lens.

Naturally, being ‘within the depth of field’ does not mean that every point between those distances has exactly the same degree of perfect optical focus. Depth of field describes a zone of sharpness considered acceptable according to the chosen circle of confusion, and its final perception will also depend upon the film stock, processing, projection or scanning, reproduction size and the viewer's own standards.

CINEGON AND ISCORAMA 36: EACH DOES ITS OWN JOB.

All this becomes particularly interesting when the Cinegon is used with the Iscorama 36. The Cinegon can remain quite happily at infinity whilst the Iscorama focuses on the subject. In my practical experience, even when working with the Cinegon completely wide open at f/1.8, I need to set the Iscorama to its 2 metre, 2.5 metre, 3 metre, 3.5 metre and 4 metre marks when shooting subjects at those distances in low light. I have never needed to focus it at 5, 6, 8 or 10 metres because, with the Iscorama left at infinity, I have always obtained perfect definition (at less of two meters, with the Iscorama, I usue +1 or +2 diopters close up lens: looks the clip).

The 10 mm Leitz Cinegon and Iscorama 36 make an extraordinarily convenient combination for filming, as well as being very light compared with my set-up consisting of the enormous Iscorama 54 mounted on the ZC1000's ten-times Fujinon zoom. Curiously, after decades of using that formidable combination, circumstances have brought me back to the very same system I devised when I was a university student.

Sometimes in life, after travelling a very long way, one ends up returning to the starting point. And, as an additional advantage, it is worth recalling something regular readers of this blog already know: with the Iscorama 36 it is very easy to shoot Plus-8 for vertical format.

ALMOST TOUCHING THE LENS.

The Cinegon has yet another technical treat in store. We are not simply talking about an exceptionally fast 10 mm lens with enormous depth of field. We are talking about the Leicina Special's Macro-Cinegon, whose focusing mechanism allows us to leave infinity behind and focus progressively down to truly extraordinary distances.

The markings on my example are:

∞ — 1 m — 0.40 m — 0.20 m — 0.16 m — 0.14 m — 0.12 m.

Twelve centimetres! And since focusing distance is measured from the film plane, we can focus continuously until the subject is practically touching the front element itself, opening up extraordinary possibilities for close-ups and extreme close-ups.

Naturally, when using the Iscorama 36 in the manner described in this article, we have no interest in that macro focusing range: we leave the Cinegon at infinity and take advantage of its enormous depth of field. Used on its own, however, that mechanism turns the little Leitz into a surprisingly versatile optic.

DEPTH-OF-FIELD TABLE FOR THE LEITZ MACRO-CINEGON 10 mm f/1.8

As a complement to this article, below is a depth-of-field table calculated specifically for the positions marked on the focusing control of my Cinegon: infinity, 1 m, 0.40 m, 0.20 m, 0.16 m, 0.14 m and 0.12 m, from full aperture through to f/22.

The calculations use a circle of confusion of 0.025 mm, a deliberately demanding criterion.

For those of us who still shoot on film and, moreover, continue to use lenses designed at a time when focusing was entirely the camera operator's responsibility, knowing these figures is not merely a technical curiosity: it can mean the difference between trusting that something will be in focus and knowing why it will be.

LEITZ CINEGON 10 MM: SU USO PARA RODAR CON EL ANAMÓRFICO ISCORAMA 36

Mucho antes de que Beaulieu presentase una configuración semejante para su 6008, yo ya había llegado por mi cuenta a esta solución, siendo un joven universitario en Barcelona y en una época en la que, sin internet, sin foros y sin la posibilidad de consultar en unos segundos las experiencias de otros cineístas al otro lado del mundo, muchas cosas había que descubrirlas mediante conjeturas técnicas y, sobre todo, probando.

Había comprado, por un ojo de la cara pese a ser de segunda mano, un Leitz Cinegon 10 mm f/1.8, originalmente destinado a la nunca suficientemente ponderada Leicina Special. El taller de Foto Arpi, en las Ramblas barcelonesas, me lo adaptó a montura C para poder utilizarlo en mi Fujica ZC1000, pues mi intención era combinarlo con un Iscorama 36, adquirido a Tony Shapps, de The Widescreen Centre, en Londres.

Aquella fue, de hecho, mi primera solución para filmar en anamórfico con la ZC1000. Posteriormente acabaría optando por el formidable, pero enorme y pesado, Iscorama 54, instalado sobre el masivo zoom Fujinon original de la cámara. En un principio no me había atrevido a hacerlo porque el señor Mampel me había advertido, pecando de un exceso de prudencia, que aquel conjunto podía representar demasiado peso para la montura de la ZC1000. Con el tiempo comprobaría que la extraordinaria construcción de la Fujica lo soportaba perfectamente y aquella combinación se convirtió en mi equipo anamórfico habitual durante décadas, hasta que, tras mi expedición de mes y medio a la Antártida, mi espalda decidió opinar sobre el asunto.

Debido a mis problemas vertebrales, cargar con semejante conjunto dejó de ser aconsejable, de modo que he terminado regresando, curiosamente, a aquella primera solución de mi juventud: el pequeño Leitz Cinegon de 10 mm con el Iscorama 36.

UN CONJUNTO EXTRAORDINARIAMENTE COMPACTO.

Una de las grandes virtudes del sistema Iscorama es su famoso enfoque único. A diferencia de otros sistemas anamórficos que obligan a enfocar tanto el objetivo primario como el anamórfico, con el Iscorama el objetivo de toma puede permanecer enfocado a infinito y es el propio Iscorama el que utilizamos para enfocar al sujeto.

El Cinegon resulta especialmente adecuado para trabajar de esta manera. Su mecanismo de enfoque se encuentra en la parte posterior del objetivo y se acciona mediante un pequeño mando que se desplaza lateralmente. Una vez colocado en infinito, su posición no cambia al manipular normalmente el cuerpo del anamórfico, pues no gira el barrilete frontal del Cinegon.

Existe, sin embargo, una precaución importante. El operador debería comprobar de vez en cuando que el mando del Cinegon continúa exactamente en infinito, pues un desplazamiento aparentemente insignificante provoca un movimiento considerable del grupo óptico trasero: entre las dos primeras posiciones marcadas de la escala pasamos nada menos que de infinito a un metro.

Nunca he considerado necesario inmovilizarlo, pero quien vaya a utilizar permanentemente esta combinación y no sea un cineísta avezado haría bien en fijar discretamente el mando en infinito mediante una pequeña tira de cinta 3M adecuada, que no deje residuos, evitando así cualquier desplazamiento accidental.

NO SÓLO PARA EL ISCORAMA.

Con los años he utilizado varias veces el Cinegon 10 mm también como objetivo convencional, sin anamórfico. Uno de los ejemplos más especiales fue durante la filmación en los alrededores de la cabaña de Shackleton, en la Antártida. Para llegar hasta allí en helicóptero necesitaba reducir al máximo peso y volumen, pero no quería renunciar a una óptica de extraordinaria calidad y buscaba, además, una focal más normal que la del maravilloso Fujinon EBC 5,5 mm, mi gran angular extremo para la ZC1000.

El pequeño Leitz era perfecto para aquello: diminuto, luminoso, soberbiamente construido y con una focal de 10 mm que, en Súper-8, proporciona un ángulo de visión muy útil para filmación general, con otra característica especialmente interesante: la enorme profundidad de campo que proporciona una focal tan corta.

¿QUÉ ES LA DISTANCIA HIPERFOCAL?

Aquí conviene detenerse un momento en un concepto que, en tiempos del cine fotoquímico, cualquier operador conocía y que hoy, con los sistemas de enfoque automático, quizá resulte menos familiar: la distancia hiperfocal.

Simplificando mucho, la hiperfocal es la distancia de enfoque que, para una determinada focal, diafragma y criterio de nitidez, proporciona la mayor profundidad de campo posible manteniendo aceptablemente nítido el infinito. Cuando enfocamos exactamente a la distancia hiperfocal, la profundidad de campo se extiende aproximadamente desde la mitad de esa distancia hasta infinito.

Pero existe otra manera muy práctica de utilizar este concepto. Si ponemos directamente el Cinegon en infinito, el límite próximo de la profundidad de campo coincide aproximadamente con la distancia hiperfocal. Aquí es donde un objetivo de sólo 10 mm muestra una de sus enormes ventajas.

Para los cálculos que acompañan este artículo he adoptado un círculo de confusión de 0,025 mm, deliberadamente más exigente que algunos criterios tradicionales empleados para Súper-8. Me parece más razonable tratándose de un objetivo de la calidad del Cinegon, emulsiones modernas y las posibilidades actuales de escaneado a 4K y proyección.

Con el Cinegon enfocado a infinito:

a f/11, la profundidad de campo se extiende aproximadamente desde 0,37 m hasta infinito;

a f/5.6, desde unos 0,72 m hasta infinito;

y, lo que resulta quizá más sorprendente,

incluso completamente abierto a f/1.8, desde aproximadamente 2,23 m hasta infinito.

Es decir: aun trabajando a plena abertura, cualquier sujeto situado a unos tres metros entra cómodamente dentro de la profundidad de campo calculada del objetivo primario.

Naturalmente, «dentro de la profundidad de campo» no significa que todos los puntos comprendidos entre esas distancias posean exactamente el mismo foco óptico perfecto. La profundidad de campo expresa una zona de nitidez considerada aceptable conforme al círculo de confusión elegido, y su percepción final dependerá también de la emulsión, el revelado, la proyección o el escaneado, el tamaño de reproducción y la exigencia del observador.

CINEGON E ISCORAMA 36: CADA UNO HACE SU TRABAJO.

Todo esto resulta especialmente interesante al utilizar el Cinegon con el Iscorama 36. El Cinegon puede permanecer tranquilamente en infinito mientras el Iscorama realiza el enfoque del sujeto. En mi experiencia práctica, incluso trabajando con el Cinegon completamente abierto a f/1.8, solo necesito llevar el Iscorama a sus marcas de 2 metros, 2,5 metros, 3, 3,5 y 4 metros cuando realizo planos a esas distancias y con poca luz. Nunca he necesitado enfocarlo a 5, 6, 8 o 10 metros pues, dejándolo en infinito, siempre obtuve perfecta definición (a menos de 2 metros empleo lentes de aproximación de 1 o 2 dioptrías: miren el clip)

El Leitz Cinegon de 10 mm y el Iscorama 36 forman una combinación extraordinariamente cómoda para filmar, pero también muy ligera comparada con mi conjunto del enorme Iscorama 54 sobre el zoom Fujinon de diez aumentos de la ZC1000. Curiosamente, después de décadas utilizando esta formidable combinación, las circunstancias me han llevado a regresar al mismo sistema que había imaginado cuando era universitario.

A veces, en la vida, después de dar muchas vueltas, uno termina regresando al punto de partida. Como ventaja adicional, recordar algo que ya saben los habituales de esta bitácora: con el Iscorama 36 es muy fácil rodar en Plus-8 para formato vertical.

HASTA CASI TOCAR EL OBJETIVO.

El Cinegon guarda todavía otra golosina técnica. No estamos hablando simplemente de un 10 mm extraordinariamente luminoso y con una enorme profundidad de campo. Estamos hablando del Macro-Cinegon de la Leicina Special, cuyo mecanismo permite abandonar el infinito y aproximar progresivamente el enfoque hasta distancias realmente insólitas.

Las marcas de mi Cinegon son:

∞ — 1 m — 0,40 m — 0,20 m — 0,16 m — 0,14 m — 0,12 m.

¡Doce centímetros! Y, como la distancia de enfoque se mide desde el plano de la película, podemos enfocar de forma continua hasta prácticamente la propia lente frontal, abriendo posibilidades de primeros y primerísimos planos absolutamente extraordinarias.

Naturalmente, cuando utilizamos el Iscorama 36 de la manera descrita en este artículo no nos interesa ese recorrido macro: dejamos el Cinegon en infinito y aprovechamos precisamente su enorme profundidad de campo. Pero, utilizado solo, ese mecanismo convierte al pequeño Leitz en una óptica sorprendentemente versátil.

TABLA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO DEL LEITZ MACRO-CINEGON 10 mm f/1.8

Como complemento, publico a continuación una tabla de profundidad de campo calculada específicamente para las posiciones que aparecen marcadas en el aro de enfoque de mi Cinegon: infinito, 1 m, 0,40 m, 0,20 m, 0,16 m, 0,14 m y 0,12 m, desde plena abertura hasta f/22.

Los cálculos emplean un círculo de confusión de 0,025 mm, un criterio intencionadamente exigente.

Para quienes todavía filmamos en película y, además, seguimos utilizando ópticas concebidas cuando el enfoque era responsabilidad exclusiva del operador, conocer estas cifras no constituye únicamente una curiosidad técnica, sino que puede significar la diferencia entre confiar en que algo estará enfocado y saber por qué lo estará.

SHIGEO MIZUKAWA’S GIFT. El regalo de Shigeo Mizukawa. THANKS, TAK! ¡Gracias, amigo Tak!

(En español, al final)

This photograph takes pride of place in my HAL9000 editing room.

On his third visit to Galicia, my friend of almost thirty years, Tak Kohyama, owner of Japan’s largest motion-picture film laboratory (CLICK HERE), arrived this time with something I had not been expecting and which, for someone like me, could hardly have greater sentimental value: a gift from my much-admired Shigeo Mizukawa, the designer of what I consider to be the finest small-format motion-picture camera ever produced, the Fuji ZC1000.

The ZC1000N from Shigeo's personal collection, dedicated to me.

And this was no ordinary gift, but a ZC1000N from Shigeo Mizukawa’s own personal collection, specially prepared for me and engraved on its metal body with a personalised dedication in Japanese and Spanish, handwritten by Shigeo himself.

Those who know me, or who have followed this blog over the years, will understand what this means to me. The ZC1000 has been part of my life since long before I could ever have imagined that one day I would personally meet the man who designed it. 

In the Coast of Death (Galicia, NW of Spain)

I first learnt of its existence when I was an eleven-year-old boy, and that extraordinary Japanese camera lodged itself somewhere in my mind from that moment onwards, eventually becoming, over the passing decades, not only my favourite camera but also the tool with which I have shot some of the most important cinematographic works of my life. But Shigeo did not send me only the camera he designed and for which he will go down in the history of cinematography.

 

A 21ST-CENTURY FUJINON FOR A ZC1000N.

The ZC1000N arrived accompanied by a truly exceptional lens: a FUJINON UA13×4.5, 4.5–59 mm (code HA13x4.5BDEZD-T48), belonging to the 4K Plus Premier Series — in other words, an extremely high-performance professional lens designed by Fujifilm for 2/3-inch broadcast cameras. It is a lens born many decades after the ZC1000 which, by means of a B4-to-C adapter, allows two very different eras of Fuji engineering to be brought together in a single camera-and-lens combination.

At this point, an important technical clarification is necessary. The adapter is entirely mechanical and contains no optical elements, so it introduces no multiplication factor and does not alter the focal length of the lens. The Fujinon therefore remains exactly what it is: a 4.5–59 mm, which becomes a 9–118 mm when its built-in 2× optical extender is engaged. However, nominal focal length is one thing, while the angle of view I ultimately obtain on the ZC1000N film frame is another.

In my initial checks, still pending actual filming tests, I have compared its coverage with two references I know extremely well: the 4.6 mm on my Elmo 3600 Album and the extraordinary 5.5 mm EBC Fujinon designed specifically for the ZC1000. On the ZC1000N, the new Fujinon provides a field of view slightly narrower than the Elmo’s 4.6 mm, but appreciably wider than that of the 5.5 mm Fujinon.

By practical comparison, my provisional estimate is that its angle of view on the ZC1000 is approximately equivalent to that which a 5.1–5.2 mm lens designed for this format would provide, although I must emphasise that its actual optical focal length naturally remains 4.5 mm. Film itself, once I carry out the first controlled tests, will allow me to determine precisely how the combination actually performs.

The lens also has something particularly important in an adaptation of this kind: back-focus adjustment, allowing the flange focal distance to be finely adjusted and the lens to be precisely matched to each individual camera body. Once correctly set, focus can remain consistent throughout the zoom range, something essential in a professional lens with such an extensive focal range.

One feature of this lens that is a genuine technical treat for someone like me, who shoots projects in the natural world and has taken a ZC1000N to places where changing lenses can range from inconvenient to simply impossible, is its built-in focal-length extender, which allows me to go from an extreme wide-angle to a considerable telephoto reach without ever removing the lens from the camera.

At the Collegiate Church of Santa María del Campo in A Coruña—opposite General Franco's house and the place where he used to attend Mass.

HT-EBC: THE FUJINON PHILOSOPHY TAKEN TO THE EXTREME.

But what makes this zoom extraordinary is not merely its focal range. The UA13×4.5 belongs to Fujifilm’s professional 4K Plus Premier family and employs technologies which, many decades later, represent the evolution of the Fujinon EBC optical philosophy that has fascinated me since childhood.

Among them is HT-EBC, High Transmittance Electron Beam Coating, an evolution of Fuji’s celebrated EBC coatings, designed to achieve high light transmission whilst reducing internal reflections, ghosting and flare. I have always been fascinated by the look produced by the finest EBC Fujinons: high contrast, deep blacks, clean colour rendition and that particular three-dimensional quality which, even when shooting against the light, seems to make subjects physically separate themselves from the background.

In these professional generations, Fujifilm combines its advanced multi-layer coatings with special ultra-low-dispersion glass and sophisticated correction of chromatic aberrations in order to maintain high levels of resolution and contrast throughout an extraordinarily extensive focal range. There is, moreover, a historical continuity that I find particularly appealing. Fuji Photo Film began very early on to take control of optical-glass production and the development of its own lenses, an industrial tradition from which the FUJINON name would eventually emerge and which, through successive technological advances, continues into Fujifilm’s present-day professional cinema and broadcast lenses.

I therefore find this combination fascinating: a ZC1000N conceived by Shigeo Mizukawa during the great era of Single-8, equipped with a lens representing the evolution of Fujinon in the 21st century. Old and new united by the same Fuji philosophy, in a combination that belonged to its designer, the great Shigeo Mizukawa, and which he dedicated especially to me.

Cathedral of Santiago de Compostela, in Galicia

MORE THAN TWO KILOGRAMS OF LENS.

Such a marvel does, however, have one drawback: its weight. In its complete professional configuration, the UA13×4.5 weighs well over two kilograms which, at my age, is a problem when shooting hand-held.

Fortunately, a significant proportion of that weight comes from the systems required for professional broadcast use, functions that I simply do not need. As I have always preferred to work manually — focus, zoom and aperture, as I have done throughout my life — my intention is to remove the zoom and iris servo systems that are unnecessary for my cinematographic use, thereby reducing the weight of the complete assembly by perhaps around 800 grams — although, for the moment, that figure is merely a conjecture.

The ZC1000N bearing Shigeo’s dedication, however, will not be a workhorse camera. It will occupy a special place in a display cabinet in my collection and the body will remain there, because for me its value is no longer financial, or even cinematographic: it is sentimental and historical. The magnificent 4.5–59 mm, however, will be another matter. That I certainly intend to use from time to time on my working ZC1000N. To do otherwise would almost be a sin.

Land´s End of the Roman Empire, in Galicia (Finisterre in Spanish or Fisterra in Galician)

ANOTHER GIFT: TAK’S PROTOTYPE.

But the surprises did not end with Shigeo. To celebrate our almost thirty years of friendship, Tak also gave me his personal slow-exposure device for the ZC1000, which he no longer intends to use.

Time Exposure machine prototype

I have owned a later version since around 2008, when I bought one from him, but the unit he has now given me is particularly interesting because it is an earlier beta version, larger and heavier, but also incorporating several features that disappeared from subsequent versions, including a frame counter, a handle and a metal finish that give it that delightful appearance of a prototype built to work and experiment rather than to sit in a shop window. It represents another small fragment of the modern history of the ZC1000 that has come into my hands directly from Japan and, moreover, from the very person who designed and used it.

A present of pure silver!!!

TEN FUJICHROME R25N CARTRIDGES FROM 2012

There was also a third gift. Tak brought with him ten cartridges of Fujichrome R25N from the final batch, dating from 2012. This particular gift comes with a question mark attached. The films come from a batch that Tak has just discovered in a warehouse and which, unfortunately, was not refrigerated, so not even he knows what condition the emulsion may be in after fourteen years. 

Checking one of the cartridges with the little PX300

I have therefore decided to sacrifice one of the ten cartridges for a test with my tiny PX300. Once I have shot this test, we shall process it in my own studio and discover what remains, fourteen years later, of that wonderful Fujichrome R25N. If the result is good, I shall still have another nine for a project that will give people something to talk about. If the result is bad, at least we shall have learnt something.

GALICIA WITH TAK.

Naturally, cameras, lenses and film were not all that occupied Tak  during this third visit to Galicia. We travelled together to Santiago de Compostela, where we visited the tomb of the Apostle St James in the Cathedral; we ate seafood on the Costa da Morte, that stretch of the Galician coastline whose name recalls the countless shipwrecks caused over the centuries by its stormy waters, reefs and cliffs; and we also toured my city, La Coruña, which Tak already knew from his previous visits. Tak missed the tram and the panoramic lift at Monte de San Pedro.

The garage of IB Cinema

Some of the things we believe will always be there eventually become memories. Perhaps that is why, as time passes, certain objects acquire a meaning that completely transcends their usefulness. This ZC1000N is one of them.

I have filmed with the ZC1000N for much of my life. My other ZC1000s also have extraordinary stories, but none quite like this one that Tak has brought me, which comes from the personal collection of the man who designed the camera, bears an engraved dedication that Shigeo wished to make especially for me, and has travelled thousands of miles from Japan to Galicia in the hands of another friend with whom I have now shared almost thirty years of friendship.

We spent several hours watching S8 films blow up to 16 mm

For that reason, it will remain in its display cabinet, because every time I look at it I shall inevitably remember the eleven-year-old boy who one day discovered that, in Japan, there was a camera called the Fuji ZC1000, and thought that it must be about as close as one could possibly get to the perfect motion-picture camera.

More than half a century later, I still think much the same.

Only now, incredibly, I have in my display cabinet a ZC1000N that once belonged to the man who created it.

Thank you very much, Tak! But, most especially, thank you very much, Shigeo Mizukawa!

La Coruña airport

EL REGALO DE SHIGEO MIZUKAWA.

En su tercera visita a Galicia, mi amigo desde hace casi treinta años Tak Kohyama, propietario del laboratorio cinematográfico más grande de Japón (PULSE AQUÍ), llegó esta vez con algo que yo no esperaba y que, para alguien como yo, difícilmente podría tener mayor valor sentimental: un regalo de mi admirado Shigeo Mizukawa, el diseñador de la que considero la mejor cámara cinematográfica de pequeño formato jamás producida, la Fuji ZC1000.

El regalo no es un regalo cualquiera sino una ZC1000N procedente de la colección personal del propio Shigeo Mizukawa, especialmente preparada para mí y grabada sobre su cuerpo metálico con una dedicatoria personalizada en japonés y español de puño y letra por el propio Shigeo.

Quienes me conocen o siguen esta bitácora desde hace años saben lo que esto significa para mí. La ZC1000 forma parte de mi vida desde mucho antes de que pudiera imaginar que algún día llegaría a conocer personalmente al hombre que la diseñó. Supe de su existencia cuando era un niño de once años y aquella extraordinaria cámara japonesa quedó desde entonces instalada en algún rincón de mi cabeza hasta convertirse, con el paso de las décadas, no sólo en mi cámara predilecta, sino también en la herramienta con la que he rodado algunos de los trabajos cinematográficos más importantes de mi vida. Pero Shigeo no me envió solamente la cámara que él diseño y por la que pasará a la historia del cine.

UN FUJINON DEL SIGLO XXI PARA UNA ZC1000N.

La ZC1000N llegó acompañada por un objetivo realmente excepcional: un FUJINON UA13×4.5, 4,5–59 mm  (código HA13x4.5BDEZD-T48)  perteneciente a la 4K Plus Premier Series, es decir, una óptica profesional de muy altas prestaciones concebida por Fujifilm para cámaras broadcast de 2/3 de pulgada. Se trata de un objetivo nacido muchas décadas después que la ZC1000 y que, mediante un adaptador B4–C, permite reunir en un mismo conjunto dos épocas muy distintas de la ingeniería de Fuji.

En este punto conviene hacer una precisión técnica importante. El adaptador utilizado es puramente mecánico y no contiene elementos ópticos, por lo que no introduce ningún factor de multiplicación ni modifica la distancia focal del objetivo. El Fujinon continúa siendo, por tanto, exactamente lo que es: un 4,5–59 mm, que mediante su duplicador óptico interno 2× se convierte en un 9–118 mm. Sin embargo, una cosa es la distancia focal nominal y otra el ángulo de campo que finalmente obtengo sobre la película de la ZC1000N.

En las primeras comprobaciones, todavía a la espera de pruebas reales de filmación, he comparado su cobertura con dos referencias que conozco muy bien: el 4,6 mm de mi Elmo 3600 Album y el extraordinario EBC Fujinon 5,5 mm diseñado específicamente para la ZC1000. El nuevo Fujinon proporciona sobre la ZC1000N un campo ligeramente menos angular que el 4,6 mm de la Elmo, pero apreciablemente más amplio que el del Fujinon 5,5 mm.

Por comparación práctica, estimo provisionalmente que su ángulo de campo sobre la ZC1000 equivale aproximadamente al que proporcionaría un 5,1–5,2 mm concebido para este formato, aunque debo insistir en que su distancia focal óptica sigue siendo, naturalmente, 4,5 mm. Será la película, cuando realice las primeras pruebas controladas, la que permita comprobar con exactitud el comportamiento real del conjunto.

El objetivo cuenta además con algo especialmente importante en una adaptación de esta naturaleza: ajuste de back focus, que permite realizar un ajuste fino de la distancia de registro y optimizar la compatibilidad del objetivo con cada cuerpo de cámara. Una vez ajustado correctamente, resulta posible mantener la correspondencia de foco a lo largo del recorrido del zoom, algo fundamental en una óptica profesional de semejante amplitud focal.

Una prestación de este objetivo que es una autentica golosina técnica para alguien alguien como yo, que filma proyectos en la naturaleza y que ha llevado una ZC1000N hasta lugares donde cambiar de óptica puede ser desde incómodo hasta sencillamente imposible, este objetivo cuenta con un duplicador de focal incorporado, lo cual me permite desde un gran angular extremo hasta un teleobjetivo considerable sin retirar la óptica de la cámara.

HT-EBC: LA FILOSOFÍA FUJINON LLEVADA AL EXTREMO.

Pero lo extraordinario de este zoom no es solamente su recorrido focal. El UA13×4.5 pertenece a la familia profesional 4K Plus Premier de Fujifilm y utiliza tecnologías que representan, muchas décadas después, la evolución de aquella filosofía óptica Fujinon EBC que tanto me ha fascinado desde niño.

Entre ellas se encuentra el HT-EBC, High Transmittance Electron Beam Coating, evolución de los célebres tratamientos EBC de Fuji, concebido para conseguir una elevada transmisión luminosa y reducir reflejos internos, imágenes fantasma y flare. Siempre me ha fascinado el aspecto que proporcionan los buenos EBC Fujinon: contraste elevado, negros profundos, limpieza cromática y esa particular sensación tridimensional que, incluso a contraluz, hace que los sujetos parezcan separarse físicamente del fondo.

En estas generaciones profesionales, Fujifilm combina sus avanzados revestimientos multicapa con vidrios especiales de muy baja dispersión y una sofisticada corrección de las aberraciones cromáticas para mantener elevados niveles de resolución y contraste a lo largo de un recorrido focal extraordinariamente amplio. Existe, además, una continuidad histórica que me resulta particularmente atractiva. Fuji Photo Film comenzó muy pronto a controlar también la producción de vidrio óptico y el desarrollo de sus propias ópticas, una tradición industrial de la que terminaría naciendo la marca FUJINON y que, con sucesivas evoluciones tecnológicas, llega hasta los actuales objetivos cinematográficos y broadcast profesionales de Fujifilm.

De modo que esta combinación me resulta fascinante: una ZC1000N concebida por Shigeo Mizukawa en la gran época del Single-8 equipada con una óptica que representa la evolución de Fujinon en el siglo XXI. Lo antiguo y lo moderno unidos por una misma filosofía Fuji, en un conjunto que perteneció a su diseñador, el gran Shigeo Mizukawa, y que me dedicó ex profeso. 

MÁS DE DOS KILOGRAMOS DE OBJETIVO.

Semejante maravilla tiene un inconveniente; su peso. El UA13×4.5, en su configuración profesional completa, supera ampliamente los dos kilogramos, lo cual, a mi edad, es un problema, en rodajes cámara en mano. 

Afortunadamente, una parte importante de ese peso corresponde a los sistemas necesarios para su utilización profesional broadcast, funciones que no necesito. Como siempre he preferido trabajar manualmente —enfoque, zoom y diafragma, como he hecho durante toda mi vida—, mi intención es desmontar los sistemas de servo del zoom y del diafragma que no sean necesarios para mi utilización cinematográfica, reduciendo así todo lo posible el peso del conjunto en, tal vez, unos 800 gramos (de momento es una conjetura). 

La ZC1000N con la dedicatoria de Shigeo, sin embargo, no será una cámara de batalla. Ocupará un lugar especial en una vitrina de mi colección y el cuerpo permanecerá allí, pues para mí su valor ya no es económico ni siquiera cinematográfico: es sentimental e histórico. Sin embargo, el maravilloso 4,5–59 mm será otra cosa. Ese sí pienso utilizarlo alguna vez con mi ZC1000N de trabajo. Lo contrario, sería casi un pecado. 

OTRO REGALO: EL PROTOTIPO DE TAK.

Pero las sorpresas no terminaron con Shigeo. Para celebrar nuestros casi treinta años de amistad, Tak me regaló también su dispositivo personal de exposición lenta para la ZC1000, que ya no piensa utilizar.

Dispongo desde alrededor de 2008 de una versión posterior que le compré entonces, pero la unidad que ahora me entrega es especialmente interesante porque se trata de una versión beta anterior, más grande y pesada, pero también con algunas características que desaparecieron posteriormente, entre ellas un contador de fotogramas, un asa y un acabado metálico que le confieren ese delicioso aspecto de prototipo construido para trabajar y experimentar, no para ocupar un escaparate, en lo que representa otro pequeño fragmento de la historia moderna de la ZC1000 que llega a mis manos directamente desde Japón y, además, procedente de quien lo diseñó e utilizó.

DIEZ FUJICHROME R25N DE 2012.

Hubo, además,  un tercer regalo. Tak trajo consigo diez cargas de Fujichrome R25N pertenecientes a la última partida, de 2012. Este obsequio viene acompañado por una incógnita. Las películas proceden de un lote que Tak acaba de encontrar en un almacén y que, desafortunadamente, no estuvo refrigerado, por lo que ni siquiera él sabe en qué estado puede encontrarse la emulsión después de catorce años, así que he decidido sacrificar uno de los diez cartuchos para realizar una prueba con mi diminuta PX300. Una vez filmada esta prueba, la revelaremos en mi propio estudio y veremos qué queda, catorce años después, de aquella maravillosa Fujichrome R25N. Si el resultado es bueno, me quedarán otras nueve para un proyecto que dará que hablar. Si el resultado es malo,  al menos habremos aprendido algo.

GALICIA CON TAK.

Naturalmente, no todo durante esta tercera visita de Tak y su mujer a Galicia fueron cámaras, objetivos y película. Fuimos juntos a Santiago de Compostela, donde visitamos en la Catedral la tumba del Apóstol Santiago; comimos marisco en la Costa de la Muerte, ese tramo del litoral gallego cuyo nombre recuerda los innumerables naufragios provocados durante siglos por sus aguas tempestuosas, bajos y acantilados; y recorrimos también mi ciudad, La Coruña, que Tak conocía ya de sus anteriores viajes. Tak echó de menos el tranvía y el ascensor panorámico del Monte de San Pedro.

Algunas de las cosas que creemos que siempre estarán allí terminan convirtiéndose en recuerdos. Quizá por eso determinados objetos adquieren con el paso del tiempo un significado que trasciende completamente su utilidad. La ZC1000N es uno de ellos.

He filmado con la ZC1000N durante buena parte de mi vida. Mis dos ZC1000 poseen también historias extraordinarias, pero ninguna  como ésta que me regala Tak, que procede de la colección personal del hombre que diseñó la cámara, lleva grabada una dedicatoria que Shigeo quiso hacer expresamente para mí y ha recorrido miles de kilómetros desde Japón hasta Galicia de la mano de otro amigo con quien comparto ya casi treinta años de amistad. Por ello,  permanecerá en su vitrina, pues, cada vez que la contemple recordaré inevitablemente al niño de once años que un día descubrió que en Japón existía una cámara llamada Fuji ZC1000 y pensó que aquello debía de ser lo más parecido a la cámara cinematográfica perfecta. Más de medio siglo después, sigo pensando prácticamente lo mismo. Sólo que ahora, increíblemente, tengo en mi vitrina una ZC1000N que perteneció al hombre que la creó.

¡Muchas gracias, Tak!, pero, muy especialmente, ¡muchas gracias, Shigeo Mizukawa!