SUPER 8 ENTHUSIAST SAMMY DAVIS JR.

(En español, al final)

This historic photograph, taken in 1967, shows Sammy Davis Jr., on the right, carefully examining a Super 8 projector alongside several employees of the famous Peerless Camera store in Philadelphia, United States. Second from the left is Philip Kelly Martin, then assistant manager of the shop, accompanied by other salesmen and technicians from the establishment.

For me, this photograph has a very special charm because it allows us to see one of the great stars of American show business not on stage or in front of the professional cameras of a film studio, but indulging in his passion for photography and small-gauge filmmaking. Sammy Davis Jr. was a keen photographer —including slide photography— and a Super 8 enthusiast, at a time when my beloved film gauge had only just been born, as Kodak had introduced the system barely two years earlier, in 1965.

But there is a small detail in this photograph that immediately caught my attention. If, for a moment, we forget about Sammy Davis Jr. and look at the display case behind the shop employees, amongst the Kodak boxes and other photographic products we can see Fujica Instant Load advertising and several Single-8 cameras.

Single-8 in an American camera shop in 1967! For someone like me, who has been using the system for decades and who still shoots Super 8 film loaded into Single-8 cartridges today, the photograph is particularly interesting, since the format developed by Fujifilm never achieved anything in the United States approaching the popularity it enjoyed in Japan or in certain European markets. In America, Kodak's cartridge overwhelmingly dominated the new generation of 8 mm filmmaking.

Why, then, are Fujica Single-8 cameras occupying such a prominent position in the display of a Philadelphia camera shop? The explanation probably lies precisely in the establishment where the photograph was taken. Peerless Camera was no ordinary camera shop, but one of those enormous American temples of photography where the advanced enthusiast could find practically every new product appearing on the market. Peerless would eventually become associated with another legendary name in the New York photographic trade, Willoughby's, and belonged to an era when the great specialist camera shops did not restrict themselves to selling only the most popular products, but also offered imported equipment and alternative systems aimed at the most demanding enthusiasts.

And in 1967, Single-8 was still a genuine novelty. Fujifilm had introduced it in 1965, at practically the same time that Kodak launched Super 8, offering a technically different solution designed to make loading 8 mm film as simple as possible while retaining professional features such as a camera pressure plate, full film rewind capability, film transport below the gate and a polyester film base.

Indeed, in the photograph the words “FUJICA Instant Load” can clearly be read, a marketing expression that perfectly summed up one of the great advantages of the system: its compact cartridge, with its two chambers arranged side by side in the same plane.

Peerless, as a major specialist retailer, must have considered this Japanese alternative sufficiently interesting to deserve a place amongst its latest products, although Kodak's immense commercial power and the rapid adoption of Super 8 by manufacturers and consumers ultimately meant that Single-8 remained a very minor system in the United States.

That is why this photograph is much more interesting than it might appear at first glance. Apart from being a wonderful snapshot of Sammy Davis Jr. enjoying his passion for small-gauge filmmaking, it is also a small historical document from that extraordinary moment in the mid-1960s when the future of 8 mm filmmaking had yet to be decided, and Super 8 and Single-8 had entered the world almost simultaneously to compete for the home-movie market.

As Sammy Davis Jr. examines that projector, behind him, almost unnoticed, a few Fujica cameras wait in the display case. Who knows whether good old Sammy ever shot a roll of Single-8 himself!

EL SUPEROCHISTA SAMMY DAVIS JR.

Esta histórica fotografía, tomada en 1967, muestra a Sammy Davis Jr., a la derecha de la imagen, examinando atentamente un proyector de Súper-8 junto a varios empleados de la famosa Peerless Camera, de Filadelfia, en Estados Unidos. El segundo por la izquierda es Philip Kelly Martin, entonces director asistente de la tienda, acompañado por otros dependientes y técnicos del establecimiento.

La fotografía tiene para mí un encanto especial porque nos descubre a una de las grandes estrellas del espectáculo estadounidense no sobre un escenario ni ante las cámaras profesionales de un estudio, sino entregado a su pasión de la fotografía y el cine en paso estrecho. Sammy Davis Jr. fue un apasionado de la fotografía, incluyendo la diapositiva, y del cine en Súper-8, en unos años en los que mi querido paso cinematográfico acababa prácticamente de nacer, pues Kodak había presentado el sistema apenas dos años antes, en 1965.

Pero hay un pequeño detalle de esta fotografía que inmediatamente llamó mi atención. Si nos olvidamos por un momento de Sammy Davis Jr. y miramos la vitrina situada detrás de los empleados, descubriremos, entre las cajas de Kodak y otros productos fotográficos, publicidad de Fujica Instant Load y varias cámaras de Single-8.

¡Single-8 en una tienda estadounidense en 1967! Para quien esto escribe, usuario del sistema desde hace décadas y que todavía hoy continúa filmando con película de Súper-8 cargada en cartuchos Single-8, la imagen resulta especialmente interesante, pues el formato desarrollado por Fujifilm nunca consiguió en Estados Unidos una implantación comparable a la que alcanzó en Japón o en determinados mercados europeos. Allí, el cartucho de Kodak dominó abrumadoramente el cine de 8 mm de nueva generación.

¿Por qué aparecen entonces cámaras Fujica Single-8 ocupando un lugar tan visible en la vitrina de una tienda de Filadelfia? La explicación probablemente se encuentre precisamente en el establecimiento donde fue tomada la fotografía. Peerless Camera no era una tienda cualquiera, sino uno de aquellos enormes templos estadounidenses de la fotografía en los que el aficionado avanzado podía encontrar prácticamente cualquier novedad aparecida en el mercado. Peerless acabaría además vinculada a otro nombre legendario del comercio fotográfico neoyorquino, Willoughby's, formando parte de una época en la que las grandes tiendas especializadas no se limitaban a vender los productos de mayor difusión, sino que también ofrecían equipos importados y sistemas alternativos destinados al aficionado más exigente.

Y en 1967, el Single-8 todavía era una auténtica novedad. Fujifilm lo había presentado en 1965, prácticamente al mismo tiempo que Kodak lanzaba el Súper-8, proponiendo una solución técnicamente diferente para simplificar al máximo la carga de la película de 8 mm pero permitiendo prestaciones profesionales como presor en cámara, rebobinado integral de la película, arrastre bajo ventanilla y película de poliéster.

De hecho, en la fotografía puede leerse claramente “FUJICA Instant Load”, una expresión comercial que resumía perfectamente una de las grandes bazas del sistema: su cartucho compacto, de dos compartimentos situados en el mismo plano.

Peerless, como gran establecimiento especializado, debió considerar que aquella alternativa japonesa merecía estar presente entre sus novedades, aunque finalmente el inmenso poder comercial de Kodak y la rápida adopción del Súper-8 por fabricantes y consumidores hicieron que el Single-8 permaneciese como un sistema muy minoritario en Estados Unidos.

Por eso esta fotografía es mucho más interesante de lo que parece a primera vista. Aparte de ser una magnífica instantánea de Sammy Davis Jr. disfrutando de su pasión por el cine en paso estrecho, constituye un pequeño documento de aquel extraordinario momento de mediados de los sesenta en el que el futuro del cine de 8 mm todavía estaba por decidir y Súper-8 y Single-8 acababan de salir al mundo casi simultáneamente para disputarse el mercado del cine familiar.

Mientras Sammy Davis Jr. examina aquel proyector, detrás de él, casi inadvertidas, unas Fujica esperan en la vitrina. ¡Quién sabe si el bueno de Sammy llegó alguna vez a filmar también en Single-8!

WILDWOOD: EL ESPÍRITU DE WILL VINTON SURGE DEL BOSQUE

Me ha causado tan magnífica impresión "Wildwood", la nueva película de Travis Knight y su productora Laika, que, de forma excepcional, voy a escribir sobre ella en esta bitácora dedicada principalmente al Súper-8, pues, después de todo, "Wildwood" tiene bastante que ver con la filosofía que me lleva a continuar filmando con película fotoquímica en pleno 2026, dado que nos encontramos ante una obra extraordinariamente artesanal, realizada mediante stop motion, es decir, animando muñecos físicos, movidos en incrementos infinitesimales entre uno y otro fotograma, dentro de decorados que existen realmente y que han sido construidos por manos humanas.

Bien es cierto que "Wildwood" emplea también tecnología digital (Laika jamás ha pretendido trabajar como si los ordenadores no existiesen), pero ésta se encuentra al servicio de los artistas y no en sustitución de ellos. De hecho, Travis Knight se manifestó estos días de forma contundente contra la utilización de la inteligencia artificial generativa para reemplazar el trabajo creativo, distinguiendo entre la tecnología entendida como una herramienta (lo mismo que pueden serlo un lápiz, un pincel, una impresora 3D o un ordenador) y aquella que pretende ocupar el lugar del artista, en una postura que encuentro encomiable.

Con "Wildwood", el espectador se encuentra, en mi opinión, ante una obra maestra absoluta del cine de animación, pero también ante una película que lleva la técnica de la stop motion hasta unas dimensiones que hace pocos años habrían parecido sencillamente imposibles. Más de mil artistas participaron de una u otra manera en su realización, con 49 animadores, alrededor de 230 muñecos y más de 130 decorados físicos. Sólo de la protagonista se llegaron a confeccionar varias decenas de muñecos.

Todo ello para realizar una película de 132 minutos, una duración inusitada para una obra realizada fotograma a fotograma y que, sin embargo, pasa en un santiamén: ¡hasta ni me acordé de comer las palomitas!

Me alegra comprobar que no estoy solo en mi entusiasmo. La prensa estadounidense está destacando precisamente la extraordinaria ambición visual de la película, donde hay críticos que saben valorar una aventura artesanal exquisita que asombra constantemente y destacan el salto tecnológico, innovador y artístico alcanzado por Laika, llegando a considerarla la película más lograda del estudio, incluso teniendo detrás títulos de la categoría de Coraline o Kubo and the Two Strings. Time Out, que le concede cinco estrellas sobre cinco, va todavía más lejos, considerándola la mejor película de Laika y llegando a describirla como una especie de respuesta en stop motion a "La Odisea", destacando que cada fotograma constituye un placer para la vista. 

Para los que valoramos el arte de la cinematografía en stop motion, nos llaman la atención los escenarios, la iluminación, la sensación física de los personajes y unos movimientos que alcanzan tal naturalidad que hacen olvidar al espectador el prodigio artesanal que está contemplando.

Ése es, precisamente, uno de los problemas que le encuentro a "Wildwood". La mayor parte de los espectadores que entran en una sala de cine para verla no tienen ni idea de lo que están viendo: es como darle caviar a los bestias. Para ellos es simplemente "una película de animación" y muchos, especialmente los más jóvenes, probablemente suponen que todo aquello ha salido de un ordenador.

Al final, durante los títulos de crédito, se muestran brevemente imágenes que permiten descubrir cómo fue realizada la película, pero todos sabemos lo que ocurre en las sesiones con público familiar: cuando aparecen los créditos, buena parte de los espectadores ya están levantándose, poniéndose los abrigos y encaminándose hacia la salida.

¡Sólo una chica se quedó con nosotros a ver los créditos!

Personalmente, eliminaría alguno de los anodinos tráileres que precede la película y dedicaría un minuto o minuto y medio antes de "Wildwood" a enseñar cómo se hizo lo que estamos a punto de contemplar: los muñecos, los esqueletos articulados, los decorados, las luces, las manos de los animadores desplazando una figura una fracción minúscula antes de fotografiar el siguiente fotograma, financiando ese pequeño prólogo mediante algún patrocinio relacionado con Nike. Creo que entonces una parte importante del público contemplaría la película de otra manera y comprendería la magnitud de lo que se abre ante sus ojos.

Me emocionó tanto la película ¡que me olvidé de las palomitas!

Quizá ayudaría también a que más gente se decidiese a verla. Cuando acudí al cine con mi amigo Javier, lamentablemente éramos muy pocos en la sala, algo que me produjo cierta tristeza ante el descomunal trabajo que estaba contemplando en la pantalla. Curiosamente, mientras en Portland, la tierra de Laika, algunas sesiones están agotando las localidades y la película está siendo recibida con verdadero entusiasmo, su comportamiento en el conjunto de Estados Unidos parece estar siendo bastante más discreto. Ojalá el boca a boca permita que una obra de semejante magnitud encuentre poco a poco al público que merece.

Los avances técnicos introducidos por Laika son asombrosos. Algunos muñecos disponen incluso de mecanismos internos que permiten simular la respiración, se han desarrollado sistemas musculares más sofisticados y nuevos materiales para que cabellos, pieles y tejidos se comporten de una manera cada vez más natural. Pero detrás de cada movimiento continúa habiendo una decisión humana, lo cual, aunque lo valoramos los que seguimos adorando a Harryhausen, debería enseñarse a reconocerlo al público general.

Mi segundo reparo es que "Wildwood" no parece terminar de encontrar con claridad la edad de su público. Estamos ante una fantasía que, por su planteamiento, sus personajes y su sentido de la aventura, podría disfrutar toda la familia, incluyendo los más pequeños, y no ante una obra concebida de entrada para espectadores de mayor edad como "La novia cadáver", "Pesadilla antes de Navidad" o, incluso, "James y el melocotón gigante". Sin embargo, contiene escenas de una violencia sorprendentemente intensa (al menos para los estándares europeos de una película familiar), hasta el punto de que en España ha recibido la calificación "para mayores de 12 años". Creo que Laika podría haberse ahorrado algo de esa violencia sin perder absolutamente nada de la fuerza de la historia y habría ampliado considerablemente su público potencial. Tampoco estoy solo en esta apreciación, dado que en California el crítico de Los Angeles Times advierte expresamente de que algunas de las escenas pueden resultar excesivas para los niños más pequeños, mientras que en Estados Unidos la película ha recibido la calificación PG-13, entre otras razones, por la intensidad de su violencia fantástica y algunas imágenes sangrientas. 

Existe todavía una tercera cuestión, seguramente mucho más personal. Como decimos en Galicia, me parece una auténtica pailanada la insistencia en recrear Oregón y Portland. Comprendo perfectamente que Laika esté orgullosa de su tierra y que la novela original de Colin Meloy y Carson Ellis se encuentre profundamente vinculada a Portland, pero hay momentos en los que la acumulación de referencias locales me recuerda inevitablemente a determinadas películas subvencionadas que se producen en España, en las que parece obligatorio colar planos y referencias al terruño correspondiente como consecuencia perversa de quien pone el dinero (público, en España).

En esta caso, no estamos estrictamente ante esto, pues Portland y los bosques de Oregón forman parte del ADN de la historia, pero, precisamente porque el universo de "Wildwood "alcanza una dimensión fantástica y universal tan extraordinaria, creo que habría ganado todavía más si alguna de esas referencias hubiese sido menos insistente.

Finalmente, quiero referirme a Travis Knight. Durante años he de reconocer que le tuve cierta tirria. Knight había comenzado a trabajar a finales de los años noventa en Will Vinton Studios, el estudio del extraordinario Will Vinton, uno de mis grandes admirados desde hace décadas y figura fundamental en la historia de la animación con plastilina (años después, por decírmelo el genial animador español Sam, me enteraría de que Will no animaba, sino que simplemente era productor, pero ¡que caray!, me dio igual: también Disney dejó de animar personalmente a finales de los años veinte),  Travis llegó allí como un joven animador y, pocos años después, tras una etapa financieramente muy complicada para la compañía, su padre, Phil Knight (cofundador de Nike), acabó tomando el control del estudio. Will Vinton perdió la empresa que llevaba su propio nombre (de la que fue despedido) y, después de un conflicto muy amargo, aquella compañía terminaría convirtiéndose en Laika. Para quienes admirábamos profundamente a Vinton, aquello resultó muy difícil de digerir. Will Vinton, además, sufriría posteriormente un mieloma múltiple y fallecería en 2018; durante mucho tiempo me resultó imposible contemplar el éxito posterior de Laika sin recordar al hombre cuyo estudio constituyó, en buena medida, el terreno sobre el que acabaría creciendo la nueva compañía.

Sin embargo, después de "Coraline", "ParaNorman", "The Boxtrolls", "Kubo and the Two Strings", "Missing Link" y, ahora, esta descomunal "Wildwood", además de su política (compartida con Walt Disney en vida) de no hacer secuelas, debo reconocer algo que hace veinte años me habría costado escribir: ante Travis Knight no me queda más remedio que descubrirme el sombrero, porque podía haber utilizado su inmensa capacidad económica para fabricar películas siguiendo las modas, reducir costes, automatizar procesos y buscar la rentabilidad mediante productos calculados por departamentos de marketing, pero ha hecho justamente lo contrario.

Ha apostado millones por una de las maneras más lentas, difíciles, caras de hacer cine, que los agoreros daban por muerta con lo digital, construyendo mundos reales en miniatura y dándoles vida, pacientemente, fotograma a fotograma.

Las propias palabras de Knight resumen mejor que ninguna otra cosa el motivo por el que admiro ahora lo que está haciendo. Frente a una época empeñada en eliminar del proceso creativo el esfuerzo, el tiempo y hasta al propio creador, considera la realización de "Wildwood" una especie de "acto silencioso de rebelión", una celebración del trabajo artístico en la que detrás de cada decisión continúa existiendo un ser humano. Knight reconoce incluso, con bastante sentido del humor, que la animación en stop motion es la manera más difícil y dolorosa de hacer una película, pero cree que precisamente todo ese esfuerzo termina proporcionando algo a la obra que ningún procedimiento automático puede darle: alma (no algoritmos).

No puedo estar más de acuerdo porque eso es, en definitiva, lo que defendemos quienes seguimos cargando una cámara con película fotoquímica cuando podríamos grabar miles de imágenes instantáneamente con un teléfono: no el rechazo a la tecnología, sino el valor que puede adquirir una creación cuando detrás de cada decisión existe una persona, un esfuerzo y un proceso material. Por eso, sentado ante la pantalla con mi amigo Javier y disfrutando de "Wildwood," no pude evitar pensar en Will Vinton. 

Aunque el estudio ya no lleve su nombre, aunque hayan cambiado los propietarios, las tecnologías, los presupuestos y las dimensiones de las películas, de alguna manera el espíritu de Will Vinton continúa allí, en cada decorado construido con las manos, en cada muñeco, en cada fotograma, fotograma a fotograma. Sólo falta una cosa para incorporar a Knight a mi altar de deidades: ¡que se decida a rodar en película!

SLOW-EXPOSURE DEVICES FOR THE FUJICA ZC1000. Dispositivos de exposición lenta para la ZC1000.

(En español, al final)

Several European Super 8 cameras, from manufacturers such as Nizo and Bauer, incorporate a slow-exposure device for filming static subjects in extremely low-light conditions. These are very ingenious systems and they work remarkably well, although, for the professional user, they have certain limitations: the length of the shot is predetermined, the aperture opens fully and operation is completely automatic.

When Shigeo Mizukawa began designing the Fujica ZC1000 in the early 1970s, one of the ideas he managed to turn from imagination into reality was the possibility of easily attaching an external motor to the camera, allowing, amongst other applications, the development of a slow-exposure system.

Production unit of Tak´s Time Exposure Machine

Fujifilm never actually produced such a motorised accessory, although it did manufacture a hand crank for manual filming, with which prolonged exposures can be achieved. The problem with the crank is that it is extremely difficult to maintain an absolutely regular cadence and, consequently, to obtain uniform exposure from one frame to the next.

Álex with the 3 Time Exposure Machines

Approximately a quarter of a century ago, I discussed this problem with César Ballesteros, of Tested Super-8 Cameras —then CBD—, and with Tak Kohyama, of Retro Enterprises, and each of them came up with his own solution: a motorised unit capable of producing slow exposures with the ZC1000 —and also the Z800—, regardless of the total duration of the shot. 

The unit built by César Ballesteros allows the exposure time of each individual frame to be adjusted between 0.5 and 3 seconds, is the most portable of them all, operates both forwards and in reverse, and can be powered by rechargeable batteries or AA cells. At the time, I bought two units.

Tak early prototype of Time Exposure machine, a gift for me

Later, around 2008, I obtained the first production unit of the Retro Enterprises Time Exposure Machine, adjustable between 1.5 and 40 seconds per frame. Although it operates only forwards and is battery-powered, it incorporates an LED that informs the operator when each cycle has been completed and also emits an audible signal, a small ‘beep’, which can be switched off — something particularly useful when filming, for example, in the silence of church interiors.

This gift unit arrived with damage caused by the alkaline batteries.

During his recent third visit to Galicia, Tak Kohyama gave me the very first prototype of his slow-exposure unit. It is considerably larger than the production version, although it has a handle that makes it easier to carry. It requires a 9 V battery in addition to four AA cells, but, in return, it incorporates a frame counter, as well as the audible beep and LED indicator.

The gift unit, already reapaired

Although I do not need the frame counter, since the ZC1000 already has one built in, it may nevertheless prove useful for those filming with ZC1000 cameras manufactured before 1978, whose frame-counting mechanism is prone to failure.

Filmmakers should avoid alkaline batteries and use non-rechargeable lithium batteries.

Tak's prototype unit shown in the photograph allows exposures to be selected from 1.5 to 16 seconds per frame. The greatest advantage of all these Time Exposure Machines, compared with the factory-fitted systems found in some of the cameras mentioned above, is the freedom they give the filmmaker. With the ZC1000, the operator can work at a smaller aperture for supreme definition and freely choose both the exposure time of each individual frame and the total length of the shot. Ultimately, it is the filmmaker who decides, not the machine.

PS The lighthouse sequence in this short film—which has over 100,000 views—was shot using a Time Exposure Machine:

DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN LENTA PARA LA FUJICA ZC1000.

Varias cámaras europeas de Súper-8, de marcas como Nizo y Bauer, incorporan un dispositivo de exposición lenta para rodar sujetos estáticos en condiciones de muy poca luz. Son sistemas muy ingeniosos y funcionan francamente bien, aunque, para el usuario profesional, presentan algunas limitaciones: la longitud de la escena se encuentra prefijada, el diafragma se abre a su abertura máxima y el funcionamiento es totalmente automático.

Cuando Shigeo Mizukawa comenzó el diseño de la Fujica ZC1000, a principios de los años setenta, una de las ideas que consiguió llevar de la imaginación a la realidad fue la posibilidad de acoplar fácilmente un motor exterior a la cámara, permitiendo, entre otras aplicaciones, desarrollar un dispositivo de exposición lenta.

Fujifilm nunca llegó a producir ese accesorio motorizado, aunque sí fabricó una manivela para filmación manual, con la que es posible conseguir exposiciones prolongadas. El problema de la manivela es que resulta muy difícil mantener una cadencia absolutamente regular y, por tanto, conseguir una exposición uniforme en todos los fotogramas.

Hace aproximadamente un cuarto de siglo hablé de este problema con César Ballesteros, de Tested Super-8 Cameras —entonces CBD—, y con Tak Kohyama, de Retro Enterprises, y cada uno llegó a su propia solución: una unidad motorizada que permite realizar exposiciones lentas con la ZC1000 —y también con la Z800—, independientemente de la duración total de la toma.

La unidad construida por César Ballesteros permite graduar el tiempo de exposición de cada fotograma entre 0,5 y 3 segundos, es la más portátil de todas, funciona tanto marcha adelante como marcha atrás y puede alimentarse mediante baterías o pilas AA. En su día compré dos unidades.

Posteriormente, hacia 2008, conseguí la primera unidad de producción de la Time Exposure Machine de Retro Enterprises, graduable entre 1,5 y 40 segundos por fotograma. Aunque sólo funciona marcha adelante y a pilas, incorpora un LED que avisa al operador cuando se ha completado cada ciclo y, además, emite una señal sonora, un pequeño «bip», que puede desconectarse, algo especialmente útil para rodar, por ejemplo, en el silencio de los interiores de iglesias.

En su reciente tercera visita a Galicia, Tak Kohyama me regaló el primer prototipo de su unidad de exposición lenta. Es considerablemente más grande que la versión de producción, aunque dispone de un asa que facilita su transporte. Necesita una pila de 9 V, además de cuatro pilas AA, pero, a cambio, cuenta con contador de fotogramas, además del aviso mediante pitido y LED

Aunque no necesito el contador de fotogramas, pues la ZC1ooo ya lo lleva incorporado, sin embargo puede resultar de utilidad para aquellos que filmen con ZC1000 fabricadas antes de 1978, cuyo mecanismo contador es propenso a fallar.

La unidad prototipo de Tak que aparece en la fotografía permite seleccionar exposiciones desde 1,5 hasta 16 segundos por fotograma. Lo mejor de todas estas Time Exposure Machines, frente a los sistemas incorporados de fábrica en algunas de las cámaras anteriormente citadas, es la libertad que proporcionan al cineísta. Con la ZC1000, el operador puede trabajar con un diafragma más cerrado para obtener una definición suprema y elegir a voluntad tanto la duración de la exposición de cada fotograma como el metraje total de la escena. En definitiva, es el cineísta quien decide, no la máquina.

LA BIBLIA DEL CINEXIN: ¡QUÉ GRAN REGALO PARA NAVIDADES!

Acaba de llegarme "Cinexin: ¡luces, cámaras, acción!", el nuevo libro del investigador (y entusiasta superochista) Aser Queipo, publicado por Ediciones Diábolo en una magnífica edición en tapa dura y en cuatricromía. Nada más tenerlo físicamente entre las manos, he confirmado la impresión que ya me había producido su contenido hace unos meses: el lector se encuentra ante la auténtica Biblia del Cinexin.

Aser, a quien conozco desde hace años por su vinculación con el mundo del Súper-8, tuvo la gentileza de pedirme que escribiese el prólogo del libro, lo que me permitió acceder anticipadamente a su contenido. Fue entonces cuando comprendí la verdadera magnitud de la investigación que había emprendido, pues no se limita a contar la historia de aquel pequeño proyector que muchos tuvimos de niños, sino que analiza el fenómeno Cinexin desde todos los ángulos posibles, explicando su nacimiento, su evolución, sus diferentes modelos y películas pero, sobre todo, explica por qué triunfó de aquella manera y por qué dejó una huella tan profunda en varias generaciones de españoles.

CINEXIN: ALGO MAS QUE UN JUGUETE.

Para muchos niños de mi generación constituyó el primer contacto verdaderamente mágico con el cine. Aquella pequeña pantalla, la habitación en penumbra, la manivela girando entre nuestros dedos y unas imágenes que avanzaban, retrocedían, se detenían o repetían una y otra vez a nuestra voluntad nos proporcionaban una sensación extraordinaria en la que, por unos instantes, no éramos simples espectadores, sino también los proyeccionistas.

Quizá una parte de la fascinación que algunos seguimos sintiendo, tantos años después, por la película cinematográfica, los proyectores y esa maravillosa liturgia de hacer aparecer imágenes mediante un haz de luz tenga sus raíces precisamente allí, en aquellas tardes de infancia delante de un Cinexin.

El libro de Aser Queipo consigue recuperar todo ese mundo sin caer en la simple nostalgia. La investigación es verdaderamente asombrosa y el despliegue gráfico está a su altura, con fotografías, cajas, proyectores, películas, publicidad y multitud de materiales que convierten el volumen no sólo en un libro para leer  (se lee, además, con enorme amenidad), sino también en uno de esos libros que apetece abrir de vez en cuando simplemente para recrearse contemplando sus páginas.

A ello se suma una edición especialmente cuidada por parte de Ediciones Diábolo, con una impresión de gran calidad, tapa dura y un precio inferior a los 28 euros que, teniendo en cuenta las características de la obra, me parece francamente contenido.

Además, su temática tiene una ventaja que muy pocos libros especializados poseen: trasciende al coleccionista. El Cinexin forma parte de la memoria sentimental de varias generaciones y, gracias a la distribución de una editorial con acceso a grandes superficies, el libro puede llegar a muchísimas personas que quizá jamás comprarían una obra sobre cine en formatos estrechos, pero que sonreirán nada más reconocer en la cubierta aquel nombre que inmediatamente las devuelve a su infancia. Por ello me atrevo a augurarle una magnífica acogida y, sobre todo, a recomendarlo especialmente de cara a la inminente temporada navideña.

En mi opinión, "Cinexin: ¡luces, cámaras, acción!" es uno de esos regalos perfectos para estas Navidades pues nos hallamos ante un libro que puede recibir un padre, un abuelo, un hijo o incluso toda una familia y que, nada más desenvolverlo, probablemente provocará una frase que vale más que cualquier crítica literaria: "¡¡¡Yo tuve uno!!!". A partir de ahí, comenzarán las evocaciones de aquel pasado en el que crecimos, en el que pequeñas ilusiones nos hacían felices. 

P.S. Me hace gracia que la única errata ¡¡¡es en el nombre de la correctora de textos!!!

RARO LARGOMETRAJE ARAGONÉS PARA RESTAURACIÓN Y ESCANEO 4K EN LA CORUÑA

En 1989, el cineísta aragonés Carlos Pallarés acometió un proyecto de una envergadura que resultaba extraordinaria para un realizador independiente: rodar con una ZC1000 nada menos que un largometraje de aventuras de dos horas de duración, "El árbol del paraíso".

El reto no fue fácil, pues en "El árbol del paraíso" abundan las secuencias de acción, enriquecidas con maravillosos efectos especiales realizados al estilo de la "vieja escuela", cuando los trucajes había que resolverlos durante el rodaje, físicamente, con imaginación, habilidad y paciencia, y no posteriormente delante de la pantalla de un ordenador.

Carlos filmó prácticamente toda la película con Fujichrome R25, empleando Fujichrome RT200 para unas pocas tomas, realizando todo el montaje cortando y pegando físicamente la película, plano a plano, con una empalmadora Fujifilm 2-Tracks. La banda sonora fue registrada con un Eumig, completando así un largometraje realizado enteramente mediante procedimientos fotoquímicos, mecánicos y analógicos.

Tras casi cuatro décadas, esta singular película ha llegado ahora hasta nosotros. Carlos Pallarés conoció nuestro trabajo a través de los medios de comunicación, a raíz de la restauración y digitalización que realizamos para la Filmoteca Regional de Murcia de las filmaciones personales del gran, y admirado, Paco Rabal, así que decidió confiar a IB Cinema la restauración y digitalización en 4K de su preciado largometraje.

El encargo nos hace especial ilusión, no sólo por la rareza que supone encontrarse ante un largometraje de dos horas rodado en Súper-8 en España a finales de los años ochenta, sino también porque "El árbol del paraíso" constituye un documento cinematográfico de indudable interés para la historia del audiovisual aragonés y del cine independiente español.

El trabajo comienza, naturalmente, mucho antes de que la película llegue al escáner. Nena, con sus ojos verdiclaros de águila pero manos de geisha, supervisa cuidadosamente la primera de las tres bobinas que componen el largometraje, comprobando el estado de la película, sus empalmes y cualquier posible incidencia que pueda comprometer la seguridad del material durante su posterior manipulación y escaneado. Conviene recordar que el Fujichrome empleado está sobre soporte de poliéster, con empalmes de cinta.

Manos de geisha

Previamente, Nena ha tratado la película con Fujifilm 2 in 1 (pulse aquí),  preparado químico que utilizamos para su limpieza y lubricación y que permite trabajar sin someter innecesariamente la emulsión a tratamientos más agresivos. Es una precaución especialmente importante cuando tenemos entre las manos un original inversible único, irrepetible, con casi cuarenta años de historia, razón por la cual preferimos este procedimiento frente al empleo de alcohol isopropílico, utilizado por otras firmas, entre otras razones, porque seca muy rápidamente y permite una manipulación sin precauciones especiales, pero en detrimento de la seguidad del material fílmico a tratar.

Nosotros, por ello, evitamos su empleo en este tipo de originales. Aunque el alcohol isopropílico no daña la base de poliéster, tenemos nuestras reservas acerca de sus posibles efectos a muy largo plazo sobre determinados componentes y plastificantes de las películas de triacetato. Nuestra propia experiencia nos ha permitido observar en algunas películas tratadas con este alcohol la aparición, al cabo de los años, de microgrietas en la emulsión (tipo «mapa»), tal vez por su rápida evaporación, aunque no podemos establecer una relación causal con certeza. Existe, además, una razón que en este caso resulta todavía más importante: "El árbol del paraíso" posee bandas magnéticas de sonido, que sí pueden resultar dañadas por el alcohol isopropílico. Por otra parte, el Fujifilm 2 in 1 lubrifica. 

En restauración cinematográfica de materiales históricos, nuestro objetivo no consiste simplemente en obtener la mejor imagen posible del escáner, sino que lo primero es conseguir que la película que nos ha sido confiada salga de nuestras manos en mejores condiciones que cuando llegó. Tratándose de una obra tan insólita como "El árbol del paraíso", cada uno de sus fotogramas merece ese cuidado.

140 AÑOS CON LA CHISPA DE LA VIDA, EN IMBIBICIÓN TECHNICOLOR.

El 8 de mayo de 1886, el farmacéutico John Stith Pemberton sirvió en la farmacia Jacobs, en Atlanta, la primera Coca-Cola de la historia. Ciento cuarenta años después, aquella bebida que inicialmente vendía apenas unos vasos diarios se ha convertido probablemente en el refresco más famoso del planeta y su inconfundible logotipo forma ya parte de la cultura popular del último siglo y medio. En este 2026, año del 140 aniversario de Coca-Cola, el Sellier Film Festival ha querido recordar esta efeméride de la única manera que sabemos hacerlo: con película de cine.

Existe, además, una razón especialmente cercana para hacerlo. Coca-Cola mantiene desde hace décadas una estrecha vinculación con La Coruña. El 6 de junio de 1959 nació Bebidas Gaseosas del Noroeste, S.A., la recordada Begano, creada por empresarios coruñeses y vigueses que obtuvieron la concesión para fabricar y comercializar Coca-Cola en Galicia. Dos años después, en 1961, comenzaron a salir las primeras botellas de Coca-Cola producidas en Galicia desde la histórica factoría de la avenida de Alfonso Molina, obra de Fernández-Albalat y Rey Pedreira, durante décadas una de las imágenes más familiares de la entrada a nuestra ciudad.

SÁBADO 5 · 19:00 HORAS

REFRESHMENT THROUGH THE YEARS — REFRESCO A TRAVÉS DE LOS AÑOS (1939)

Para conmemorar los 140 años de Coca-Cola, el Sellier Film Festival proyectará una auténtica rareza de filmoteca: un positivo original de 1939 de Refreshment Through the Years, producido por Jam Handy  para The Coca-Cola Company.

No estamos ante una simple película publicitaria antigua, sino que Refreshment Through the Years es el primer filme industrial realizado en Technicolor, estrenado en 1939 en la Feria Mundial de Nueva York, antes de circular posteriormente por Estados Unidos.

Durante sus aproximadamente veinte minutos, la película recorre la historia de las bebidas refrescantes desde sus antecedentes más remotos hasta la extraordinaria expansión industrial alcanzada en los Estados Unidos de finales de los años treinta, mostrando fuentes de soda, embotelladoras, sistemas de distribución y las industrias auxiliares necesarias para hacer posible aquel gigantesco engranaje.

Pero, para el Sellier Film Festival, existe otro protagonista tan importante como lo que aparece fotografiado: el propio Technicolor.

Lo que proyectoremos no será una reproducción digital de aquellos colores, ni una restauración moderna que trate de imitarlos, sino un positivo Technicolor de época, realizado mediante el legendario procedimiento de imbibición de colorantes a partir de tres matrices.

En otras palabras: las retinas de los espectadores coruñeses podrán ver el color de 1939 con película de 1939. Esto constituye precisamente una de las razones de ser de este festival, en las que el soporte no es simplemente el recipiente que contiene la obra, sino parte inseparable de la propia experiencia cinematográfica. Contemplar un Technicolor por imbibición proyectado sobre una pantalla permite apreciar una riqueza, una densidad y una estabilidad cromáticas que explican por qué este procedimiento continúa fascinando a cineastas y coleccionistas tantas décadas después de su desaparición comercial.

Este extraordinario positivo de colección será proyectado acompañado de audio en español sincronizado en directo mediante cinta magnetofónica, recuperando de esta manera aquella forma artesanal de exhibición en la que imagen y sonido proceden de soportes físicos independientes y deben encontrarse, exactamente, durante la proyección.

COCA-COLA FÍLMICA.

El homenaje no terminará con esta sesión especial. A lo largo de los cinco días del Sellier Film Festival, la práctica totalidad de las películas de la programación estarán precedidas por anuncios cinematográficos de Coca-Cola conservados en película, componiendo poco a poco una pequeña historia paralela de la publicidad cinematográfica de la marca, desde las primeras décadas del siglo XX hasta finales de los años noventa.

No se trata de una iniciativa publicitaria ni propagandística, sino de algo bastante más interesante desde nuestro punto de vista, como es el de estudiar la evolución de la publicidad como una modalidad más de creación cinematográfica.

Durante décadas, antes de que las antiguas salas de cine decayesen en meros recintos videográficos, los anuncios, incluso para televisión, también eran con pelíocula cine. Se concebían, fotografiaban, montaban, positivaban y distribuían en película. Sus pocos segundos o minutos permiten estudiar los mismos cambios que encontramos en los largometrajes: emulsiones, formatos, técnicas fotográficas, modas de montaje, diseño gráfico, música, interpretación y, naturalmente, la evolución del color.

A través de estas pequeñas piezas veremos también cómo Coca-Cola fue modificando su propia imagen con el paso de las generaciones y cómo la publicidad cinematográfica evolucionó desde sus primitivas formas hasta la sofisticación técnica alcanzada en las últimas décadas del siglo XX. Será, en definitiva, casi un siglo de publicidad contemplado a través del celuloide.

Un anuncio, cuando sobrevive físicamente en película durante décadas, termina convirtiéndose en un pequeño documento histórico de los que interesan en el Sellier Film Festival, naturalmente ¡proyectados en película!

PLUS-8: PRESENTACIÓN MUNDIAL DEL SÚPER-8 VERTICAL, en la sección GALICIA FILMNOVA del Sellier Film Festival

Las redes sociales fomentan, desde no hace tanto tiempo,  el formato de vídeo vertical. Ante esta nueva forma de contemplar imágenes, Phil Vigeant (ASC), de Pro 8mm, en Los Ángeles, como persona especialmente interesado en las posibilidades de difusión digital del Súper-8, propuso una solución sencilla para conseguirlo en nuestro querido formato:  filmar con la cámara girada 90 grados.

Enero 2026, primer cortometraje en Plus-9

En La Coruña, Ignacio Benedeti desarrolló una idea diferente: el Plus-8, un sistema para filmar Súper-8 vertical manteniendo la cámara en su posición normal y girando 90 grados únicamente el objetivo anamórfico.

El primer cortometraje en Plus-8 fue filmado con la ultradiminuta Fuji P2 de Shigeo Mizukawa

La diferencia puede parecer pequeña, pero sus consecuencias son importantes. Con el Plus-8, el operador conserva el agarre y manejo naturales de la cámara; puede rodar discretamente, sin llamar la atención con una cámara colocada de lado; pero, sobre todo, la película continúa siendo perfectamente compatible con los procedimientos cinematográficos tradicionales. 

El Plus-8 permite la proyección con un proyector convencional

Así, el Plus-8 no sólo puede montarse físicamente con empalmadora y moviola, sin necesidad de recurrir al ordenador, sino que, además,  el resultado no queda limitado a la difusión digital pues puede proyectarse directamente en película, colocando el anamórfico del proyector rotado 90 grados. Dependiendo del anamórfico empleado, el sistema Plus-8 permite obtener dos relaciones de aspecto verticales: 1:1,5 y 1:1,90.

Tercer trabajo en Plus-8

En la IX edición del Sellier Film Festival, dentro de la sección GALICIA FILMNOVA, Ignacio Benedeti realizará la presentación pública del Plus-8, explicará su funcionamiento y mostrará las cámaras y los anamórficos empleados. Como en el Sellier Film Festival las cosas no se quedan en teorías o especulaciones, el público podrá contemplar físicamente, proyectadas en película, dos obras rodadas durante 2026, una en cada uno de los dos formatos Plus-8, que están, además, íntimamente vinculadas a la historia reciente de La Coruña.

Plus-8 con la Nizo y el anamórfico ISCO Scoptimax

FRENTE AL ÚLTIMO KODAK recoge la despedida y cierre, en enero de 2026, del establecimiento que ocupaba el local donde nació la primera tienda Zara, punto de partida de lo que acabaría convirtiéndose en un imperio mundial.

DE LA CIÉNAGA AL CIELO inmortaliza otro momento histórico de la ciudad: la multitudinaria marcha de los coruñeses celebrando el regreso del Deportivo de La Coruña a la Primera División del fútbol español.

Dos acontecimientos coruñeses de 2026, registrados mediante una nueva utilización del Súper-8 que demuestra algo en lo que el Sellier Film Festival insiste desde su nacimiento: la película cinematográfica no es únicamente un soporte del pasado, sino que también puede inventar su futuro.

El formato Súper-8 vertical, según el sistema propuesto por Phil Vigeant, con la cámara Kodak rotada 90 grados.

VIERNES, 4 DE DICIEMBRE · GALA DE INAUGURACIÓN

Presentación mundial del sistema Plus-8, a cargo de Ignacio Benedeti, con exhibición de las cámaras y equipos empleados y proyección en auténtica película de:

FRENTE AL ÚLTIMO KODAK
Ignacio Benedeti, 2026 · Plus-8

DE LA CIÉNAGA AL CIELO
Ignacio Benedeti, 2026 · Plus-8

La presentación tendrá lugar dentro de la Gala de Inauguración, junto con la presentación del sistema CineLed y sus correspondientes cortometrajes demostrativos, antes de las proyecciones de Vincent, de Tim Burton, y Ed Wood. 

(Video inferior: filmación en Plus-8 con la ZC1000)