NEGATIVE FROM A DIRTY PROCESSING: WHEN THE EMULSION DIVORCES THE POLYESTER! / Negativo de un revelado sucio: ¡cuando la emulsión se divorcia del poliéster!

(En español, al final).

Some short films begin with an idea and end up turning into an adventure, especially when one insists on continuing to shoot on genuine motion-picture film, and even more so when the chosen stock has been waiting for its moment for so many years that, instead of worrying about the storyline, one has to start wondering whether the emulsion will remain attached to its support.

That is precisely what happened to me with "Negative from a Dirty Processing", my new Super-8 short film, melancholic in tone and environmental in theme, which I shot last Friday afternoon at the Cecebre reservoir, which supplies water to the city of La Coruña and, following an unusually dry period, is now at one of its lowest levels in recent years.

The idea arose from a real-life circumstance, when I noticed that the water I use in my laboratory to develop my films had begun to show a worrying degree of cloudiness, something particularly troubling for people like Álex et moi, who personally process much of what we shoot, since water quality is essential in several stages of photochemical processing.

That concern gave rise to the idea of a small docufiction short film, with my friend Javier Suárez playing me, as he has done on previous occasions, and a first-person voice-over which I shall record later, once the footage has been developed and digitised.

The plot begins with a very simple situation: alarmed by the cloudy water in my laboratory, I decide to investigate its origin and head for the Cecebre reservoir, where I discover that the water has receded, exposing large stretches of land that ought to remain submerged.

Naturally, I do not intend to establish a scientific connection between the cloudiness of the water in my laboratory and the falling level of the reservoir, but rather to use that circumstance as the starting point for a reflection on global warming, the fragility of natural resources, and our habit of regarding as inexhaustible the very things upon which our existence depends.

THE EMULSION PEELS AWAY FROM THE BASE!

For the shoot, I decided to use my last four cartridges of Agfa Aviphot 200, from film stock I bought by the metre from Wittner around 2013 or 2014, when it was being sold at an extraordinarily low price.

This is a polyester-based film which I have used for many years on projects suited to its particular texture, such as "ECCE HOMO EQUINOCCIAL". As usual in my productions, I loaded the film into reused Single-8 cartridges, approximately ten metres in each, to shoot with my beloved ZC1000N.

Everything was ready, Javier was prepared to begin his performance, and the reservoir was waiting before us when, during the very first shot, the film stopped advancing. I opened the camera and discovered something I had never seen before: the emulsion was actually peeling away from the polyester base!

I manually advanced the film inside the cartridge and found that the sensitive layer was cracked, with areas where it had lost adhesion to the support. After approximately a couple of metres, however, the material seemed to return to normal, so I decided to continue filming, which proceeded without further incidents until we approached the end of the cartridge, when the same problem appeared again. What was truly worrying was that the phenomenon repeated itself in the other cartridges.

In my long experience with motion-picture film, I had seen something similar with certain already-processed ORWO black-and-white emulsions and, on one occasion, with Polavision material, but never with Aviphot 200. Could it be the result of emulsion ageing? Had it lost adhesion over the years, or had the mechanical stresses of winding and transport finally compromised a film that was already weakened? Fortunately, these were my last four cartridges from this batch.

TWO FUJINON EBC LENSES: FROM 5.5 MM TO 55 MM!

For the reservoir footage, I exclusively used the Fujinon EBC 5.5 mm wide-angle lens, an optic which allows the surroundings to take on the visual prominence that this story requires.

The short film will have no direct dialogue. Javier, as my alter ego, walks along the reservoir's shores, observes the traces left by the receding water, and silently confronts a landscape that invites reflection on climate uncertainty.

At the end of the shoot, I still had a few metres of film left, so I decided to use them to document the cartridge disaster. To do so, I replaced the 5.5 mm with the Fujinon EBC 55 mm Macro, a particularly interesting lens from a historical perspective. Following the early experimental applications of EBC multicoating in television lenses and its commercial introduction in the Fujica Z800 Single-8 cine camera, this was the first 35 mm still-photography lens, with an M42 mount, to incorporate the technology.

Working at ultra-macro magnifications, I filmed the damaged sections of three cartridges, attempting to capture the cracked emulsion peeling away from its base. The coincidence amused me: the entire short film shot with a Fujinon EBC 5.5 mm, and the details of the ailing film captured with another Fujinon EBC, this time a 55 mm! A difference of exactly ten times in focal length, taking us from the vastness of a reservoir to the tiny wounds of a motion-picture emulsion. When working with real film, even accidents can become images worth preserving.

A VOIGTLÄNDER BESSA, A 12 MM LENS AND POLAROID FILM EXPIRED IN 1990.

But the photochemical adventures of this shoot did not end with the Aviphot. I decided to include a short sequence in which Javier, while investigating what is happening at Cecebre, uses my Voigtländer Bessa fitted with an extraordinary 12 mm ultra-wide-angle lens, loaded with Polaroid Polapan slide film which had expired no less than thirty-six years ago, in 1990! The film was a gift from my friend Álex López.

Following the advice of Álex, Spain's foremost expert on genuine Polaroid materials, I exposed the Polapan at 50 ASA and followed his recommendations regarding warming the processing chemicals and adjusting development times. Back at the studio, the film developed perfectly using its own chemistry in just a few minutes (two minutes longer than recommended by the manufacturer).

Naturally, I took advantage of the opportunity to include an additional sequence in the short film in which Javier pretends to develop the slides taken at Cecebre and subsequently examines them using a projector. This little digression introduces a second photochemical process into the story and establishes a parallel between motion-picture images and photographs, both conceived to preserve moments from a world that is constantly changing.

NOW COMES THE MOST DELICATE PART: PROCESSING.

With filming completed, a stage begins that worries me considerably more than usual. As is our custom, Álex et moi will personally process the Aviphot 200 in my JOBO CPP Classic processor, but this time I have serious doubts about how the emulsion will behave during processing.

If the material is already showing signs of peeling while dry, there is a risk that contact with the processing baths and temperature changes may aggravate the problem. I am considering working at a lower temperature than usual, compensating with longer processing times, although I shall first have to carefully assess the consequences of modifying the normal development conditions. The last thing I want is for an emulsion that has managed to survive the shoot to disintegrate inside the processor.

Fortunately, processing the film myself allows me to control the procedure, examine the condition of the material, and proceed more cautiously than if I had to send it to a commercial laboratory. If everything goes well, drying, digitisation and editing will follow. I already have a cinematic treatment prepared, combining autobiographical fiction with a reflection on climate change.

As usual, I shall write the voice-over once I have seen the final images, since I prefer the film itself to determine the rhythm and length of the narration.

A DIRTY NEGATIVE TO PORTRAY A CHANGING WORLD

The most curious thing is that this short film began with a problem involving the water I use for processing, and has ended up presenting me with another problem, this time involving the film emulsion itself. That is why the provisional title, "Negative from a Dirty Development", has acquired a meaning I could never have imagined when I began preparing the shoot.

The cloudy water led me to a half-empty reservoir; the reservoir provided me with images of a transformed landscape; and the film chosen to preserve them decided, entirely of its own accord, to start separating from its support. There is an irony in all this that I find particularly appealing: a filmmaker concerned with preserving on negative film the images of a world threatened by climate change discovers that even the very material with which he hopes to preserve them may be approaching the end of its useful life. I still do not know whether I shall manage to save every frame, but I do know that this shoot, with its difficulties and unexpected photochemical delights, has already become part of the film's own story.

Now all that remains is to hope that the old Aviphot survives its final obstacle: PROCESSING!

NEGATIVO DE UN REVELADO SUCIO: ¡CUANDO LA EMULSIÓN SE DIVORCIA DEL POLIÉSTER!

Hay cortometrajes que comienzan con una idea y terminan convirtiéndose en una aventura, especialmente cuando uno se empeña en seguir filmando con auténtica película cinematográfica, y más todavía si el material elegido lleva tantos lustros esperando su oportunidad que, en lugar de preocuparse por el argumento, hay que empezar por preguntarse si la emulsión continuará adherida a su soporte.

Esto es precisamente lo que me ha ocurrido con "Negativo de un revelado sucio", mi nuevo cortometraje en Súper-8, de tono melancólico y trasfondo medioambiental, que rodé el pasado viernes por la tarde en el embalse de Cecebre, del que depende el abastecimiento de agua de La Coruña y que, tras un periodo anormalmente seco, se encuentra en uno de sus niveles más bajos de los últimos años.

La idea nació de una circunstancia real, cuando detecté que el agua que utilizo en mi laboratorio para revelar mis películas comenzaba a presentar una turbidez preocupante, algo especialmente inquietante para personas como Álex et moi, que revelamos personalmente buena parte de lo que filmamos, pues la calidad del agua es fundamental al intervenir en distintas fases del procesado fotoquímico.

De esa preocupación surgió la idea de un pequeño cortometraje de ficción documental, con mi amigo Javier Suárez interpretándome a mí, como ya ha hecho en otras ocasiones, y una narración en primera persona que grabaré posteriormente, cuando tenga las imágenes reveladas y digitalizadas.

El argumento parte de una situación muy sencilla: alarmado por la turbidez del agua de mi laboratorio, decido investigar su procedencia y me dirijo al embalse de Cecebre, donde descubro que el agua se ha retirado hasta dejar al descubierto extensiones de terreno que deberían permanecer sumergidas.

Naturalmente, no pretendo establecer una relación científica entre la turbidez del agua de mi laboratorio y el descenso del nivel del embalse, sino utilizar aquella circunstancia como punto de partida para una reflexión sobre el calentamiento global, la fragilidad de los recursos naturales y nuestra costumbre de considerar inagotable aquello de lo que depende nuestra existencia.

¡LA EMULSIÓN SE DESPRENDE DE LA BASE!

Para el rodaje decidí utilizar mis últimos cuatro cartuchos de película Agfa Aviphot 200, procedentes de material que compré por metros a Wittner hacia 2013 o 2014, cuando lo vendía a un precio extraordinariamente económico.

Se trata de película con base de poliéster, que he venido utilizando desde hace muchos años para proyectos acordes con su textura, como "ECCE HOMO EQUINOCCIAL". Como es habitual en mis rodajes, cargué la película en cartuchos Single-8 reutilizados, con unos diez metros en cada uno, para filmar con mi querida ZC1000N.

Todo estaba preparado, Javier dispuesto a comenzar su interpretación y el embalse esperando ante nosotros, cuando, en la primera toma, la película dejó de avanzar. Abrí la cámara y me encontré con algo nunca visto: ¡la emulsión se estaba desprendiendo de la base de poliéster!

Avancé manualmente la película dentro del cartucho y pude comprobar que la capa sensible aparecía cuarteada, con zonas en las que había perdido su adherencia al soporte. Después de aproximadamente un par de metros, sin embargo, el material parecía recuperar su aspecto normal, de modo que decidí continuar el rodaje, que transcurrió sin nuevas incidencias hasta aproximarnos al final del cartucho, cuando volvió a manifestarse el mismo problema. Lo verdaderamente inquietante es que el fenómeno se repitió en los otros cartuchos.

En mi larga experiencia con películas cinematográficas había visto algo parecido en determinadas emulsiones ORWO de blanco y negro, ya reveladas, y también, en una ocasión, con material Polavision, pero nunca me había sucedido con la Aviphot 200. ¿Será consecuencia del envejecimiento de la emulsión? ¿Habrá perdido adherencia por el paso de los años, o las tensiones mecánicas del bobinado y del transporte habrán terminado de comprometer una película que ya se encontraba debilitada? Por fortuna, son mis últimos cuatro cartuchos de esta partida.

DOS FUJINON EBC: ¡DEL 5,5 MM AL 55 MM!

Para las imágenes del embalse utilicé exclusivamente el gran angular Fujinon EBC de 5,5 mm, una óptica que permite que el entorno adquiera el protagonismo visual que necesita esta historia.

El cortometraje no tendrá diálogos directos. Javier, convertido en mi alter ego, recorre las orillas del embalse, observa las huellas que ha dejado el agua al retirarse y se enfrenta, en silencio, a un paisaje que invita a reflexionar sobre la incertidumbre climática.

Al terminar el rodaje, todavía me quedaban unos pocos metros de película y decidí aprovecharlos para documentar el desastre de los cartuchos. Para ello sustituí el 5,5 mm por el Fujinon EBC Macro de 55 mm, una óptica especialmente interesante desde el punto de vista histórico, pues, tras las primeras aplicaciones experimentales del revestimiento multicapa EBC en objetivos de televisión y su introducción comercial en la cámara de Single-8 Fujica Z800, fue el primer objetivo fotográfico de 35 mm, con montura M42, que incorporó esta tecnología.

Con este objetivo, trabajando en ultramacrofotografía, filmé las zonas dañadas de tres cartuchos, intentando registrar la emulsión cuarteada y desprendida de la base. La coincidencia me hizo gracia: ¡todo el cortometraje filmado con un Fujinon EBC de 5,5 mm y los detalles de la película enferma con otro Fujinon EBC de 55 mm! Una diferencia de exactamente diez veces en la distancia focal, para pasar de la inmensidad de un embalse a las diminutas heridas de una emulsión cinematográfica. Cuando se trabaja con película de verdad, incluso los accidentes pueden convertirse en imágenes de interés.

UNA VOIGTLÄNDER BESSA, UN 12 MM Y POLAROID CADUCADA EN 1990

Pero las peripecias fotoquímicas de este rodaje no terminaron con la Aviphot. Se me ocurrió incorporar una pequeña secuencia en la que Javier, mientras investiga lo que está ocurriendo en Cecebre, utiliza mi Voigtländer Bessa equipada con un extraordinario objetivo ultra gran angular de 12 mm, cargada con película de diapositivas Polapan de Polaroid, ¡caducada nada menos que en 1990!, obsequio de mi amigo Álex López.

Siguiendo los consejos de Álex, el mayor experto nacional en material Polaroid genuino, expuse la Polapan a 50 ASA y tuve en cuenta sus recomendaciones sobre el calentamiento de la química y los tiempos de procesado. Ya de regreso en el estudio, la película se reveló perfectamente con su propia química en unos pocos minutos (dos más de los recomendados por el fabricante).

Naturalmente, aproveché la circunstancia para incorporar al cortometraje una secuencia adicional en la que Javier simula revelar las diapositivas obtenidas en Cecebre y, posteriormente, las examina mediante un proyector. Esta pequeña digresión introduce un segundo procedimiento fotoquímico dentro de la historia y permite establecer un paralelismo entre las imágenes cinematográficas y las fotografías, ambas concebidas para conservar instantes de un mundo que cambia continuamente.

AHORA VIENE LO MÁS DELICADO: EL REVELADO.

Con el rodaje terminado, comienza una fase que me preocupa bastante más de lo habitual. Como es nuestra costumbre, Álex et moi revelaremos personalmente la Aviphot 200 con mi procesadora JOBO CPP Classic, pero en esta ocasión tengo serias dudas sobre el comportamiento que pueda tener la emulsión durante el procesado.

Si el material ya presenta desprendimientos en seco, existe el riesgo de que el contacto con los baños y las variaciones de temperatura agraven el problema. Estoy considerando trabajar a una temperatura inferior a la habitual, compensándola con un mayor tiempo de procesado, aunque antes tendré que valorar cuidadosamente las consecuencias de modificar las condiciones normales del revelado. Lo que no quiero es que una emulsión que ha conseguido sobrevivir al rodaje termine desintegrándose dentro de la procesadora.

Por fortuna, realizar personalmente el revelado me permite controlar el procedimiento, examinar el estado del material y actuar con mayor prudencia que si tuviese que enviarlo a un laboratorio comercial. Si todo sale bien, después vendrán el secado, la digitalización y el montaje, para el que ya tengo preparado un tratamiento cinematográfico que combina la ficción autobiográfica con una reflexión sobre el cambio climático.

La voz en off la escribiré, como es habitual, cuando pueda contemplar las imágenes definitivas, pues prefiero que sea la película la que determine el ritmo y la extensión de la narración.

UN NEGATIVO SUCIO PARA CONTAR UN MUNDO QUE CAMBIA.

Lo más curioso es que este cortometraje nació de un problema con el agua que utilizo para revelar y ha terminado proporcionándome otro problema, esta vez con la propia emulsión de la película. De ahí que el título provisional, «Negativo de un revelado sucio», haya adquirido un significado que no podía imaginar cuando comencé a preparar el rodaje.

El agua turbia me llevó hasta un embalse semivacío; el embalse me proporcionó las imágenes de un paisaje transformado; y la película elegida para conservarlas decidió, por su cuenta, comenzar a desprenderse de su soporte. Hay en todo ello una ironía que me resulta especialmente sugerente: un cineísta preocupado por conservar en negativo las imágenes de un mundo amenazado por el cambio climático descubre que hasta el propio material con el que intenta preservarlas puede estar llegando al final de su vida útil. Todavía no sé si conseguiré salvar todos los fotogramas, pero sí sé que este rodaje, con sus dificultades y sus inesperadas alegrías fotoquímicas, ya forma parte de la historia de la película.

Ahora sólo queda confiar en que la vieja Aviphot resista el último obstáculo: ¡su revelado!

NUEVA SEDE PARA UN FESTIVAL ERRANTE… HASTA AHORA.

SELLIER FILM FESTIVAL

      Avd. Nostián, 38, nave 3 (Ignacio Benedeti Cinema, en Google Maps)                       Frente al Cafe Bar Taller de La Artistica

15008 La Coruña

981 259247 (reservas de entradas)

El SELLIER FILM FESTIVAL mantiene dos señas de identidad que lo hacen singular dentro del panorama español: 

1) se lleva a cabo sin subvenciones procedentes del dinero del contribuyente; y 

2) proyecta exclusivamente CON PELÍCULA DE CINE, independientemente de su ancho: 8 mm, Súper-8, 9,5 mm, 16 mm y 35 mm.

En los últimos años estuvimos muy cómodos en el Circo de Artesanos, entidad de la que fue socio el propio Sellier, situado en la calle San Andrés, la misma en la que aquel pionero reveló sus históricas filmaciones coruñesas del siglo XIX. Un lugar, por tanto, especialmente apropiado para un festival que lleva su nombre y reivindica el cine FÍLMICO.

Pero trasladar hasta allí el equipamiento cinematográfico, voluminoso y pesado, resulta imposible en mi actual situación física, con una fractura vertebral consecuencia de una osteoporosis que no había sido detectada. Los amigos que me ayudaban a transportarlo, Javier y Marcos, a veces también Álex, tampoco tienen fácil continuar haciéndolo: el fiable Javier no está mucho mejor, mientras que al voluntarioso Marcos su trabajo en urgencias apenas le deja tiempo; Álex, por su parte, es ahora ingeniero a tiempo completo fuera de la ciudad y apenas nos podemos ver.

Por tanto, a partir de esta IX edición, el Sellier Film Festival tendrá su sede en el plató Stalag de IB Cinema, al que regresamos después de haber celebrado en él la V edición, la del coronavirus, cuando los auditorios contaban con severas restricciones.

Este año será una edición de transición, pues, de cara a la décima, el plató estará mejor acondicionado, con una cabina de proyección separada… ¿o acaso nuestro público prefiere tener los proyectores fílmicos en la sala, compartiendo espacio con las máquinas que hacen posible la magia? ¡También nos gustará conocer vuestra opinión!

V edición, la del coronavirus, en el plató Stalag de IB Cinema

La sede IB Cinema tiene, además de no tener que cargar con los equpos, algunas ventajas prácticas: desde el centro se llega en pocos minutos y, al encontrarse en un polígono industrial, resulta fácil aparcar en la calle. Para quienes utilicen el transporte público, hay una parada de autobús a menos de diez minutos andando, además de las opciones de taxi o Uber.

Eso sí, para poder controlar el aforo de las distintas sesiones, es necesario reservar previamente la asistencia llamando a Nena al teléfono 981 259 247, de 8:00 a 16:00 horas, e indicando las sesiones a las que se desea acudir.

Muchas gracias por acompañarnos en esta nueva etapa. ¡Nos vemos entre películas y proyectores! Mientras tanto, estudien la programación.

SELLIER FILM FESTIVAL

Avd. Nostián, 38, nave 3 (Ignacio Benedeti Cinema, es el nombre que debe buscar en Google Maps)  Frente al Cafe Bar Taller de La Artistica

15008 La Coruña

981 259247 (reservas de entradas)

V edición, la del coronavirus, con el ya fallecido Emilio Quesada, un asiduo del festival

SUPER 8 ENTHUSIAST SAMMY DAVIS JR.

(En español, al final)

This historic photograph, taken in 1967, shows Sammy Davis Jr., on the right, carefully examining a Super 8 projector alongside several employees of the famous Peerless Camera store in Philadelphia, United States. Second from the left is Philip Kelly Martin, then assistant manager of the shop, accompanied by other salesmen and technicians from the establishment.

For me, this photograph has a very special charm because it allows us to see one of the great stars of American show business not on stage or in front of the professional cameras of a film studio, but indulging in his passion for photography and small-gauge filmmaking. Sammy Davis Jr. was a keen photographer —including slide photography— and a Super 8 enthusiast, at a time when my beloved film gauge had only just been born, as Kodak had introduced the system barely two years earlier, in 1965.

But there is a small detail in this photograph that immediately caught my attention. If, for a moment, we forget about Sammy Davis Jr. and look at the display case behind the shop employees, amongst the Kodak boxes and other photographic products we can see Fujica Instant Load advertising and several Single-8 cameras.

Single-8 in an American camera shop in 1967! For someone like me, who has been using the system for decades and who still shoots Super 8 film loaded into Single-8 cartridges today, the photograph is particularly interesting, since the format developed by Fujifilm never achieved anything in the United States approaching the popularity it enjoyed in Japan or in certain European markets. In America, Kodak's cartridge overwhelmingly dominated the new generation of 8 mm filmmaking.

Why, then, are Fujica Single-8 cameras occupying such a prominent position in the display of a Philadelphia camera shop? The explanation probably lies precisely in the establishment where the photograph was taken. Peerless Camera was no ordinary camera shop, but one of those enormous American temples of photography where the advanced enthusiast could find practically every new product appearing on the market. Peerless would eventually become associated with another legendary name in the New York photographic trade, Willoughby's, and belonged to an era when the great specialist camera shops did not restrict themselves to selling only the most popular products, but also offered imported equipment and alternative systems aimed at the most demanding enthusiasts.

And in 1967, Single-8 was still a genuine novelty. Fujifilm had introduced it in 1965, at practically the same time that Kodak launched Super 8, offering a technically different solution designed to make loading 8 mm film as simple as possible while retaining professional features such as a camera pressure plate, full film rewind capability, film transport below the gate and a polyester film base.

Indeed, in the photograph the words “FUJICA Instant Load” can clearly be read, a marketing expression that perfectly summed up one of the great advantages of the system: its compact cartridge, with its two chambers arranged side by side in the same plane.

Peerless, as a major specialist retailer, must have considered this Japanese alternative sufficiently interesting to deserve a place amongst its latest products, although Kodak's immense commercial power and the rapid adoption of Super 8 by manufacturers and consumers ultimately meant that Single-8 remained a very minor system in the United States.

That is why this photograph is much more interesting than it might appear at first glance. Apart from being a wonderful snapshot of Sammy Davis Jr. enjoying his passion for small-gauge filmmaking, it is also a small historical document from that extraordinary moment in the mid-1960s when the future of 8 mm filmmaking had yet to be decided, and Super 8 and Single-8 had entered the world almost simultaneously to compete for the home-movie market.

As Sammy Davis Jr. examines that projector, behind him, almost unnoticed, a few Fujica cameras wait in the display case. Who knows whether good old Sammy ever shot a roll of Single-8 himself!

EL SUPEROCHISTA SAMMY DAVIS JR.

Esta histórica fotografía, tomada en 1967, muestra a Sammy Davis Jr., a la derecha de la imagen, examinando atentamente un proyector de Súper-8 junto a varios empleados de la famosa Peerless Camera, de Filadelfia, en Estados Unidos. El segundo por la izquierda es Philip Kelly Martin, entonces director asistente de la tienda, acompañado por otros dependientes y técnicos del establecimiento.

La fotografía tiene para mí un encanto especial porque nos descubre a una de las grandes estrellas del espectáculo estadounidense no sobre un escenario ni ante las cámaras profesionales de un estudio, sino entregado a su pasión de la fotografía y el cine en paso estrecho. Sammy Davis Jr. fue un apasionado de la fotografía, incluyendo la diapositiva, y del cine en Súper-8, en unos años en los que mi querido paso cinematográfico acababa prácticamente de nacer, pues Kodak había presentado el sistema apenas dos años antes, en 1965.

Pero hay un pequeño detalle de esta fotografía que inmediatamente llamó mi atención. Si nos olvidamos por un momento de Sammy Davis Jr. y miramos la vitrina situada detrás de los empleados, descubriremos, entre las cajas de Kodak y otros productos fotográficos, publicidad de Fujica Instant Load y varias cámaras de Single-8.

¡Single-8 en una tienda estadounidense en 1967! Para quien esto escribe, usuario del sistema desde hace décadas y que todavía hoy continúa filmando con película de Súper-8 cargada en cartuchos Single-8, la imagen resulta especialmente interesante, pues el formato desarrollado por Fujifilm nunca consiguió en Estados Unidos una implantación comparable a la que alcanzó en Japón o en determinados mercados europeos. Allí, el cartucho de Kodak dominó abrumadoramente el cine de 8 mm de nueva generación.

¿Por qué aparecen entonces cámaras Fujica Single-8 ocupando un lugar tan visible en la vitrina de una tienda de Filadelfia? La explicación probablemente se encuentre precisamente en el establecimiento donde fue tomada la fotografía. Peerless Camera no era una tienda cualquiera, sino uno de aquellos enormes templos estadounidenses de la fotografía en los que el aficionado avanzado podía encontrar prácticamente cualquier novedad aparecida en el mercado. Peerless acabaría además vinculada a otro nombre legendario del comercio fotográfico neoyorquino, Willoughby's, formando parte de una época en la que las grandes tiendas especializadas no se limitaban a vender los productos de mayor difusión, sino que también ofrecían equipos importados y sistemas alternativos destinados al aficionado más exigente.

Y en 1967, el Single-8 todavía era una auténtica novedad. Fujifilm lo había presentado en 1965, prácticamente al mismo tiempo que Kodak lanzaba el Súper-8, proponiendo una solución técnicamente diferente para simplificar al máximo la carga de la película de 8 mm pero permitiendo prestaciones profesionales como presor en cámara, rebobinado integral de la película, arrastre bajo ventanilla y película de poliéster.

De hecho, en la fotografía puede leerse claramente “FUJICA Instant Load”, una expresión comercial que resumía perfectamente una de las grandes bazas del sistema: su cartucho compacto, de dos compartimentos situados en el mismo plano.

Peerless, como gran establecimiento especializado, debió considerar que aquella alternativa japonesa merecía estar presente entre sus novedades, aunque finalmente el inmenso poder comercial de Kodak y la rápida adopción del Súper-8 por fabricantes y consumidores hicieron que el Single-8 permaneciese como un sistema muy minoritario en Estados Unidos.

Por eso esta fotografía es mucho más interesante de lo que parece a primera vista. Aparte de ser una magnífica instantánea de Sammy Davis Jr. disfrutando de su pasión por el cine en paso estrecho, constituye un pequeño documento de aquel extraordinario momento de mediados de los sesenta en el que el futuro del cine de 8 mm todavía estaba por decidir y Súper-8 y Single-8 acababan de salir al mundo casi simultáneamente para disputarse el mercado del cine familiar.

Mientras Sammy Davis Jr. examina aquel proyector, detrás de él, casi inadvertidas, unas Fujica esperan en la vitrina. ¡Quién sabe si el bueno de Sammy llegó alguna vez a filmar también en Single-8!

WILDWOOD: EL ESPÍRITU DE WILL VINTON SURGE DEL BOSQUE

Me ha causado tan magnífica impresión "Wildwood", la nueva película de Travis Knight y su productora Laika, que, de forma excepcional, voy a escribir sobre ella en esta bitácora dedicada principalmente al Súper-8, pues, después de todo, "Wildwood" tiene bastante que ver con la filosofía que me lleva a continuar filmando con película fotoquímica en pleno 2026, dado que nos encontramos ante una obra extraordinariamente artesanal, realizada mediante stop motion, es decir, animando muñecos físicos, movidos en incrementos infinitesimales entre uno y otro fotograma, dentro de decorados que existen realmente y que han sido construidos por manos humanas.

Bien es cierto que "Wildwood" emplea también tecnología digital (Laika jamás ha pretendido trabajar como si los ordenadores no existiesen), pero ésta se encuentra al servicio de los artistas y no en sustitución de ellos. De hecho, Travis Knight se manifestó estos días de forma contundente contra la utilización de la inteligencia artificial generativa para reemplazar el trabajo creativo, distinguiendo entre la tecnología entendida como una herramienta (lo mismo que pueden serlo un lápiz, un pincel, una impresora 3D o un ordenador) y aquella que pretende ocupar el lugar del artista, en una postura que encuentro encomiable.

Con "Wildwood", el espectador se encuentra, en mi opinión, ante una obra maestra absoluta del cine de animación, pero también ante una película que lleva la técnica de la stop motion hasta unas dimensiones que hace pocos años habrían parecido sencillamente imposibles. Más de mil artistas participaron de una u otra manera en su realización, con 49 animadores, alrededor de 230 muñecos y más de 130 decorados físicos. Sólo de la protagonista se llegaron a confeccionar varias decenas de muñecos.

Todo ello para realizar una película de 132 minutos, una duración inusitada para una obra realizada fotograma a fotograma y que, sin embargo, pasa en un santiamén: ¡hasta ni me acordé de comer las palomitas!

Me alegra comprobar que no estoy solo en mi entusiasmo. La prensa estadounidense está destacando precisamente la extraordinaria ambición visual de la película, donde hay críticos que saben valorar una aventura artesanal exquisita que asombra constantemente y destacan el salto tecnológico, innovador y artístico alcanzado por Laika, llegando a considerarla la película más lograda del estudio, incluso teniendo detrás títulos de la categoría de Coraline o Kubo and the Two Strings. Time Out, que le concede cinco estrellas sobre cinco, va todavía más lejos, considerándola la mejor película de Laika y llegando a describirla como una especie de respuesta en stop motion a "La Odisea", destacando que cada fotograma constituye un placer para la vista. 

Para los que valoramos el arte de la cinematografía en stop motion, nos llaman la atención los escenarios, la iluminación, la sensación física de los personajes y unos movimientos que alcanzan tal naturalidad que hacen olvidar al espectador el prodigio artesanal que está contemplando.

Ése es, precisamente, uno de los problemas que le encuentro a "Wildwood". La mayor parte de los espectadores que entran en una sala de cine para verla no tienen ni idea de lo que están viendo: es como darle caviar a los bestias. Para ellos es simplemente "una película de animación" y muchos, especialmente los más jóvenes, probablemente suponen que todo aquello ha salido de un ordenador.

Al final, durante los títulos de crédito, se muestran brevemente imágenes que permiten descubrir cómo fue realizada la película, pero todos sabemos lo que ocurre en las sesiones con público familiar: cuando aparecen los créditos, buena parte de los espectadores ya están levantándose, poniéndose los abrigos y encaminándose hacia la salida.

¡Sólo una chica se quedó con nosotros a ver los créditos!

Personalmente, eliminaría alguno de los anodinos tráileres que precede la película y dedicaría un minuto o minuto y medio antes de "Wildwood" a enseñar cómo se hizo lo que estamos a punto de contemplar: los muñecos, los esqueletos articulados, los decorados, las luces, las manos de los animadores desplazando una figura una fracción minúscula antes de fotografiar el siguiente fotograma, financiando ese pequeño prólogo mediante algún patrocinio relacionado con Nike. Creo que entonces una parte importante del público contemplaría la película de otra manera y comprendería la magnitud de lo que se abre ante sus ojos.

Me emocionó tanto la película ¡que me olvidé de las palomitas!

Quizá ayudaría también a que más gente se decidiese a verla. Cuando acudí al cine con mi amigo Javier, lamentablemente éramos muy pocos en la sala, algo que me produjo cierta tristeza ante el descomunal trabajo que estaba contemplando en la pantalla. Curiosamente, mientras en Portland, la tierra de Laika, algunas sesiones están agotando las localidades y la película está siendo recibida con verdadero entusiasmo, su comportamiento en el conjunto de Estados Unidos parece estar siendo bastante más discreto. Ojalá el boca a boca permita que una obra de semejante magnitud encuentre poco a poco al público que merece.

Los avances técnicos introducidos por Laika son asombrosos. Algunos muñecos disponen incluso de mecanismos internos que permiten simular la respiración, se han desarrollado sistemas musculares más sofisticados y nuevos materiales para que cabellos, pieles y tejidos se comporten de una manera cada vez más natural. Pero detrás de cada movimiento continúa habiendo una decisión humana, lo cual, aunque lo valoramos los que seguimos adorando a Harryhausen, debería enseñarse a reconocerlo al público general.

Mi segundo reparo es que "Wildwood" no parece terminar de encontrar con claridad la edad de su público. Estamos ante una fantasía que, por su planteamiento, sus personajes y su sentido de la aventura, podría disfrutar toda la familia, incluyendo los más pequeños, y no ante una obra concebida de entrada para espectadores de mayor edad como "La novia cadáver", "Pesadilla antes de Navidad" o, incluso, "James y el melocotón gigante". Sin embargo, contiene escenas de una violencia sorprendentemente intensa (al menos para los estándares europeos de una película familiar), hasta el punto de que en España ha recibido la calificación "para mayores de 12 años". Creo que Laika podría haberse ahorrado algo de esa violencia sin perder absolutamente nada de la fuerza de la historia y habría ampliado considerablemente su público potencial. Tampoco estoy solo en esta apreciación, dado que en California el crítico de Los Angeles Times advierte expresamente de que algunas de las escenas pueden resultar excesivas para los niños más pequeños, mientras que en Estados Unidos la película ha recibido la calificación PG-13, entre otras razones, por la intensidad de su violencia fantástica y algunas imágenes sangrientas. 

Existe todavía una tercera cuestión, seguramente mucho más personal. Como decimos en Galicia, me parece una auténtica pailanada la insistencia en recrear Oregón y Portland. Comprendo perfectamente que Laika esté orgullosa de su tierra y que la novela original de Colin Meloy y Carson Ellis se encuentre profundamente vinculada a Portland, pero hay momentos en los que la acumulación de referencias locales me recuerda inevitablemente a determinadas películas subvencionadas que se producen en España, en las que parece obligatorio colar planos y referencias al terruño correspondiente como consecuencia perversa de quien pone el dinero (público, en España).

En esta caso, no estamos estrictamente ante esto, pues Portland y los bosques de Oregón forman parte del ADN de la historia, pero, precisamente porque el universo de "Wildwood "alcanza una dimensión fantástica y universal tan extraordinaria, creo que habría ganado todavía más si alguna de esas referencias hubiese sido menos insistente.

Finalmente, quiero referirme a Travis Knight. Durante años he de reconocer que le tuve cierta tirria. Knight había comenzado a trabajar a finales de los años noventa en Will Vinton Studios, el estudio del extraordinario Will Vinton, uno de mis grandes admirados desde hace décadas y figura fundamental en la historia de la animación con plastilina (años después, por decírmelo el genial animador español Sam, me enteraría de que Will no animaba, sino que simplemente era productor, pero ¡que caray!, me dio igual: también Disney dejó de animar personalmente a finales de los años veinte),  Travis llegó allí como un joven animador y, pocos años después, tras una etapa financieramente muy complicada para la compañía, su padre, Phil Knight (cofundador de Nike), acabó tomando el control del estudio. Will Vinton perdió la empresa que llevaba su propio nombre (de la que fue despedido) y, después de un conflicto muy amargo, aquella compañía terminaría convirtiéndose en Laika. Para quienes admirábamos profundamente a Vinton, aquello resultó muy difícil de digerir. Will Vinton, además, sufriría posteriormente un mieloma múltiple y fallecería en 2018; durante mucho tiempo me resultó imposible contemplar el éxito posterior de Laika sin recordar al hombre cuyo estudio constituyó, en buena medida, el terreno sobre el que acabaría creciendo la nueva compañía.

Sin embargo, después de "Coraline", "ParaNorman", "The Boxtrolls", "Kubo and the Two Strings", "Missing Link" y, ahora, esta descomunal "Wildwood", además de su política (compartida con Walt Disney en vida) de no hacer secuelas, debo reconocer algo que hace veinte años me habría costado escribir: ante Travis Knight no me queda más remedio que descubrirme el sombrero, porque podía haber utilizado su inmensa capacidad económica para fabricar películas siguiendo las modas, reducir costes, automatizar procesos y buscar la rentabilidad mediante productos calculados por departamentos de marketing, pero ha hecho justamente lo contrario.

Ha apostado millones por una de las maneras más lentas, difíciles, caras de hacer cine, que los agoreros daban por muerta con lo digital, construyendo mundos reales en miniatura y dándoles vida, pacientemente, fotograma a fotograma.

Las propias palabras de Knight resumen mejor que ninguna otra cosa el motivo por el que admiro ahora lo que está haciendo. Frente a una época empeñada en eliminar del proceso creativo el esfuerzo, el tiempo y hasta al propio creador, considera la realización de "Wildwood" una especie de "acto silencioso de rebelión", una celebración del trabajo artístico en la que detrás de cada decisión continúa existiendo un ser humano. Knight reconoce incluso, con bastante sentido del humor, que la animación en stop motion es la manera más difícil y dolorosa de hacer una película, pero cree que precisamente todo ese esfuerzo termina proporcionando algo a la obra que ningún procedimiento automático puede darle: alma (no algoritmos).

No puedo estar más de acuerdo porque eso es, en definitiva, lo que defendemos quienes seguimos cargando una cámara con película fotoquímica cuando podríamos grabar miles de imágenes instantáneamente con un teléfono: no el rechazo a la tecnología, sino el valor que puede adquirir una creación cuando detrás de cada decisión existe una persona, un esfuerzo y un proceso material. Por eso, sentado ante la pantalla con mi amigo Javier y disfrutando de "Wildwood," no pude evitar pensar en Will Vinton. 

Aunque el estudio ya no lleve su nombre, aunque hayan cambiado los propietarios, las tecnologías, los presupuestos y las dimensiones de las películas, de alguna manera el espíritu de Will Vinton continúa allí, en cada decorado construido con las manos, en cada muñeco, en cada fotograma, fotograma a fotograma. Sólo falta una cosa para incorporar a Knight a mi altar de deidades: ¡que se decida a rodar en película!

SLOW-EXPOSURE DEVICES FOR THE FUJICA ZC1000. Dispositivos de exposición lenta para la ZC1000.

(En español, al final)

Several European Super 8 cameras, from manufacturers such as Nizo and Bauer, incorporate a slow-exposure device for filming static subjects in extremely low-light conditions. These are very ingenious systems and they work remarkably well, although, for the professional user, they have certain limitations: the length of the shot is predetermined, the aperture opens fully and operation is completely automatic.

When Shigeo Mizukawa began designing the Fujica ZC1000 in the early 1970s, one of the ideas he managed to turn from imagination into reality was the possibility of easily attaching an external motor to the camera, allowing, amongst other applications, the development of a slow-exposure system.

Production unit of Tak´s Time Exposure Machine

Fujifilm never actually produced such a motorised accessory, although it did manufacture a hand crank for manual filming, with which prolonged exposures can be achieved. The problem with the crank is that it is extremely difficult to maintain an absolutely regular cadence and, consequently, to obtain uniform exposure from one frame to the next.

Álex with the 3 Time Exposure Machines

Approximately a quarter of a century ago, I discussed this problem with César Ballesteros, of Tested Super-8 Cameras —then CBD—, and with Tak Kohyama, of Retro Enterprises, and each of them came up with his own solution: a motorised unit capable of producing slow exposures with the ZC1000 —and also the Z800—, regardless of the total duration of the shot. 

The unit built by César Ballesteros allows the exposure time of each individual frame to be adjusted between 0.5 and 3 seconds, is the most portable of them all, operates both forwards and in reverse, and can be powered by rechargeable batteries or AA cells. At the time, I bought two units.

Tak early prototype of Time Exposure machine, a gift for me

Later, around 2008, I obtained the first production unit of the Retro Enterprises Time Exposure Machine, adjustable between 1.5 and 40 seconds per frame. Although it operates only forwards and is battery-powered, it incorporates an LED that informs the operator when each cycle has been completed and also emits an audible signal, a small ‘beep’, which can be switched off — something particularly useful when filming, for example, in the silence of church interiors.

This gift unit arrived with damage caused by the alkaline batteries.

During his recent third visit to Galicia, Tak Kohyama gave me the very first prototype of his slow-exposure unit. It is considerably larger than the production version, although it has a handle that makes it easier to carry. It requires a 9 V battery in addition to four AA cells, but, in return, it incorporates a frame counter, as well as the audible beep and LED indicator.

The gift unit, already reapaired

Although I do not need the frame counter, since the ZC1000 already has one built in, it may nevertheless prove useful for those filming with ZC1000 cameras manufactured before 1978, whose frame-counting mechanism is prone to failure.

Filmmakers should avoid alkaline batteries and use non-rechargeable lithium batteries.

Tak's prototype unit shown in the photograph allows exposures to be selected from 1.5 to 16 seconds per frame. The greatest advantage of all these Time Exposure Machines, compared with the factory-fitted systems found in some of the cameras mentioned above, is the freedom they give the filmmaker. With the ZC1000, the operator can work at a smaller aperture for supreme definition and freely choose both the exposure time of each individual frame and the total length of the shot. Ultimately, it is the filmmaker who decides, not the machine.

PS The lighthouse sequence in this short film—which has over 100,000 views—was shot using a Time Exposure Machine:

DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN LENTA PARA LA FUJICA ZC1000.

Varias cámaras europeas de Súper-8, de marcas como Nizo y Bauer, incorporan un dispositivo de exposición lenta para rodar sujetos estáticos en condiciones de muy poca luz. Son sistemas muy ingeniosos y funcionan francamente bien, aunque, para el usuario profesional, presentan algunas limitaciones: la longitud de la escena se encuentra prefijada, el diafragma se abre a su abertura máxima y el funcionamiento es totalmente automático.

Cuando Shigeo Mizukawa comenzó el diseño de la Fujica ZC1000, a principios de los años setenta, una de las ideas que consiguió llevar de la imaginación a la realidad fue la posibilidad de acoplar fácilmente un motor exterior a la cámara, permitiendo, entre otras aplicaciones, desarrollar un dispositivo de exposición lenta.

Fujifilm nunca llegó a producir ese accesorio motorizado, aunque sí fabricó una manivela para filmación manual, con la que es posible conseguir exposiciones prolongadas. El problema de la manivela es que resulta muy difícil mantener una cadencia absolutamente regular y, por tanto, conseguir una exposición uniforme en todos los fotogramas.

Hace aproximadamente un cuarto de siglo hablé de este problema con César Ballesteros, de Tested Super-8 Cameras —entonces CBD—, y con Tak Kohyama, de Retro Enterprises, y cada uno llegó a su propia solución: una unidad motorizada que permite realizar exposiciones lentas con la ZC1000 —y también con la Z800—, independientemente de la duración total de la toma.

La unidad construida por César Ballesteros permite graduar el tiempo de exposición de cada fotograma entre 0,5 y 3 segundos, es la más portátil de todas, funciona tanto marcha adelante como marcha atrás y puede alimentarse mediante baterías o pilas AA. En su día compré dos unidades.

Posteriormente, hacia 2008, conseguí la primera unidad de producción de la Time Exposure Machine de Retro Enterprises, graduable entre 1,5 y 40 segundos por fotograma. Aunque sólo funciona marcha adelante y a pilas, incorpora un LED que avisa al operador cuando se ha completado cada ciclo y, además, emite una señal sonora, un pequeño «bip», que puede desconectarse, algo especialmente útil para rodar, por ejemplo, en el silencio de los interiores de iglesias.

En su reciente tercera visita a Galicia, Tak Kohyama me regaló el primer prototipo de su unidad de exposición lenta. Es considerablemente más grande que la versión de producción, aunque dispone de un asa que facilita su transporte. Necesita una pila de 9 V, además de cuatro pilas AA, pero, a cambio, cuenta con contador de fotogramas, además del aviso mediante pitido y LED

Aunque no necesito el contador de fotogramas, pues la ZC1ooo ya lo lleva incorporado, sin embargo puede resultar de utilidad para aquellos que filmen con ZC1000 fabricadas antes de 1978, cuyo mecanismo contador es propenso a fallar.

La unidad prototipo de Tak que aparece en la fotografía permite seleccionar exposiciones desde 1,5 hasta 16 segundos por fotograma. Lo mejor de todas estas Time Exposure Machines, frente a los sistemas incorporados de fábrica en algunas de las cámaras anteriormente citadas, es la libertad que proporcionan al cineísta. Con la ZC1000, el operador puede trabajar con un diafragma más cerrado para obtener una definición suprema y elegir a voluntad tanto la duración de la exposición de cada fotograma como el metraje total de la escena. En definitiva, es el cineísta quien decide, no la máquina.

LA BIBLIA DEL CINEXIN: ¡QUÉ GRAN REGALO PARA NAVIDADES!

Acaba de llegarme "Cinexin: ¡luces, cámaras, acción!", el nuevo libro del investigador (y entusiasta superochista) Aser Queipo, publicado por Ediciones Diábolo en una magnífica edición en tapa dura y en cuatricromía. Nada más tenerlo físicamente entre las manos, he confirmado la impresión que ya me había producido su contenido hace unos meses: el lector se encuentra ante la auténtica Biblia del Cinexin.

Aser, a quien conozco desde hace años por su vinculación con el mundo del Súper-8, tuvo la gentileza de pedirme que escribiese el prólogo del libro, lo que me permitió acceder anticipadamente a su contenido. Fue entonces cuando comprendí la verdadera magnitud de la investigación que había emprendido, pues no se limita a contar la historia de aquel pequeño proyector que muchos tuvimos de niños, sino que analiza el fenómeno Cinexin desde todos los ángulos posibles, explicando su nacimiento, su evolución, sus diferentes modelos y películas pero, sobre todo, explica por qué triunfó de aquella manera y por qué dejó una huella tan profunda en varias generaciones de españoles.

CINEXIN: ALGO MAS QUE UN JUGUETE.

Para muchos niños de mi generación constituyó el primer contacto verdaderamente mágico con el cine. Aquella pequeña pantalla, la habitación en penumbra, la manivela girando entre nuestros dedos y unas imágenes que avanzaban, retrocedían, se detenían o repetían una y otra vez a nuestra voluntad nos proporcionaban una sensación extraordinaria en la que, por unos instantes, no éramos simples espectadores, sino también los proyeccionistas.

Quizá una parte de la fascinación que algunos seguimos sintiendo, tantos años después, por la película cinematográfica, los proyectores y esa maravillosa liturgia de hacer aparecer imágenes mediante un haz de luz tenga sus raíces precisamente allí, en aquellas tardes de infancia delante de un Cinexin.

El libro de Aser Queipo consigue recuperar todo ese mundo sin caer en la simple nostalgia. La investigación es verdaderamente asombrosa y el despliegue gráfico está a su altura, con fotografías, cajas, proyectores, películas, publicidad y multitud de materiales que convierten el volumen no sólo en un libro para leer  (se lee, además, con enorme amenidad), sino también en uno de esos libros que apetece abrir de vez en cuando simplemente para recrearse contemplando sus páginas.

A ello se suma una edición especialmente cuidada por parte de Ediciones Diábolo, con una impresión de gran calidad, tapa dura y un precio inferior a los 28 euros que, teniendo en cuenta las características de la obra, me parece francamente contenido.

Además, su temática tiene una ventaja que muy pocos libros especializados poseen: trasciende al coleccionista. El Cinexin forma parte de la memoria sentimental de varias generaciones y, gracias a la distribución de una editorial con acceso a grandes superficies, el libro puede llegar a muchísimas personas que quizá jamás comprarían una obra sobre cine en formatos estrechos, pero que sonreirán nada más reconocer en la cubierta aquel nombre que inmediatamente las devuelve a su infancia. Por ello me atrevo a augurarle una magnífica acogida y, sobre todo, a recomendarlo especialmente de cara a la inminente temporada navideña.

En mi opinión, "Cinexin: ¡luces, cámaras, acción!" es uno de esos regalos perfectos para estas Navidades pues nos hallamos ante un libro que puede recibir un padre, un abuelo, un hijo o incluso toda una familia y que, nada más desenvolverlo, probablemente provocará una frase que vale más que cualquier crítica literaria: "¡¡¡Yo tuve uno!!!". A partir de ahí, comenzarán las evocaciones de aquel pasado en el que crecimos, en el que pequeñas ilusiones nos hacían felices. 

P.S. Me hace gracia que la única errata ¡¡¡es en el nombre de la correctora de textos!!!

RARO LARGOMETRAJE ARAGONÉS PARA RESTAURACIÓN Y ESCANEO 4K EN LA CORUÑA

En 1989, el cineísta aragonés Carlos Pallarés acometió un proyecto de una envergadura que resultaba extraordinaria para un realizador independiente: rodar con una ZC1000 nada menos que un largometraje de aventuras de dos horas de duración, "El árbol del paraíso".

El reto no fue fácil, pues en "El árbol del paraíso" abundan las secuencias de acción, enriquecidas con maravillosos efectos especiales realizados al estilo de la "vieja escuela", cuando los trucajes había que resolverlos durante el rodaje, físicamente, con imaginación, habilidad y paciencia, y no posteriormente delante de la pantalla de un ordenador.

Carlos filmó prácticamente toda la película con Fujichrome R25, empleando Fujichrome RT200 para unas pocas tomas, realizando todo el montaje cortando y pegando físicamente la película, plano a plano, con una empalmadora Fujifilm 2-Tracks. La banda sonora fue registrada con un Eumig, completando así un largometraje realizado enteramente mediante procedimientos fotoquímicos, mecánicos y analógicos.

Tras casi cuatro décadas, esta singular película ha llegado ahora hasta nosotros. Carlos Pallarés conoció nuestro trabajo a través de los medios de comunicación, a raíz de la restauración y digitalización que realizamos para la Filmoteca Regional de Murcia de las filmaciones personales del gran, y admirado, Paco Rabal, así que decidió confiar a IB Cinema la restauración y digitalización en 4K de su preciado largometraje.

El encargo nos hace especial ilusión, no sólo por la rareza que supone encontrarse ante un largometraje de dos horas rodado en Súper-8 en España a finales de los años ochenta, sino también porque "El árbol del paraíso" constituye un documento cinematográfico de indudable interés para la historia del audiovisual aragonés y del cine independiente español.

El trabajo comienza, naturalmente, mucho antes de que la película llegue al escáner. Nena, con sus ojos verdiclaros de águila pero manos de geisha, supervisa cuidadosamente la primera de las tres bobinas que componen el largometraje, comprobando el estado de la película, sus empalmes y cualquier posible incidencia que pueda comprometer la seguridad del material durante su posterior manipulación y escaneado. Conviene recordar que el Fujichrome empleado está sobre soporte de poliéster, con empalmes de cinta.

Manos de geisha

Previamente, Nena ha tratado la película con Fujifilm 2 in 1 (pulse aquí),  preparado químico que utilizamos para su limpieza y lubricación y que permite trabajar sin someter innecesariamente la emulsión a tratamientos más agresivos. Es una precaución especialmente importante cuando tenemos entre las manos un original inversible único, irrepetible, con casi cuarenta años de historia, razón por la cual preferimos este procedimiento frente al empleo de alcohol isopropílico, utilizado por otras firmas, entre otras razones, porque seca muy rápidamente y permite una manipulación sin precauciones especiales, pero en detrimento de la seguidad del material fílmico a tratar.

Nosotros, por ello, evitamos su empleo en este tipo de originales. Aunque el alcohol isopropílico no daña la base de poliéster, tenemos nuestras reservas acerca de sus posibles efectos a muy largo plazo sobre determinados componentes y plastificantes de las películas de triacetato. Nuestra propia experiencia nos ha permitido observar en algunas películas tratadas con este alcohol la aparición, al cabo de los años, de microgrietas en la emulsión (tipo «mapa»), tal vez por su rápida evaporación, aunque no podemos establecer una relación causal con certeza. Existe, además, una razón que en este caso resulta todavía más importante: "El árbol del paraíso" posee bandas magnéticas de sonido, que sí pueden resultar dañadas por el alcohol isopropílico. Por otra parte, el Fujifilm 2 in 1 lubrifica. 

En restauración cinematográfica de materiales históricos, nuestro objetivo no consiste simplemente en obtener la mejor imagen posible del escáner, sino que lo primero es conseguir que la película que nos ha sido confiada salga de nuestras manos en mejores condiciones que cuando llegó. Tratándose de una obra tan insólita como "El árbol del paraíso", cada uno de sus fotogramas merece ese cuidado.