RESTORATION OF A SOVIET 16MM KUPAVA EDITOR. Restauración de una moviola soviética Kupava de 16 mm

(En español al final)

For 16 mm editing, I have long relied on a Zeiss viewer as my primary viewer, with a Muray as a secondary backup. Both have served faithfully, yet they share a limitation that becomes evident: film transport. Not a dramatic flaw, but a lack of that continuous, almost hypnotic smoothness one seeks when working with film—where mechanics should disappear, leaving only the image.

So when my friend, film director and professor Marc Martí, told me he had sent his Soviet 16 mm Kupava editor to José Luis, the "wizard of light" and the foremost expert in maritime lighting in Galicia, for a LED conversion, I was naturally curious about the result (read here).

His answer was immediate and enthusiastic. He described a machine of remarkable sharpness, with steady and reliable transport, and—perhaps most surprisingly—handling that feels closer to a fine Super-8 viewer than to the often clumsy mechanics typical of 16 mm equipment. Its only real flaw had been its poor illumination, now completely solved thanks to José Luis’s intervention.

Marc’s conviction was such that I decided to retrieve my own unit today from the depths of this cinematic bunker. I acquired it for next to nothing in Leningrad, many years ago, travelling with a two-year-old Daniel, in a Russia still marked by the collapse of the Soviet Union. I brought it back aboard the old Leonidas Brezhnev, along with a few Soviet decorations that I still keep.

As so often happens in this craft—those who keep things, eventually rediscover them. And that is precisely what has happened today.

A long and careful restoration now lies ahead. Among other tasks, one of the internal mirrors—broken after years of neglect—will need replacement. A small mechanical tragedy, perhaps, but one that can be resolved with the right knowledge and patience.

I will not undertake this alone. I will be guided by my good friend José Manuel, “Mr. Xerox Fuji”, who, at 80 years old, still retains the technical brilliance that impressed me when I first met him back in 1983. With him, restoration becomes more than repair; it becomes a dialogue across generations of craft and expertise.

Once restored, the Kupava will head straight to José Luis’s “lighthouse” workshop, where it will undergo the same LED transformation that elevated Marc’s unit. Only then will it fully reveal its potential, proving that even within the margins of Soviet engineering, one could find unexpectedly solid solutions.

I must admit, there is something about it that still captivates me: the “CCCP” engraved on its side, a relic of another time. A time which, despite all its contradictions, seemed to share certain human values even among adversaries. Something that, regrettably, feels far less certain today.

RESTAURACIÓN DE UNA MOVIOLA SOVIÉTICA KUPAVA DE 16 MM.

Para montar en película de16 mm, siempre confié en una moviola Zeiss como visionadora principal y una Muray como secundaria. Ambas han cumplido su cometido durante años, pero comparten una limitación que se vuelve difícil de ignorar: el arrastre. No es tanto un fallo grave como una falta de esa suavidad continua que uno busca cuando trabaja con película película de su autoría y desea que el la imagen se vea perfecta.

Por eso, cuando mi amigo, el director y docente Marc Martí, me comentó que había enviado su moviola soviética Kupava de 16 mm a José Luis, "el mago de la luz", el mayor experto en iluminación marítima de Galicia, para su conversión a LED, no pude evitar preguntarle por el resultado (lea aquí). 

La respuesta de Marc fue entusiasta. Me habló de una moviola sorprendentemente nítida, con un arrastre firme y regular, y con una ergonomía que, lejos de la rudeza que cabría esperar de un aparato concebido tras el Telón de Acero, se acerca más al manejo ágil y preciso de una buena visionadora de Súper-8. Su único pecado era la falta de luminosidad, ahora solventado gracias a la magia de José Luis.

Tan convencido me dejó Marc, que hoy he decidido buscar la mía en el almacén de mi búnker cinematográfico. La adquirí por una insignificancia en Leningrado, en un viaje ya lejano en el tiempo, con un Daniel de apenas dos años, en una Rusia que aún mostraba las cicatrices de la caída de la Unión Soviética. Regresó conmigo en el antiguo Leonidas Brezhnev, acompañada de algunas condecoraciones soviéticas que aún conservo.

Como tantas otras veces ocurre en este oficio, quien no tira, encuentra. Eso es exactamente lo que ha sucedido hoy.

Le espera ahora un proceso de restauración paciente y meticuloso. Entre otras intervenciones, será necesario sustituir uno de los espejos internos, roto por el paso del tiempo y el abandono, una de esas pequeñas tragedias mecánicas que, sin embargo, tienen solución cuando se cuenta con conocimiento y oficio.

En este camino no estaré solo. Me guiará mi buen amigo José Manuel, “Mr. Xerox Fuji”, quien a sus 80 años conserva intacta la lucidez técnica que ya me impresionó cuando lo conocí allá por 1983. Con él, cada restauración deja de ser un simple trabajo para convertirse en una conversación entre generaciones de técnica y experiencia.

Cuando la Kupava vuelva a la vida, su destino será claro: viajará al “faro” de José Luis para recibir la misma conversión a LED que ha transformado la unidad de Marc. Solo entonces podrá desplegar todo su potencial y demostrar que en los márgenes de la ingeniería soviética se escondían soluciones de una solidez inesperada.

Confieso que hay algo en ella que me sigue fascinando: ese “CCCP” serigrafiado en uno de sus laterales, vestigio de un tiempo distinto. Un tiempo que, con todas sus contradicciones, parecía sostener ciertos códigos y valores que hoy, en demasiadas ocasiones, echo en falta (no sólo por nostalgia).

FUJIFILM FILM CLEANER 2 IN 1: CLEANING AND LUBRICATION UNDER A REFORMULATED APPROACH. Limpiador Fujifilm 2 en 1: limpieza y lubricación.

(En español, al final) 

Some years ago, Fujifilm was involved in a relatively obscure yet technically significant case for those working with photochemical materials: the loss of a lawsuit filed by a Japanese professional photographer who had been using the company’s former cleaning solution on triacetate-based negatives.

During the proceedings, it was demonstrated that the formulation adversely affected the plasticisers within the film base, compromising its long-term stability and accelerating the onset of the well-known vinegar syndrome. In this particular instance, improper processing —such as inadequate washing— was conclusively ruled out, as the photographer provided evidence of meticulous control over all chemical stages.

Rather than disregarding the issue, and already operating as the technological giant it is today, the Japanese company developed a new cleaning solution introducing a particularly relevant technical feature: beyond mere surface cleaning, it incorporates a lubricating component based on a proprietary silicone compound.

The product, marketed as Fujifilm Film Cleaner Two in One, is supplied as a two-component system, requiring precise mixing according to the manufacturer’s instructions, followed by thorough agitation prior to application.

I recently had the opportunity to test it while preparing historical 8 mm materials for digitisation, and the results can be described —without exaggeration— as remarkable: not only does it effectively remove surface contaminants and embedded residues, but it also noticeably reduces friction at the film gate, improving mechanical transport during telecine operations. In my case, I apply this Fujifilm product with the pads, manufactured in the United States, Pec Pads (originally conceived for Pec-12 film cleaner), specially designed for photochemical materials.

A further point of interest lies in its safety profile: although the use of gloves and proper ventilation remains advisable —as with any chemical handling—, it appears significantly less hazardous than many traditional cleaners, some of which are well known for their carcinogenic potential. Occasional skin contact does not result in adverse effects.

Its long-term behaviour remains to be assessed, particularly regarding base stability and the persistence of the lubricating effect.

Note: this product is only distributed to professional film laboratories in Japan, South Korea, and Hong Kong.

LIMPIADOR FUJIFILM FILM CLEANER 2 IN 1: LIMPIEZA Y LUBRICACIÓN BAJO UNA NUEVA FORMULACIÓN.

Hace ya algunos años, Fujifilm se vio envuelta en un episodio poco conocido pero de notable interés técnico para quienes trabajamos con materiales fotoquímicos: la pérdida de una demanda interpuesta por un fotógrafo profesional japonés, quien venía utilizando el antiguo líquido limpiador de la marca sobre negativos en soporte de triacetato.

Durante el proceso judicial se pudo demostrar que dicha formulación afectaba a los plastificantes del soporte, comprometiendo su estabilidad a medio y largo plazo y favoreciendo la aparición del temido fenómeno de degradación conocido como síndrome del vinagre. En este caso concreto, quedó además descartada cualquier negligencia en el procesado —como un deficiente lavado—, al acreditar el propio autor un control riguroso de todas las fases químicas.

Lejos de ignorar el problema, y ya plenamente consolidada como el gigante tecnológico en que hoy se ha convertido, la compañía japonesa desarrolló una nueva formulación de limpieza que introduce un matiz especialmente interesante desde el punto de vista técnico: no se limita a eliminar contaminantes, sino que incorpora un componente lubricante basado en una silicona específica desarrollada internamente.

El denominado Fujifilm Film Cleaner Two in One se presenta en origen como un sistema bicomponente, cuya mezcla debe realizarse siguiendo con precisión las proporciones indicadas por el fabricante, asegurando posteriormente una agitación homogénea antes de su aplicación. En mi caso, aplico este producto de Fujifilm con las toallitas Pec Pad (originalmente concebidas para el líquido de limpieza de material fílmico PEC 12),  fabricadas en Estados Unidos y especialmente diseñadas para materiales fotoquímicos.

He tenido ocasión de ensayarlo recientemente en la preparación de materiales históricos en 8 mm, previa a su digitalización, y los resultados pueden calificarse, sin exageración, de extraordinarios: no sólo elimina eficazmente suciedad superficial y depósitos adheridos, sino que reduce de forma perceptible la fricción en el paso por ventanilla, mejorando el comportamiento mecánico del film durante el telecine.

Cabe añadir un aspecto no menor: aun recomendándose su uso con guantes y en entornos ventilados —como es preceptivo en cualquier manipulación química—, su perfil toxicológico parece sensiblemente menos agresivo que el de otros limpiadores tradicionales, algunos de ellos bien conocidos por su carácter potencialmente cancerígeno. El contacto ocasional con la piel no produce efectos adversos. 

Seguiremos observando su comportamiento a largo plazo, particularmente en lo relativo a la estabilidad del soporte tratado y la persistencia del efecto lubricante.

Nota: este producto se distribuye únicamente a laboratorios profesionales en Japón, Corea del Sur y Hong Kong.

BUYING YOUR FIRST FILM. Comprando la primera película. (Part 4 of “How to Shoot Super 8 from Scratch”; Parte 4 de “Cómo filmar en Súper-8 desde cero”)

(En español, al final).

We love the texture of Super 8, we already have our Canon… and almost without noticing, we arrive at the first truly important decision: which film should we choose to load it for the first time?

Since this course is designed for those starting from scratch, and considering that at this stage the reader likely owns one of the cameras recommended in the previous chapter but not yet a viewer/editor (for physically reviewing footage), a splicer (to join shots), or even a Super 8 projector, my recommendation is clear: start shooting on negative film—more specifically, Kodak Vision 50.

Canon 310 or 514, a good choice for beginners

There are two key reasons for this, and it is worth understanding them from the outset. On the one hand, this is an extremely fine-grained stock with very generous latitude, capable of forgiving small exposure errors that may arise—especially if the camera, which in many cases is already fifty years old, has not been recently serviced. On the other hand, negative film—whose introduction into Super 8 we largely owe to pioneering efforts such as those of Pro 8mm in Los Angeles—naturally fits a contemporary workflow: the film is processed in a lab, and the final image is obtained through digital scanning, without the need for direct projection, allowing immediate sharing in digital environments.

Kodak Vision 50D: a good choice for beginners (in this case, film showed is without remjet)

For this reason, it is highly advisable to use a lab that offers not only processing but also scanning, so that beginners can see their footage almost immediately, without having to invest in additional equipment. What might seem like a minor detail is, in fact, crucial: at this stage, lowering the barrier to entry matters far more than pursuing full photochemical purity—which can come later. Both Pro 8mm in Los Angeles and RetroLab Cinema in Spain (the owner speaks in English) offer, for an additional fee, fast turnaround services, even within 24 hours.

At the time of scanning, one small but important decision must also be made. Those who intend to perform color grading or any kind of digital post-production should request a “flat” scan—that is, without creative adjustments—so that as much information as possible is preserved from the original image. Conversely, those who prefer an immediate, ready-to-watch result can opt for a corrected version, where the lab balances contrast, color, and density. 

Flat and corrected scan samples of Vision 50

This is not the place for a detailed analysis of the differences between negative and reversal film—that will be addressed in a later chapter—but one idea is worth noting: neither is better than the other; they are simply different. Negative film, particularly in Kodak’s Vision 3 range, is more tolerant and flexible, designed to be interpreted and refined later. Reversal film, by contrast, is more demanding but also more direct, intended to be projected as is, once processed, with no intermediate steps. Starting with the former does not mean giving up the latter—it simply means progressing step by step.

Very funny: Kate Moss and me with the same Canon 310 camera (autofocus version)

And before loading your first cartridge and giving in to the excitement—which is, without a doubt, one of the great driving forces behind Super 8—one final piece of advice: don’t start shooting just yet. Read the next chapter first. It will gather a series of practical recommendations, drawn from experience, aimed at avoiding common mistakes that can lead to disappointment—and, just as importantly, unnecessary expense. In photochemical cinema, every second counts; and learning not to waste them is perhaps the first truly important lesson.

Shooting matters… but not at any cost.

Super-8 short shot with the Kodak Vision 50 and the Eumig Nautica

COMPRANDO LA PRIMERA PELÍCULA.

(Parte 4 de “Cómo filmar en Súper-8 desde cero”)

Nos encanta la textura del Súper-8, ya tenemos nuestra Canon… y nos enfrentamos a la primera decisión verdaderamente importante: ¿qué película elegimos para estrenarla?

Dado que este curso está pensado para quien parte desde cero, y teniendo en cuenta que, en este punto del recorrido, el lector ya dispone de una de las cámaras recomendadas en la entrega anterior pero no todavía de moviola (para visionar la película durante el montaje físico), empalmadora (para unir los distintos planos en el montaje) o ni siquiera de proyector de Súper-8, mi recomendación es clara: comenzar a filmar con la película negativa Kodak Vision 50.

La razón es doble, y conviene entenderla bien desde el principio. Por un lado, estamos ante una emulsión de grano extremadamente fino, con una latitud muy generosa, capaz de perdonar pequeños errores de exposición que pueden aparecer si la cámara  (resulta menester tener en cuenta que aunque haya sido bien conservada, tiene ya medio siglo a sus espaldas),  no ha sido revisada recientemente por un técnico especializado (lo cual es muy habitual). Por otro, el negativo, cuya introducción pionera en Súper-8  se lo debemos a Pro 8mm en Los Ángeles, se adapta de forma natural a un flujo de trabajo contemporáneo: el revelado se realiza en laboratorio y la imagen final se obtiene mediante digitalización, sin necesidad de pasar por la proyección directa, lo que permite su difusión inmediata en entornos digitales.

En este sentido, resulta muy recomendable acudir a un laboratorio que ofrezca no sólo el revelado, sino también la digitalización del material, de modo que el principiante pueda ver sus imágenes casi de inmediato, sin necesidad de invertir todavía en equipamiento adicional. Este detalle, que podría parecer secundario, es en realidad decisivo: en esta etapa, reducir las barreras de entrada es mucho más importante que perseguir una pureza fotoquímica que ya llegará a su debido tiempo. Tanto  Pro 8mm en Los Ángeles (atienden en español) como  RetroLab Cinema en España ofrecen (con el correspondiente suplemento) servicios de revelado y digitalización en plazos muy reducidos, incluso en 24 horas (envían el archivo digitalizado por internet).

Conviene, además, tomar una pequeña decisión en el momento de encargar esa digitalización. Quien tenga intención de realizar posteriormente una corrección de color o cualquier tipo de postproducción digital, hará bien en solicitar un escaneado “plano”, es decir, sin ajustes creativos aplicados, que conserve la máxima información posible de la imagen original. 

Por el contrario, quien prefiera un resultado inmediato, sin complicaciones, puede pedir directamente una copia corregida, lista para ser vista, en la que el laboratorio habrá ajustado contraste, color y densidad de manera equilibrada.

No es este el lugar para entrar en un análisis detallado de las diferencias entre película negativa e inversible  (cuestión que abordaremos con calma en una entrega posterior), pero sí conviene dejar apuntada una idea: ambas opciones no son mejores ni peores, sino distintas. 

La negativa, en la gama Vision 3 de Kodak, es más tolerante y flexible, pensada para ser interpretada y post producida; la inversible, más exigente, pero también más directa, está concebida para ser proyectada tal cual, una vez revelada, sin pasos intermedios. Empezar por la primera no significa renunciar a la segunda, sino, sencillamente, avanzar paso a paso.

Pero antes de cargar el primer cartucho y dejarse llevar por el entusiasmo  (que es, sin duda, uno de los grandes motores del Súper-8), un último consejo: no comiencen a filmar todavía. Lean antes el siguiente capítulo. En él reuniré una serie de recomendaciones prácticas, fruto de la experiencia, destinadas a evitar errores frecuentes que pueden traducirse en decepciones… y, lo que no es menos importante, en gastos innecesarios. En el cine fotoquímico cada segundo cuenta, y aprender a no desperdiciarlos es, quizá, la primera lección verdaderamente importante.

Filmar es importante… ¡pero sin morir arruinado mientras se aprende!

SUPER 8 FOR A GRADUATION AS A DOCTOR. Súper-8 para una graduación en medicina.

 (EN ESPAÑOL, AL FINAL)

There are certain shoots that effortlessly transcend the notion of mere documentation and take their rightful place within the realm of the intimate and the enduring. Such will undoubtedly be the case tomorrow in Santiago de Compostela, on the occasion of my daughter Verónica’s graduation in Medicine (as her mother more than 30 years ago in the same University) —an event whose significance, at least to my mind, calls for the noble mediation of photochemical film, capable of capturing not only the image itself, but also the emotional pulse of an unrepeatable moment.

Shooting the title card

Today, after the working day, I have deliberately extended my stay in this small cinematic bunker that is IB Cinema, in order to film—at the unhurried pace such preparatory gestures demand—the title card that will precede the film. A seemingly simple element which, as is so often the case in artisanal home cinema, already contains a promise: that of structuring memory, giving it form, and endowing it with a certain quiet solemnity.

Mark to check correct film advance

The shoot will be carried out with a Bauer C900, fitted with its Neovaron 6–51 mm lens—a fine piece of German engineering—remarkably sharp even wide open at f/1.2, where necessity often prevails over choice. This is not just any camera in my personal journey, but the very same one I used years ago for my son Daniel’s engineering graduation, thus establishing a subtle technical and emotional continuity between both occasions.

Yes! This cartridge works perfectly!

Whereas on that earlier event I relied on the now discontinued Kodak Ektachrome 64T 7280, this time I am fortunate enough to work with the equally venerable Kodak Ektachrome 7294, balanced for daylight and rated at 100 ASA, whose clean and precise colour palette promises to faithfully render both the Galician spring light and the contained emotion of a day that will, in all likelihood, stand among the most memorable in our family history.

P.S. Naturally, I test the advance of the cartridges before using them.

SÚPER-8 PARA UNA GRADUACIÓN EN MEDICINA

Hay filmaciones que, por su naturaleza, trascienden con facilidad la categoría de mero registro para instalarse, con toda legitimidad, en el territorio de lo íntimo y de lo perdurable. Tal será, sin duda, la que mañana llevaré a cabo en Santiago de Compostela, con motivo de la graduación en Medicina de mi hija Verónica (como su madre, en la misma Universidad, hace mas de 30 años), en un acontecimiento que, por su significado, exige la mediación noble de la película fotoquímica, capaz de fijar no sólo la imagen, sino también el alma de un instante irrepetible.

Hoy, tras la jornada de trabajo, he prolongado deliberadamente mi permanencia en este pequeño búnker cinematográfico que es IB Cinema, para filmar, con la delicadeza que requieren estos gestos preparatorios, la cartela que encabezará la película. Un título, en apariencia sencillo, pero que, como tantas veces ocurre en el Súper-8 de vocación artesanal, encierra la promesa de ordenar el recuerdo, conferirle forma y, en cierta medida, dotarlo de una pequeña solemnidad.

La filmación la llevaré a cabo con una Bauer C900, cuya óptica Neovaron 6–51 mm (diseñado en Suiza),  ofrece una nitidez sorprendente incluso a plena apertura, en ese f/1.2 que tantas veces constituye, más que una opción, una necesidad. No es, además, una cámara cualquiera en mi recorrido personal, sino la misma que me acompañó, hace ya algunos años, en la graduación como ingeniero de mi hijo Daniel, estableciendo así una suerte de continuidad técnica y emocional entre ambos acontecimientos.

Si en aquella ocasión recurrí a la ya desaparecida Kodak Ektachrome 64T 7280, esta vez, afortunadamente, podré confiar en la venerada Kodak Ektachrome 7294, equilibrada para luz de día y con una sensibilidad de 100 ASA, cuya paleta cromática, limpia y precisa, promete traducir con fidelidad tanto la luz gallega de primavera como la emoción contenida de una jornada que, con toda probabilidad, quedará inscrita entre las más memorables de nuestra historia familiar.

P.D.: Naturalmente, pruebo el avance de los cartuchos antes de usarlos

THE SOVIET 16MM FILM EDITOR, NOW WITH BRILLIANT LED LIGHT. La moviola soviética de 16 mm, ahora con brillante LED.

(Versión en español, mas abajo)

There are objects which, by their very nature, seem destined to remain stranded in a bygone era, as though their usefulness had been absorbed by subsequent technologies, and yet they retain an inherent mechanical dignity that makes them worthy of a second life—provided someone, with knowledge, patience, and a certain faith in the analogue world, chooses to rescue them from oblivion.

Such is the case of the Soviet 16mm Kupava editor belonging to my long-time friend Marc Martí, a teacher and filmmaker deeply committed to working with film, who, after reading in this blog some of my reflections on the virtues of LED conversions carried out by  José Luís —whom I often refer to, not without reason, as the Galician "wizard of light"—decided to entrust him with his machine, born on the other side of the Iron Curtain and until now equipped with a tungsten lamp as obsolete as it is difficult to source in today’s Western world.

The result, which has just reached his hands, speaks for itself: a brightness that comfortably triples that of the original light source, a far more suitable colour temperature for the accurate reading of the photochemical image, and perhaps most importantly, the certainty that lamp replacement will not be a concern for decades to come. This is no minor detail in an ecosystem where planned obsolescence has become the norm, particularly when relying on low-quality components of all-too-familiar origin.

In contrast,   José Luís  adheres to a philosophy rooted in the finest European technical tradition: components of German origin, selected not merely for their immediate performance, but for their long-term stability—something that, in the field of film preservation and handling, is not a luxury, but a necessity.

Yet another success, then, for this craftsman of light who, from his almost mythical workshop in an Atlantic lighthouse, under the symbolic protection of Saint Elmo, continues to perform quiet transformations that help keep alive an entire technical and aesthetic universe long since written off by others.

(Photograph courtesy of Marc)

LA MOVIOLA SOVIÉTICA DE 16 MM, AHORA CON BRILLANTE LED

Hay objetos que, por su propia naturaleza, parecen condenados a quedar varados en una época que ya no es la nuestra, como si su utilidad hubiese sido absorbida por la tecnología posterior, pero que, sin embargo, conservan intacta una dignidad mecánica que los hace merecedores de una segunda vida, siempre que alguien, con conocimiento, paciencia y fe en el porvenir de lo fotoquímico, decida rescatarlos del olvido.

Tal es el caso de la moviola soviética de 16 mm Kupava de mi buen amigo, desde hace ya muchos lustros, Marc Martí, docente y director profundamente comprometido con el cine en película, quien, tras leer en esta bitácora algunas de mis reflexiones sobre las virtudes de las conversiones a LED realizadas por   José Luís  (a quien no sin razón suelo referirme como el "mago de la luz"  galaico), decidió enviarle su máquina, nacida al otro lado del telón de acero, equipada hasta ahora con una lámpara de tungsteno tan obsoleta como difícil de encontrar hoy en el mundo occidental.

El resultado, que acaba de llegar a sus manos, no podría ser más elocuente: una luminosidad que triplica holgadamente la de la fuente original, una temperatura de color mucho más adecuada para la lectura precisa de la imagen fotoquímica, y, quizá lo más importante en términos prácticos, la certeza de que no será necesario volver a preocuparse por el reemplazo de la lámpara durante décadas. No es un detalle menor, en un ecosistema en el que la obsolescencia programada parece haberse convertido en norma, especialmente cuando se recurre a componentes de baja calidad cuya procedencia es bien conocida por todos.

Frente a ello,  José Luís mantiene una filosofía que entronca con la mejor tradición técnica europea: componentes de origen alemán, seleccionados no solo por su rendimiento inmediato, sino por su estabilidad a largo plazo, algo que, en el ámbito de la preservación y el trabajo con película, no es un lujo, sino una necesidad.

Un nuevo éxito, en definitiva, de este artesano de la luz que, desde su singular taller, casi una quimera, en un faro atlántico, bajo la protección simbólica de San Telmo, continúa obrando pequeñas transformaciones que, sin hacer ruido, contribuyen a mantener vivo todo un universo técnico y estético que otros hace tiempo dieron por amortizado.

IMPROVEMENTS FOR THE ELMO GS1200 XENON PROJECTOR DESIGNED BY UGO GRASSI.

Elmo GS1200 Xenon projectors are considered the best Super-8 projectors commercially available, as the far superior Fumeo and Beaulieu models (especially the Fumeo) were always sold in specialist or professional markets. 

Elmo GS1200 Xenon

I have a love/hate relationship with the GS1200 projectors, which leads me to own three units: a halogen model from the latest series, a rare PCom, and the extraordinary Xenon version. 

Elmo GS1200 PCom 

One might assume that the world's leading expert on Elmo GS1200 Xenon projectors would be Japanese or German, but no, it's Italian, a former Italian senator, Professor Ugo Grassi, who has just published an article about some modifications to improve the switch on of the Xenon lamps on the GS1200,  which he gave me permission to reproduce here:

For many years the Elmo GS‑1200 has been my fetish object, my Zen garden where every element must reach aesthetic and functional perfection.

It is precisely the machine’s intrinsic imperfection, combined with its enormous potential, that creates a challenge whose very pursuit brings me serenity and calm.

I have disassembled, serviced, and rebuilt dozens and dozens of Elmo GS‑1200 units, including many Xenon versions.

Over time I have accumulated various spare parts and lamps, and I even had the opportunity to buy some brand‑new original Toshiba lamps (the so‑called NOS). These are short‑arc xenon lamps, similar for example to the Osram XBO series, although in a reduced, “proprietary” 250‑watt format. These lamps are ignited by a high‑voltage discharge that ionizes the gas inside the bulb.

In the world of professional film projection it is well known that some lamps strike immediately, while others take a few seconds. Even though these lamps are extremely precise components, their ignition behaviour can vary noticeably even among “fresh out of the box” units.

This is why some fire up at the very first pulse, while others seem to “struggle” for a few seconds under the igniter’s blows.

1. Electrode Geometry

In short‑arc lamps, the distance between anode and cathode is critical.

Micro‑variations: Even with very tight manufacturing tolerances, a fraction of a millimetre in spacing or in the shape of the cathode tip can change the breakdown voltage required to ionize the xenon.

Emission points: The discharge always seeks the path of least resistance. If the cathode tip does not present an immediate “preferred point” (a trigger point), the train of high‑voltage pulses must persist until the gas reaches a plasma state.

2. Xenon Pressure and Purity

The xenon inside an XBO lamp is under extremely high pressure (about 8–10 bar cold, rising to 30–60 bar during operation).

Gas distribution: At ignition, the gas density between the electrodes may vary slightly due to ambient temperature or the lamp’s orientation.

Jitter effect: If the gas mixture does not ionize instantly in the central channel, the igniter continues sending high‑frequency pulses until the main arc stabilizes under the DC current from the rectifier.

3. Coupling with the Igniter

It is not always the lamp’s fault. The projector uses an igniter that generates pulses from 25 kV to 45 kV.

Pulse frequency: If the igniter is not perfectly matched to that specific batch of lamps, you may hear the classic prolonged “ticking” before the lamp finally catches and transitions to steady operation.

I never studied electronics formally, so everything I’ve learned about the projector’s circuits comes from raw, hands‑on experience.

The first modification concerns a small resistor in the ignition circuit, R704—an apparently insignificant component that is actually decisive in determining the cadence with which the igniter attempts to start the lamp.

Working on different units, I noticed that changing the actual value of this resistor very clearly alters the behaviour of the igniter. I first realised this when I found a 100‑ohm resistor installed instead of the standard 220‑ohm one, and everything suggested it had been set that way at the factory.

With lower values, the train of high‑voltage pulses becomes denser; with higher values, the pulses spread out and the ticking becomes slower and more deliberate. By ear, it also seems that in the first case each individual pulse is less “intense,” while in the second each discharge is stronger but less frequent.

I won’t attempt an academic theoretical analysis—that’s not my field—but the empirical fact is crystal clear: R704 controls the rhythm with which the circuit attempts ignition.

On some hard‑to‑start units, adjusting R704 toward lower or higher values (100 - 320 ohm) by a trimmer finally allowed easy ignition. But not all stubborn lamps responded to this alone: sometimes the lamp would start immediately, other times it needed two or three discharge sequences, each lasting a few seconds.

The second modification concerns a much cruder yet fascinating component: the air gap—the igniter’s spark gap.

Anyone expecting something sophisticated will be disappointed. It is essentially a small cylinder containing two metal points separated by an air gap. Nothing more.

The points operate in ambient air, and for this reason not only their spacing matters, but also small construction differences, surface condition, oxidation, even the mechanical “quality” of the piece.

And here a surprising but consistent fact emerges: the distance between the two points is not the same in all units.

Some spark gaps have closer points, others farther apart. Again, the consequence is immediately noticeable.

Closer points produce faster, more regular discharges; wider spacing slows the rhythm and, beyond a certain threshold, introduces clear irregularities.

The intuitive reason is simple: with a smaller gap, the air breaks down more easily; with a larger gap, the circuit must “charge up” more before overcoming the dielectric.

Usually these small differences are irrelevant for lamp ignition. Usually…

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This modification is far more delicate.

You must open the igniter—an easy operation, since it is closed by a nylon cover held by three plastic screws.

Once opened, you discover that the components are not accessible because they are embedded in insulating resin (likely silicone).

The only visible component not submerged in resin is the air gap.

If you want to “play” with the spacing of the points, the original must be removed.

To do this, you sometimes need to carefully remove part of the resin to free the two contacts (two small metal tabs): one connected to a rigid braided wire, the other to a flexible lead emerging from the resin.

Once the two contacts are desoldered, the air gap must be extracted from its mounting base, keeping in mind that the two tabs pass through slots in the base.

At that point, you must insert the handmade air gap, ensuring that one of the points is adjustable so you can test different distances.

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At this stage it is important to emphasize that I do not know why these modifications work.

And yet they work—and they work well—without endangering the circuits.

SUPER TELE ZOOM FOR THE ZC1000… ABSOLUTELY COMPACT! Súper Tele Zoom para la ZC1000... ¡absolutamente compacto!

(Versión en español, al final)

One of the most remarkable virtues of the Fujica ZC1000, particularly in its Type N variant, lies in the almost defiant solidity of its C mount, crafted in brass and capable of supporting, without the slightest hesitation, big lenses of considerable weight, from the original zoom coupled with a hefty Iscorama 54 anamorphic lens weighing over a kilogram, to photographic and ciné lenses that, on cameras with weaker C mounts, would require far more precarious—or outright unfeasible—solutions.

In my case, this versatility found particularly fertile ground within the ecosystem of my 35 mm still cameras, also from the same brand—two Fujica AX-5 bodies, one in black and the other in silver, acquired in the early 1990s. Driven both by my admiration for the EBC coating system and by a certain collector’s impulse, I gradually assembled nearly the entire range of available Fujinon EBC lenses for 35 mm film, culminating in the very pinnacle of the Fujifilm catalogue: the 1,000 mm super-telephoto lens, whose mere presence commands both respect and awe.

Fujinon 490-900 mm super tele zoom

When these lenses are brought into the realm of the ZC1000, a well-known yet no less fascinating phenomenon occurs: the format’s crop factor multiplies their reach dramatically—by approximately 6.5 times—so that a 1,000 mm lens effectively behaves like a true 6,500 mm. Beyond the sheer spectacle of the figure, this opens up genuine possibilities in wildlife filmmaking and distant subjects, provided one accepts, of course, the technical demands that come with such extreme focal lengths.

It was, however, in the late 1990s that I encountered a particularly fortunate—almost providential—combination. Upon acquiring the Fujinon EBC 75–150 mm zoom for the AX-5—effectively equivalent on the ZC1000 to an impressive 450–900 mm—I was surprised to find that its dimensions, weight, and even filter diameter (62 mm) closely matched those of the ZC1000’s standard lens. In other words, I had before me a “super zoom” that demanded no ergonomic compromises and did not penalize the system in terms of portability.

On the right side, the original ZC1000 10x zoom

Naturally, its use requires—without any room for debate—a tripod, as no human hand can tame such focal lengths. Yet, once this condition is accepted, the lens immediately became an indispensable ally in my nature filming, allowing me to extend my reach without significantly increasing either the weight or the complexity of my equipment.

Perhaps most satisfying of all is that, by sharing both the optical glass quality and the renowned Fujinon EBC coating with the ZC1000’s original lens, there is no perceptible variation in color rendering. A detail of paramount importance when working with reversal film intended for direct projection—where no grading safety net exists—as it ensures visual coherence between shots, even when resorting to seemingly heterodox optical combinations.

Fujinon 1000 mm tele is a 6500 mm in the ZC1000!

Versión en español:

SUPER TELE ZOOM PARA LA ZC1000… ¡ABSOLUTAMENTE COMPACTO!

Una de las virtudes más notables de la Fujica ZC1000, en particular en su variante tipo N,  reside en la solidez casi desafiante de su montura C, fabricada en bronce, capaz de sostener sin el menor titubeo conjuntos ópticos de considerable peso, desde el zoom original acoplado a un voluminoso anamórfico Iscorama 54 de kilo y medio, hasta ópticas de procedencia fotográfica o cinematográfica que, en otras cámaras de monturas C endebles, exigirían soluciones más precarias o directamente inviables.

En mi caso, esta versatilidad encontró un terreno especialmente fértil en el ecosistema de mis cámaras fotográficas de 35 mm, también de la marca (dos Fujica AX-5, una en acabado negro y otra en plateado, adquiridas a comienzos de los años noventa), con las que, movido por mi admiración por el sistema de revestimiento EBC y una cierta vocación de coleccionismo, fui reuniendo con el tiempo la práctica totalidad de las ópticas Fujinon EBC disponibles para 35 mm, culminando en el culmen del catálogo Fujifilm: el superteleobjetivo de 1.000 mm, cuya sola presencia impone respeto y admiración.

Al trasladar estas ópticas al universo de la ZC1000, se produce un fenómeno bien conocido pero no por ello menos fascinante: el factor de recorte propio del formato multiplica su alcance de forma extraordinaria, en torno a 6,5 veces, de modo que ese 1.000 mm pasa a comportarse como un auténtico 6.500 mm. Una cifra que, más allá de lo espectacular, abre posibilidades reales en el ámbito de la filmación de naturaleza o de sujetos lejanos, siempre que se acepten, naturalmente, las exigencias técnicas que ello conlleva.

Sin embargo, fue a finales de los años noventa cuando descubrí una combinación particularmente feliz, casi diría que providencial. Al hacerme con el zoom Fujinon EBC 75–150 mm para la AX-5 —equivalente, en términos efectivos sobre la ZC1000, a un impresionante 450–900 mm—, comprobé con sorpresa que sus dimensiones, su peso e incluso el diámetro de filtro (62 mm) coincidían con los del objetivo estándar de la propia ZC1000. Es decir, me encontraba ante un “super zoom” que no exigía concesiones ergonómicas ni penalizaba el conjunto en términos de portabilidad.

Cierto es que su uso obliga, sin discusión posible, al empleo de trípode —no hay pulso que domestique semejante focal—, pero, asumida esta condición, el objetivo se convirtió de inmediato en un aliado imprescindible en mis filmaciones de naturaleza, permitiéndome ampliar el alcance sin incrementar de forma significativa el peso ni la complejidad del equipo.

Lo más satisfactorio de todo es que, al compartir tanto la calidad del vidrio óptico como el célebre revestimiento Fujinon EBC coating con el objetivo original de la ZC1000, no se aprecia variación alguna en la reproducción cromática. Un detalle que, en el ámbito de la película inversible destinada a proyección directa —donde no existe la red de seguridad del etalonaje—, adquiere una importancia capital, pues garantiza la coherencia visual entre planos, incluso cuando se recurre a combinaciones ópticas aparentemente heterodoxas.