CHRIS NOLAN, HIS OPUS MAGNUM "THE ODYSSEY", SUPER 8 AND THE LAST GREAT MIRACLE OF PHOTOCHEMICAL CINEMA.

(En español, al final). 

There are days—such as Saturday, 18 July—that justify a lifetime devoted to the genuine photoplay, the real thing: cinema shot and projected on photochemical film, which some people, rather misleadingly, describe as "analogue".

With Javier, the Phillips DP75 and the souvenir 70 mm frames

That evening, after travelling some 600 kilometres, I watched "The Odyssey" from one of only five 70mm five-perforation release prints that Universal has sent to Spain.

Talgo train at 300 kms/h, with Álex

After the first screening, dubbed into Spanish, my friend and collaborator Álex et moi had the privilege of watching a second projection from a place reserved for very few people: the projection booth of Madrid's MK2 Cine Paz, thanks to the extraordinary kindness of our Super 8 friend Javier de Blas, an engineer, university lecturer and professional projectionist specialising in motion picture film formats.

Phillips DP75: imposing as locomotive

The moment one steps into the projection booth, one feels humbled by the Oscar-winning Philips DP75 70mm projector. As imposing as a locomotive, it commands respect not only through its sheer size but through the overwhelming sense of mechanical power it radiates. Unlike the apparent invisibility of digital projection, everything in Javier's booth is physical, everything has weight, everything moves in a precisely choreographed mechanical ballet, beginning with the enormous platter carrying six kilometres of Kodak 70mm five-perforation film (the 15-perforation IMAX version measures around fifteen kilometres), freshly arrived from the Photo Kem laboratory in the United States. It advances with an almost hypnotic solemnity, while the sound of the machine and Javier's every movement constantly remind you that cinema is, above all, a mechanical and chemical technology. 

An Oscar winner projector! (really, his "father" DP70)

During that second screening, on the projection booth, I was not simply watching the image on the screen: I found myself watching the film itself, observing it as it passed through rollers and sprockets, touching it, smelling it. I was not merely seeing "The Odyssey"; I was experiencing it.

Watching the feature film in OV from the portohole in the booth

Meanwhile, I was filming that unforgettable moment with my Fujica ZC1000N Super 8 camera, loaded with Kodak Vision3 film, belonging to the very same family of emulsions Chris Nolan used to photograph this masterpiece.

ZC1000N with fresh Kodak Vision 200T S8 film (and an outdated RT200) and Fujifilm Classica Natura White camera with 35 mm Kodak Portra 800 film

I could not help reflecting on the curious connection between the smallest and the largest motion picture formats ever created. The tiny Super 8 cartridge and the gigantic 65mm 15-perforation IMAX camera share an almost poetic characteristic: both require the camera operator to stop and reload approximately every two and a half minutes (at 24 f.p.s.).

In an age obsessed with uninterrupted recording and virtually limitless memory cards, these two Kodak film formats remind us that every shot has a cost, every metre of film has value, and every take demands preparation, discipline and concentration. Perhaps it is no coincidence that Chris Nolan, himself a Super 8 filmmaker, continues to champion precisely this way of making films.

A masterpice for a masterpiece!!!

Much has been written about "The Odyssey" and its fidelity to Homer's epic poem. In my view, the debate is fundamentally misconceived. Every adaptation inevitably belongs to the era in which it is made. Nolan has no intention of replacing Homer—which would be absurd—but instead reinterprets the epic through the sensibility of the contemporary audience, bringing Odysseus psychologically closer to us while giving greater emphasis to human decisions than to the constant intervention of the gods. That is not a betrayal of the original, but an artistic interpretation. Great works endure precisely because they invite fresh readings from one generation to the next.

From a strictly cinematic perspective, I believe we are witnessing a masterpiece—not merely because of its narrative ambition, nor even because of its extraordinary technical achievement, but because it proves that it is still possible to produce major films conceived entirely for the cinema, photographed on photochemical film and projected on photochemical film.

At a time when innovation is too often confused with technological replacement, Chris Nolan once again reminds us that genuine progress can also consist in refining something that already worked extraordinarily well. This film makes history as the first feature ever photographed entirely in 65mm 15-perforation IMAX. More importantly, however, it keeps alive a way of understanding cinema that many of us feared was under threat. If photochemical cinema still exists today, it is not thanks to Kodak alone, but also to filmmakers such as Christopher Nolan, capable of persuading an entire industry that it is still worth manufacturing cameras, film stocks, laboratories, projectors and thousands of kilometres of film for an experience that no digital projection can do more than imitate—however crudely.

The best souvenir: thanks Javier!!!

As I watched that immense six-kilometre reel of 70mm film making its way through the projection booth of the Cine Paz—with "Interstellar" on 70mm visible in the background—I found myself inevitably thinking about Super 8. Two formats separated by an immense difference in size, yet united by the same philosophy: film remains a living material. It can be touched. It can be smelled. It can be heard. Above all, it can move us.

Inside the projection booth of Madrid's MK2 Cine Paz, while a gigantic 70mm release print slowly travelled through the heart of a machine that resembled a steam locomotive, and my Fujica ZC1000N recorded that very moment onto Kodak film, I had the unmistakable feeling that I was witnessing something far greater than a film screening. I was witnessing a conversation between the two extremes of the same story: the smallest and the largest motion picture formats ever conceived. At that moment I realised that, so long as filmmakers such as Chris Nolan and projectionists such as Javier continue to preserve this extraordinary technical and cultural heritage, photochemical cinema will retain something that no technology will ever be able to replace: a soul that continues to move forward, frame by frame.

As long as a single 70mm projector remains in operation, and a single Super 8 camera is still loaded with Kodak film, there will always be reason to believe that real cinema still has a future.

CHRIS NOLAN, SU OPUS MAGNUM “LA ODISEA", EL SÚPER-8 Y EL ÚLTIMO GRAN MILAGRO DEL CINE FOTOQUÍMICO.

Hay días, como el sábado 18 de julio, que justifican toda una vida consagrada al cine fetén, el de verdad: el rodado y proyectado en película fotoquímica, que algunos denominan, impropiamente, "analógica". Esa tarde/noche, tras un viaje de unos 600 kilómetros, he visto "La Odisea" en uno de los solo cinco positivos de 70 mm de cinco perforaciones que Universal ha mandado a España. 

 Tras el primer pase, doblado en español, he tenido el privilegio, junto a mi amigo y colaborador Álex, de contemplar una segunda proyección desde un lugar reservado a muy pocos espectadores: la cabina del MK2 Cine Paz de Madrid, gracias a la extraordinaria amabilidad de nuestro amigo superochista Javier, ingeniero, docente universitario y proyeccionista profesional de pasos cinematográficos.

 En cuanto uno entra en la cabina queda empequeñecido por el proyector de 70 mm Phillips DP75, ganador de un Óscar, tan intimidante como una locomotora, que impone no solo por su tamaño, sino por la sensación de potencia mecánica que transmite.

Frente a la aparente invisibilidad de la proyección digital, en la cabina de Javier todo es físico, todo tiene peso, todo se mueve con una coreografía autómata desde el enorme plato donde los 6 kilómetros de película Kodak de 70 mm de 5 perforaciones (la de 15 perforaciones mide 15 kilómetros) que llegó del laboratorio Photo Kem de Estados Unidos, avanza con una solemnidad casi hipnótica, mientras el sonido y las maniobras de Javier evidencian constantemente que el cine es una tecnología mecánico química.

Durante la segunda proyección, uno no miraba únicamente la pantalla, sino la propia película, contemplando cómo se desplazaba entre rodillos y engranajes, tocándola, oliéndola; pude admirar “La Odisea” sintiéndola. 

Mientras tanto, filmaba aquel instante con mi cámara Fuji ZC1000N de Súper-8, cargada con película Kodak Vision3, perteneciente a la misma familia de emulsiones que Chris Nolan ha empleado para rodar esta obra maestra. No pude evitar pensar que existe una curiosa conexión entre el formato cinematográfico más pequeño y el más grande. 

El diminuto Súper-8 y el gigantesco IMAX de 65 mm y 15 perforaciones comparten una característica casi poética: ambos obligan al operador de cámara a detenerse aproximadamente cada dos minutos y medio (a 24 f.p.s.) para volver a cargar película. 

En una época obsesionada con la grabación ininterrumpida y las tarjetas de memoria casi infinitas, ambos pasos cinematográficos de Kodak recuerdan que cada plano cuesta, que cada metro de película tiene un valor, que cada toma exige preparación, disciplina y concentración. 

Quizá no sea casualidad que Chris Nolan, superochista él mismo, siga defendiendo precisamente esta forma de hacer cine. Mucho se ha escrito sobre la fidelidad de "La Odisea" respecto al poema de Homero. A mi juicio, el debate está mal planteado. Toda adaptación pertenece inevitablemente a la época en que se realiza. Nolan no pretende sustituir a Homero, algo absurdo, sino que lo que hace es reinterpretar la epopeya desde la sensibilidad del espectador contemporáneo, acercando psicológicamente a Odiseo y concediendo mayor protagonismo a las decisiones humanas frente a la intervención constante de los dioses. Eso no constituye una traición al original, sino una visión artística. Las grandes obras sobreviven precisamente porque permiten nuevas lecturas generación tras generación. 

Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, creo que estamos ante una obra maestra, no únicamente por su ambición narrativa o ni siquiera por su extraordinaria factura técnica, sino porque demuestra que todavía es posible producir grandes películas enteramente concebidas para el cine, rodadas sobre película fotoquímica y proyectadas con película fotoquímica. 

En una industria donde demasiadas veces se confunde innovación con sustitución tecnológica, Chris Nolan vuelve a recordar que el progreso también consiste en perfeccionar aquello que ya funcionaba extraordinariamente bien. Esta película hace historia por ser el primer largometraje rodado íntegramente en formato IMAX de 65 mm y 15 perforaciones. 

Pero, sobre todo, mantiene viva una forma de entender el cine que muchos creíamos amenazada. Si el cine fotoquímico sigue existiendo, no es únicamente gracias a Kodak, sino gracias a directores como Chris Nolan, capaces de convencer a toda una industria de que todavía merece la pena fabricar cámaras, emulsiones, laboratorios, proyectores y miles de kilómetros de película para una experiencia que ninguna proyección digital puede osar imitar más que de forma grosera. 

Mientras contemplaba aquella inmensa torta de seis kilómetros de película de 70 mm atravesando la cabina del Cine Paz (con “Interestellar” en 70 mm al fondo), pensé inevitablemente en el Súper-8. Dos formatos separados por un abismo de tamaño, pero unidos por la misma filosofía: la película sigue siendo una materia viva, que se puede tocar, se puede oler, se puede escuchar y, sobre todo, puede emocionar. 

Desde la cabina de proyección del MK2 Cine Paz de Madrid, mientras un gigantesco positivo fílmico de 70 mm recorría lentamente el interior de una máquina que parecía una locomotora y mi Fuji ZC1000N de Súper-8 registraba ese instante sobre película Kodak, tuve la sensación de asistir a algo más que a una proyección: asistí a una conversación entre dos extremos de una misma historia, entre el formato más pequeño y el más grande jamás concebidos.

Comprendí que, mientras existan cineastas como Chris Nolan y proyeccionistas como Javier capaces de mantener vivo este extraordinario patrimonio técnico y cultural, el cine fotoquímico seguirá teniendo algo que ninguna tecnología podrá sustituir jamás: un alma que continúa avanzando, fotograma a fotograma. 

Mientras exista un solo proyector de 70 mm en funcionamiento y una sola cámara de Súper-8 cargada con película Kodak, seguirá habiendo razones para creer que el verdadero cine aún tiene futuro.

ADAPTING THE ANAMORPHIC FOR PLUS-8 "PORTRAIT" VERTICAL PROJECTION. Adaptación del anamórfico para proyección Plus-8 de formato vertical.

(En español, al final)
For decades, the natural format of Super-8 was the Academy ratio of 1.33:1. However, those of us who grew up reading Tony Shapps’s articles in the British specialist press soon learnt that Kodak’s small-gauge format could also aspire to much wider horizons. Those experiments with 2x, 1.75x and 1.5x anamorphic attachments demonstrated that Super-8 was capable of producing panoramic images of remarkable quality, particularly when high-grade optics were employed.

Of all the widescreen systems, my favourite has always been the 1.5x Iscorama. Its final aspect ratio, close to 2:1, seems exceptionally well balanced to me: wide enough to look truly cinematic, but without reaching the extreme breadth of classic CinemaScope.

Fumeo 9119 Super-8 projector ready for Plus-8 "portrait" vertical format

Everything changed in 2025, when the admired Phil Vigeant, ASC, introduced a new way of using Super-8: turning the camera through ninety degrees to obtain an image taller than it was wide.

I must admit that my first reaction was one of scepticism. Having spent a lifetime thinking in panoramic images, the idea of filming in a format taller than it was wide struck me as almost heretical. Phil, however, maintained that this format connected particularly well with today’s audiences, accustomed as they are to viewing portrait images on mobile telephones and social media. Over the following months, I discovered that he was right: people with no connection to the photochemical world accepted this unusual frame with complete naturalness.

Portrait format also offers a significant professional advantage. Many of the advertising displays installed in airports, railway stations, shopping centres and other heavily frequented public spaces are vertical, opening up new possibilities for the commercial use of Super-8.

New locking system in the anamorphic holder for vertical or horizontal fomat

Nevertheless, I remained unconvinced by the idea of filming with the camera turned through ninety degrees. Super-8 already attracts enough attention without adding a way of holding the camera that inevitably makes the operator even more conspicuous. I have never enjoyed becoming the centre of attention during a shoot, and working with a camera in that position is, to say the least, hardly discreet.

There was, however, an even more important problem. When the camera is turned sideways, the original film can no longer be projected normally. In other words, one of the greatest virtues of photochemical cinema is lost: the ability to watch the image directly from the film itself, without relying upon any digital process.

It was precisely this limitation that led me to develop Plus-8 (portrait vertical format), based upon an idea that was practical, comfortable and simple. Instead of turning the camera, one merely rotates a 1.5x Iscorama anamorphic attachment through ninety degrees. The camera therefore remains in its normal, comfortable and discreet position, while the anamorphic compresses the image along the vertical axis. During projection, the attachment is simply turned through ninety degrees once again to restore the original proportions.

Thus Plus-8 was born: a system that allows the film to be distributed digitally or enjoyed as genuine photochemical projection on reversal film. The essential point was that the very same film used in the camera could still be projected decades later, just like any other Super-8 film.

I later developed Plus-8.1, using a 2x anamorphic attachment, but that is a story for another day.

In January 2026, as I have already related in this blog, I filmed In Front of the Last Kodak in Town (in Spanish, with English subtitles),  about the inexplicable closure of what had once been the world’s first Zara shop. I shot it in Plus-8 using an exceptionally discreet Fuji P2 —the smallest S8 camera ever made— and a few metres of Vision3 500T that Phil himself had given me. With the tiny Iscomorphot x1.5 fitted to the camera, I passed entirely unnoticed and was able to film without attracting anyone’s attention.

The film was watched by several thousand people on Vimeo and by many thousands more on Facebook. Phil was right once again: the taller-than-wide format connected perfectly with contemporary audiences.

Fuji P2 with the little Iscomorphot x1.5 used for shot in Plus-8 vertical format "In front of the lask Kodak in town"

In May, when I travelled to Austria to visit my son Daniel for his birthday, I took the opportunity to film in Plus-8 on reversal stock for the first time. I used a few metres of Ektachrome 7294, together with some of the historic Kodak Ektachrome 7285, its predecessor, which was discontinued years ago but of which I still have a small quantity stored under refrigeration.

Although 7294 produces more neutral colour rendition, particularly in skin tones, as well as offering greater exposure latitude, I still have a special affection for 7285. Its slightly more saturated colours possess a very particular charm —perhaps even more beautiful than reality itself.

Kodak Portra 800 photograph in Austria: me shooting in Plus-8 vertical format using ZC1000N camera with Iscorama-36 and Leitz 10 mm prime lens

That test finally convinced not only me, but also my protégé Álex, whose technical opinion I hold in very high regard. While I belong to another generation, he connects naturally with the sensibilities of younger viewers.

For projection, I do not use one of my Iscorama filming attachments, but rather a Kowa Inflight 1.5x, originally developed for commercial aviation entertainment systems. The Kowa remains permanently installed on the projector, leaving the far more valuable Iscoramas exclusively for filming.

Depending upon whether I am projecting a conventional widescreen film or one shot in Plus-8 portrait format, I simply rotate the Kowa through ninety degrees. Or rather, I used to.

Being an eminently practical person, I have never liked wasting time making adjustments each time I project a film. I therefore decided to modify the anamorphic support fitted to my Fumeo Super-8 projectors.

The original assembly was machined to incorporate a locking control that allows the anamorphic attachment to be fixed instantly in either its horizontal or vertical position. Once locked, the lens is held with absolute firmness, to the point that the focusing ring can be operated without altering its anamorphic orientation in the slightest.

The modification required a certain amount of machining, both to the support itself and to the Kowa Inflight. It was not an especially straightforward operation, but technical challenges have never frightened me.

Although I am far from being a precision engineer, I was fortunate enough to have the guidance of my friend José Manuel, whom I have known since 1983 and whose remarkable ability to solve seemingly impossible problems once again proved decisive.

Thanks to him, the idea became a reality. Changing between Academy-ratio projection, conventional Iscorama widescreen and a Plus-8 portrait film now takes no more than a couple of seconds.

The system can be seen in the photographs accompanying this article. I simply loosen the control, rotate the anamorphic attachment to the required position and lock it again. No further adjustment or checking is required. The attachment is held so firmly that the focusing ring can be turned without any risk of altering its orientation.

As my son Daniel often says, good engineering does not consist of making things more complicated, but precisely the opposite: ensuring that a complex idea becomes so practical that anyone can use it without having to think about it. 

ADAPTACIÓN DEL ANAMÓRFICO KOWA INFLIGHT PARA PROYECCIÓN PLUS-8 VERTICAL

Durante décadas, el formato natural del Súper-8 fue el académico de 1,33:1. Sin embargo, quienes crecimos leyendo los artículos de Tony Shapps en la prensa especializada británica aprendimos muy pronto que el pequeño formato de Kodak también podía aspirar a horizontes mucho más amplios. Aquellos experimentos con objetivos anamórficos de factor 2x, 1,75x o 1,5x demostraban que el Súper-8 era capaz de ofrecer imágenes panorámicas de sorprendente calidad, especialmente cuando se utilizaban ópticas de alto nivel.

De todos los sistemas de pantalla ancha, mi favorito siempre ha sido el Iscorama de 1,5x. Su formato final, cercano al 2:1, me parece extraordinariamente equilibrado: suficientemente panorámico para resultar cinematográfico, pero sin llegar a la extrema anchura del CinemaScope clásico.

Todo cambió en 2025, cuando el admirado Phil Vigeant, ASC, presentó una nueva forma de utilizar el Súper-8: filmar con la cámara girada noventa grados, obteniendo así un formato más alto que ancho.

Debo reconocer que mi primera reacción fue de escepticismo. Acostumbrado durante toda una vida a pensar en imágenes panorámicas, aquella propuesta de rodar con un formato más alto que ancho me parecía casi una herejía. Sin embargo, Phil sostenía que ese formato conectaba especialmente bien con el público actual, habituado al consumo de imágenes verticales en teléfonos móviles y redes sociales. Con el paso de los meses pude comprobar que tenía razón: las personas ajenas al mundo fotoquímico aceptaban con absoluta naturalidad aquel encuadre.

Además, el formato vertical posee una ventaja profesional nada despreciable. Gran parte de los paneles publicitarios instalados en aeropuertos, estaciones, centros comerciales y otros espacios de gran afluencia son precisamente verticales, abriendo así nuevas posibilidades de utilización comercial para el Súper-8.

Sin embargo, no me convencía filmar con la cámara girada noventa grados. El Súper-8 ya despierta suficiente curiosidad por sí mismo como para añadir todavía un gesto que inevitablemente llama la atención. Nunca me ha gustado convertirme en el centro del espectáculo durante un rodaje, y sostener la cámara de esa forma resulta, cuando menos, poco discreto.

Pero existía un problema todavía más importante. Al rodar con la cámara girada, la película original deja de poder proyectarse normalmente. Es decir, se pierde una de las mayores virtudes del cine fotoquímico: contemplar la imagen directamente sobre película, sin depender de procesos digitales.

Fue precisamente esa limitación la que me llevó a desarrollar el sistema Plus-8, a partir de una idea práctica, cómoda y sencilla. En lugar de girar la cámara, basta con girar noventa grados un objetivo anamórfico Iscorama de factor 1,5x. De este modo, la cámara permanece siempre en su posición normal, cómoda y discreta, mientras el propio anamórfico comprime la imagen en el eje vertical. Posteriormente, durante la proyección, únicamente hay que volver a girar el anamórfico otros noventa grados para recuperar las proporciones originales.

Así nació Plus-8, un sistema que permite disfrutar indistintamente de la distribución digital o de la auténtica proyección fotoquímica sobre película inversible. Lo verdaderamente importante era que la misma película con la que se rueda pudiera seguir proyectándose décadas después, exactamente igual que cualquier otra película de Súper-8.

Más adelante desarrollaría Plus-8.1, utilizando un anamórfico de factor 2x, pero esa ya es otra historia.

En enero de 2026, como ya relaté en esta bitácora, rodé Frente al último Kodak, dedicado al inexplicable cierre de la que fue la primera tienda de Zara del mundo. Lo hice en formato Plus-8 utilizando una discretísima Fuji P2 —la cámara de S8 más pequeña jamás fabricada— y unos metros de Vision3 500T que, precisamente, me había regalado Phil. Con el diminuto Iscomorphot x1,5 pasé completamente desapercibido y pude rodar sin llamar la atención de nadie.

La película fue vista por varios miles de personas en Vimeo y por otros muchos miles en Facebook. Phil, una vez más, tenía razón: el formato más alto que ancho conectaba perfectamente con el público actual.

En mayo, cuando viajé a Austria para visitar a mi hijo Daniel con motivo de su cumpleaños, aproveché para filmar por primera vez en Plus-8 utilizando película inversible: unos metros de Ektachrome 7294 y también de la histórica Kodak Ektachrome 7285, predecesora de la actual, que dejó de fabricarse hace años pero de la que todavía conservo algunos metros almacenados en refrigeración.

Aunque la 7294 ofrece una reproducción del color más neutra, especialmente en los tonos de piel, además de una mayor latitud, sigo sintiendo una especial predilección por la 7285, cuyos colores ligeramente más saturados poseen un encanto muy particular, tal vez incluso más bonito que la propia realidad.

Aquella prueba terminó de convencerme, no sólo a mí, sino también a mi pupilo Álex, cuya opinión técnica siempre tengo en gran consideración, pues, mientras yo pertenezco a otra generación, él conecta de forma natural con la sensibilidad de los espectadores más jóvenes.

Para la proyección no utilizo un objetivo Iscorama de filmación, sino un Kowa Inflight 1,5x, desarrollado originalmente para los sistemas de exhibición de la aviación comercial. El Kowa permanece instalado de forma permanente en el proyector, dejando así los mucho más valiosos Iscorama exclusivamente para las labores de filmación.

Dependiendo de si voy a proyectar una película panorámica convencional o una filmada en formato Plus-8 vertical, simplemente giro el Kowa noventa grados. O, mejor dicho, lo giraba.

Como soy una persona eminentemente práctica, nunca me ha gustado perder tiempo realizando ajustes cada vez que proyecto una película. Por ello decidí modificar el soporte anamórfico de mis proyectores Fumeo de Súper-8.

El sistema original fue mecanizado para incorporar un mando de enclavamiento que permite fijar instantáneamente el anamórfico en posición horizontal o vertical. Una vez bloqueado, el objetivo queda sujeto con absoluta firmeza, hasta el punto de poder actuar sobre el enfoque sin alterar en lo más mínimo su orientación anamórfica.

La modificación obligó a realizar diversos trabajos de mecanización tanto sobre el soporte como sobre el propio Kowa Inflight. No fue una intervención especialmente sencilla, pero nunca me han asustado los retos técnicos.

Aunque disto mucho de ser un mecánico de precisión, tuve la inmensa fortuna de contar con la orientación de mi amigo José Manuel, a quien conozco desde 1983 y cuya extraordinaria capacidad para resolver problemas aparentemente imposibles volvió a resultar decisiva.

Gracias a él, la idea terminó convirtiéndose en realidad y, ahora, cambiar entre una proyección académica, una panorámica con Iscorama o una película Plus-8 vertical requiere apenas un par de segundos.

El sistema puede apreciarse en las fotografías que acompañan este artículo. Basta con aflojar el mando, girar el anamórfico hasta la posición deseada y volver a bloquearlo. No hay que realizar ajustes ni comprobaciones posteriores. El anamórfico queda tan firmemente sujeto que se puede girar el anillo de enfoque sin riesgo de alterar su orientación.

Como suele decir mi hijo Daniel, la buena ingeniería no consiste en complicar las cosas, sino justamente en lo contrario: conseguir que una idea compleja termine resultando tan práctica que cualquiera pueda utilizarla sin pensar en ella.

PRESTINOX PRESTIVIEW 520: A STRANGE FRENCH SOUND EDITOR-VIEWER RESCUED FROM OBLIVION.

(En español, al final)

In the final years of Super 8 as a commercial format, when this gauge was still present in many Spanish households but was already beginning to retreat quietly from shop windows in favour of VHS and Beta tapes, Mampel Asens, Fujifilm’s representative in Spain and an essential figure in understanding the history of small-gauge cinema in this country, displayed at his stand at SONIMAG in Barcelona a machine that made a strong impression on me during my student years in that city: the Prestinox Prestiview 520 sound editor-viewer.

It was not an especially beautiful machine, nor a compact one, nor one of those devices you look at and immediately feel that everything has been solved with the Japanese efficiency of a Goko. And yet it had a special kind of sex appeal: it was unmistakably French. Any serious Super 8 enthusiast knows what that means. When a French manufacturer set out to design a piece of film equipment, they did not seem particularly interested in how the Japanese or the Germans had solved the same problem. Quite the opposite, in fact. If the rest of the world had decided to go one way, they would go the other, even if that route was narrower, less practical and ended at the edge of a precipice. From that way of understanding technology, as admirable as it could sometimes be exasperating, came more than a few French machines with strong personalities, from certain Beaulieu cameras to Heurtier projectors and Prestinox editors, all of which we now look at with a mixture of respect, affection and a certain fear of plugging them in.

Compared with the Japanese Goko sound viewers — and their abundant brood of clones — Prestinox proposed a more ambitious solution, or at least a more ambitiously French one. Whereas motorised Gokos were generally limited to forward motion and the normal viewing speeds of 18 and 24 fps, the Prestiview 520 offered sound reproduction with motorised forward and reverse, as well as variable speed, adjustable, if memory serves, from around 1 to 48 frames per second. That was no small feature for anyone hoping to edit Super 8 in a manner vaguely resembling the work of professionals with their flatbed editing tables.

This Prestinox was therefore not simply a sound viewer for watching family films in comfort, but a small editing bench, complete with all its French peculiarities. While Goko, Elmo and most Japanese viewers followed a vertical, compact and fairly sensible logic, the Prestiview 520 opted for a horizontal layout which, even at the time, struck me as an extravagance of no small proportions. The machine spread itself across the table like a miniature editing bench, as if the average enthusiast had endless workspace at home and the patience of a professional film editor. To me, frankly, it seemed impractical then and it still does now, although I cannot deny that this was precisely what fascinated me about it.

The truth is that, after seeing it at SONIMAG, I never came across another Prestiview 520 in Spain. I never saw one in specialist shops, never saw one in the usual catalogues and, much later, never even spotted one on online sales platforms. It remained in my memory as one of those almost ghostly machines one remembers having seen, yet which seem to have vanished without leaving a trace, as if their manufacture had been no more than a brief industrial whim on the part of some French engineer with far too much creative freedom.

Some time ago I wrote a few lines about it on Facebook, precisely recalling that memory of SONIMAG, and it was then that my French friend Tony Coyplet told me he knew someone who had one and no longer used it. He added one of those phrases that no active Super 8 enthusiast can read without feeling a sudden quickening of the pulse: its owner would consider it an honour if the machine ended up in my hands. At this stage of my photochemical life, such offers are accepted with gratitude. Naturally, I had to pay the postage: 30 euros.

Tony sent it to me by InPost on Monday and by Friday it was already here in the studio. The first impression is reasonably good. It does not look like a machine that has suffered particularly hard use, which is already something. Another matter is that it clearly has not spent decades carefully stored in its original box, but has simply survived as best it could — the usual fate of such devices once they cease to be useful to their owners but have not yet acquired the dignity of collectors’ items. The exterior bears the marks of that halfway life between tool and junk, though it does not seem to have suffered any serious mistreatment.

The real question, as always, lies inside, which is where the genuine disappointments tend to begin. What state will the belts be in? What has become of the motor? What condition is the sound electronics in? Will the potentiometers, switches and contacts still respond, or will plugging it in merely provoke a French sigh before it retires from the world for good? In a sound viewer of this kind, the mechanics are only half the battle; the other half is fought by circuits that have spent far too many years without anyone asking how they were getting on.

For that reason, I fear the restoration of this Prestiview 520 will not be an immediate task. It will require time, patience and that very specific state of mind one only reaches when pressing obligations have fallen away and one can devote an entire afternoon to dismantling an absurd machine with no reward beyond the satisfaction of seeing a spindle turn that had remained motionless for forty years. I rather suspect, then, that the Prestinox will have to wait for my partial retirement.

To be honest, I do not think I shall ever use it regularly. For real work, if one wants to review or edit sound Super 8 with a minimum of comfort, there are far more logical solutions. The Prestiview 520 does not strike me as a machine destined to become a regular companion on the editing table, but rather as a conversation piece, an artefact to show visitors with a mixture of pride and warning: look at the strange thing the French made when they decided to design a sound editor-viewer.

Because at this stage of the game, when one has already accumulated more cameras, projectors, viewers and accessories than reason would advise, one begins to place a special value on machines that tell a story. I do not mean only the history of Super 8, but the history of a way of thinking about technology. The Prestiview 520 is exactly that: proof that there once existed a Europe of small-gauge cinema in which it was still possible to manufacture machines with a national accent, with their own sense of pride and with not the slightest intention of submitting to international consensus.

The French did this time and again. Beaulieu did it with cameras that still provoke equal measures of passion and headaches. Heurtier did it with projectors as elegant as they were temperamental. Prestinox, on its own scale, did the same with this horizontal sound viewer: complicated and, I suspect, rather impractical. But also deeply endearing, in the noblest sense of the word.

I do not imagine the Prestiview 520 will become a regular tool on my editing bench. Most likely it will end up in the display cabinet of French cinematic contraptions, where it can be contemplated with the respect due to machines that are rare, brave and slightly mad. Perhaps that is, in the end, its ideal fate, because not every piece of film equipment rescued from oblivion has to keep working. At a certain stage of one’s photochemical life, there is almost more pleasure in rescuing an awkward, eccentric and practically unobtainable French viewer than in buying another immaculate, efficient and predictable machine. The Prestiview 520 may not be comfortable, logical or even necessary. But that is precisely why I am glad it has ended up here, in my studio in La Corunna (Galicia, NW of Spain).

PRESTINOX PRESTIVIEW 520: UNA EXTRAÑA VISIONADORA SONORA FRANCESA RESCATADA DEL OLVIDO

En los últimos años del Súper-8 como fenómeno comercial, cuando este paso estaba aún presente en muchos hogares españoles, pero ya empezaba a retirarse discretamente de los escaparates en favor de las cintas VHS y Beta, Mampel Asens, representante de Fujifilm en España y figura esencial para entender la historia del cine en paso estrecho en nuestro país, expuso en su stand de SONIMAG de Barcelona un aparato que, en mis años de estudiante en aquella ciudad, me llamó poderosamente la atención: la moviola sonora Prestinox Prestiview 520.

No era una máquina especialmente bonita, ni compacta, ni de esas que uno mira y piensa que todo está resuelto con la eficacia japonesa de una Goko, pero tenía un sex appeal especial: se notaba que era francesa. Un superochista sabe bien lo que eso significa. Cuando un fabricante francés se ponía a diseñar un aparato cinematográfico, no parecía preguntarse cómo resolvían el mismo problema japoneses o alemanes, sino más bien todo lo contrario. Si el resto del mundo ha decidido ir por este camino, nosotros iremos por el de al lado, aunque sea más estrecho, más incómodo y acabe en un precipicio. De esa forma de entender la técnica, tan admirable como a veces desesperante, nacieron no pocas máquinas francesas de fuerte personalidad, desde ciertas Beaulieu hasta los proyectores Heurtier o las moviolas Prestinox, que hoy contemplamos con una mezcla de respeto, ternura y un cierto temor a enchufarlos.

Frente a las Goko sonoras japonesas —y a toda su abundante prole de clones—, la Prestinox proponía una solución más ambiciosa, o al menos más ambiciosamente francesa. Mientras las Goko motorizadas quedaban limitadas, por lo general, a la marcha adelante y a las velocidades normales de visionado, 18 y 24 f.p.s., la Prestiview 520 ofrecía reproducción sonora con avance y retroceso a motor, además de velocidad variable, con una regulación que podía moverse aproximadamente entre 1 y 48 fotogramas por segundo, prestación nada desdeñable a la hora de montar Súper-8 a imagen y semejanza de los profesionales con sus moviolas planas.

Esta Prestinox no era simplemente una visionadora sonora para ver películas familiares con comodidad, sino una pequeña mesa de trabajo, con todas sus peculiaridades francesas. Si las Goko, Elmo y demás visionadoras japonesas respondían a una lógica vertical, compacta y bastante razonable, la Prestiview 520 optaba por una disposición horizontal que, ya en su día, me pareció una extravagancia de no poca envergadura. La máquina se extendía sobre la mesa con un aire de pequeña moviola de banco, como si el entusiasta dispusiese de espacio sobrado y de la paciencia de un montador profesional. A mí, francamente, me pareció poco práctica entonces y me lo sigue pareciendo ahora, aunque no puedo negar que, precisamente por eso, me fascinó.

Lo cierto es que, después de verla en SONIMAG, nunca volví a encontrar una Prestiview 520 en España. No la vi en tiendas especializadas, no la vi en los catálogos habituales y tampoco, ya mucho más tarde, en las plataformas de compra por Internet. Quedó en mi memoria como uno de esos aparatos casi fantasmales que uno recuerda haber visto, pero que parecen haberse desvanecido sin dejar rastro, como si su fabricación hubiese sido un breve capricho industrial de algún ingeniero francés con demasiada libertad creativa.

Hace algún tiempo escribí unas líneas sobre ella en mi Facebook, evocando precisamente aquel recuerdo de SONIMAG, y fue entonces cuando mi amigo francés Tony Coyplet me dijo que conocía a un amigo suyo que tenía una y ya no la usaba. Añadió, además, una de esas frases que un superochista activo no puede leer sin experimentar una súbita aceleración del pulso: para su propietario sería un honor que la máquina terminase en mis manos. A estas alturas de mi vida fotoquímica, este tipo de ofrecimientos se aceptan con gratitud. Naturalmente, tuve que pagar el transporte: 30 euros.

Tony me la envió el lunes por InPost y hoy viernes ya la tengo en el estudio. La primera impresión es razonablemente buena. No parece una máquina castigada por un uso intensivo, lo cual ya es bastante. Otra cosa es que se note que no ha pasado décadas guardada con mimo en su caja original, sino sobreviviendo como ha podido, que es el destino habitual de estos aparatos cuando dejan de ser útiles para sus propietarios y todavía no han alcanzado la dignidad de pieza de colección. El exterior acusa esa vida intermedia entre herramienta y trasto, pero no parece haber sufrido maltrato grave.

La duda, como siempre, está por dentro, que es donde empiezan los verdaderos disgustos. ¿Cómo estarán las correas? ¿Qué habrá sido del motor? ¿En qué estado se encontrará la electrónica de sonido? ¿Responderán bien los potenciómetros, conmutadores y contactos, o bastará enchufarla para que emita un suspiro francés y se retire del mundo definitivamente? En una visionadora sonora de este tipo, la mecánica es sólo media batalla; la otra media la libran unos circuitos que han pasado demasiados años sin que nadie les preguntase cómo se encontraban.

Por eso, me temo que la restauración de esta Prestiview 520 no será una tarea inmediata. Hará falta tiempo, calma y ese estado mental tan específico que sólo se alcanza cuando uno ya no tiene obligaciones urgentes y puede permitirse dedicar una tarde entera a desmontar un aparato absurdo sin otra recompensa que la satisfacción de ver girar un eje que llevaba cuarenta años quieto. Mucho me temo, pues, que la Prestinox tendrá que esperar a mi jubilación parcial.

Siendo sincero, tampoco creo que llegue a usarla nunca con regularidad. Para el trabajo real, si uno quiere revisar o montar Súper-8 sonoro con una mínima comodidad, hay soluciones mucho más lógicas. La Prestiview 520 no me parece una máquina destinada a convertirse en compañera de fatigas, sino más bien en pieza de conversación, en artefacto para enseñar a las visitas con una mezcla de orgullo y advertencia: mirad qué cosa tan rara hicieron los franceses cuando decidieron diseñar una visionadora sonora.

Porque a estas alturas del partido, cuando uno ya ha acumulado más cámaras, proyectores, moviolas y accesorios de los que la razón aconsejaría, empieza a valorar especialmente los aparatos que cuentan una historia. No me refiero sólo a la historia del Súper-8, sino a la historia de una forma de pensar la técnica. La Prestiview 520 es exactamente eso: la prueba de que hubo una Europa del cine en paso estrecho en la que todavía era posible fabricar máquinas con acento nacional, con orgullo propio y sin la menor intención de someterse al consenso internacional.

Los franceses hicieron eso una y otra vez. Beaulieu lo hizo en cámaras que hoy siguen despertando pasiones y dolores de cabeza a partes iguales. Heurtier lo hizo en proyectores tan elegantes como caprichosos. Prestinox, a su escala, hizo lo mismo con esta visionadora sonora horizontal, complicada y, me temo, bastante poco práctica. Pero también profundamente simpática, en el sentido más noble del término.

No creo que la Prestiview 520 vaya a convertirse en una herramienta habitual de mi mesa de montaje. Lo más probable es que termine en la vitrina de artilugios cinematográficos franceses, donde podrá contemplarse con el respeto que merecen las máquinas raras, valientes y ligeramente disparatadas. Quizá sea ese, en el fondo, su destino ideal, porque no todo aparato cinematográfico rescatado del olvido tiene que seguir trabajando. A ciertas alturas de la vida fotoquímica, casi produce más placer rescatar una visionadora francesa incómoda, excéntrica y prácticamente imposible de encontrar que comprar otra máquina impecable, eficaz y previsible. La Prestiview 520 no será cómoda, ni lógica, ni probablemente necesaria. Pero precisamente por eso me alegro de que haya terminado aquí, en mi estudio de La Coruña.

VIEW-MASTER: PUNZONADORA PARA DIAPOSITIVAS 3D. Instrucciones en español.

Todo el mundo recuerda, al menos vagamente, el sistema de diapositivas estereoscópicas View-Master, aquellos discos de cartón que durante décadas se vendieron en tiendas de fotografía, ópticas, jugueterías y lugares tan variopintos como comercios de recuerdos o quioscos de atracciones turísticas. Bastaba acercar el visor a los ojos para que castillos, monumentos, paisajes alpinos o escenas de películas adquiriesen un relieve casi mágico, con una profundidad que, para un niño de antes de lo digital, parecía poco menos que ciencia ficción.

¡¡¡La punzonadora europea!!! Detrás, la cámara View Master

Lo que no todo el mundo recuerda es que, en los años cincuenta, la compañía norteamericana Sawyer’s, propietaria del sistema, decidió ir mucho más allá del simple visor con discos comerciales y lanzó al mercado un conjunto completo para que el entusiasta pudiese fabricar sus propios discos estereoscópicos. La idea era tan ambiciosa como fascinante: si una familia podía fotografiar sus vacaciones en color sobre diapositiva de 35 mm, también podía, con el equipo adecuado, convertir esas imágenes en auténticos discos View-Master para contemplarlas en relieve.

Para ello, Sawyer’s desarrolló un sistema completo que incluía una cámara estereoscópica específica, un proyector, pantalla metalizada para estereoscopía, gafas polarizadas y, sobre todo, el aparato más singular del conjunto: la punzonadora, destinada a cortar las transparencias obtenidas con la cámara al formato exacto exigido por los discos View-Master. Es decir, no se trataba solo de hacer fotografías, sino de entrar en una pequeña cadena de producción donde el usuario exponía, revelaba, troquelaba y montaba sus propios trabajos tridimensionales.

La punzonadora: probablemente no usada en los últimos 60 años.

Un pequeño laboratorio doméstico de estereoscopía.

Visto hoy, el sistema View-Master personal resulta admirable porque resume una forma de entender la fotografía que prácticamente ha desaparecido. La imagen no terminaba en el momento de apretar el disparador. Después venía el revelado, la manipulación física de la película, el corte, el montaje y, finalmente, la contemplación del resultado. Era una fotografía mucho más manual, más lenta y, en cierto modo, más noble, en la que el aficionado no era un mero consumidor de imágenes, sino parte activa del proceso técnico.

La cámara View-Master personal exponía sobre película de 35 mm en color, generando pares estereoscópicos destinados a ser montados posteriormente en los célebres discos circulares. Cada disco admite siete pares de imágenes, de modo que el usuario debía cortar con precisión cada pareja de transparencias y colocarla en su ventana correspondiente. La punzonadora era, por tanto, la pieza clave del sistema: el eslabón mecánico que transformaba un rollo revelado de 35 mm en un auténtico disco View-Master utilizable en cualquier visor compatible.

Y aquí conviene detenerse un momento, porque la palabra punzonadora puede sonar modesta, pero el aparato no lo era en absoluto. Se trata de una máquina diseñada para recortar con exactitud milimétrica las pequeñas imágenes estereoscópicas, respetando su posición, su orientación y el orden en que han de montarse. Un simple error milimétrico de colocación, un avance incorrecto o una inserción invertida bastan para arruinar el efecto tridimensional o desordenar completamente la secuencia visual del disco.

La cámara, discos y los visores de mano, una vez populares

La aventura europea de Sawyer’s.

El éxito comercial del sistema llevó a Sawyer’s a establecer también una implantación industrial en Europa. Pronto se montó una fábrica europea para abastecer este mercado, y con ella aparecieron variantes del sistema destinadas a nuestro continente. Esto tiene hoy una consecuencia práctica importante para el coleccionista o aficionado: el sistema europeo no es exactamente igual al norteamericano, y determinados accesorios, entre ellos la punzonadora, presentan diferencias específicas.

Hace unos años conseguí el proyector europeo View-Master, una pieza magnífica que ya de por sí resume una época en la que la fotografía aspiraba a convertirse en espectáculo de salón. Tiempo después, llegó a mis manos un regalo extraordinario: una cámara View-Master europea, jamás vendida, en su estado original, de las fabricadas en Alemania. Y ahora, por fin, he podido completar el círculo con la pieza más difícil de encontrar de todas: la punzonadora del sistema europeo, distinta de la americana y mucho menos frecuente en el mercado.

No exagero si digo que esta era, para mí, la pieza que faltaba para poder plantearme seriamente la fabricación de mis propios discos View-Master. Porque una cosa es poseer la cámara, otra el proyector, y otra muy distinta contar además con el instrumento exacto para transformar la película en discos funcionales. Sin la punzonadora, la cámara queda reducida a una curiosidad estereoscópica; con ella, en cambio, el sistema recupera su sentido original.

El megararo proyector estereoscópico View Master

La dificultad de las instrucciones.

Como suele ocurrir con este tipo de hallazgos, la punzonadora apareció sin instrucciones. Y cualquiera que haya tenido en las manos uno de estos aparatos comprenderá enseguida que no conviene improvisar. La máquina no es especialmente compleja, pero sí lo bastante precisa como para que un uso incorrecto termine en una colección de transparencias mal cortadas, desordenadas o, sencillamente, inservibles.

Por fortuna, mi amigo Jordi Masachs ha tenido la amabilidad de enviarme, desde su archivo fotográfico, unas instrucciones originales en español correspondientes a esta punzonadora europea. Se trata de un material documental muy difícil de localizar y que, precisamente por eso, me ha parecido oportuno reproducir en esta entrada junto con fotografías de mi propia cámara y de la punzonadora, por si puede servir de ayuda a otros aficionados o coleccionistas que, en algún momento, se enfrenten al mismo problema.

Y es que, al leerlas, uno comprende enseguida hasta qué punto el sistema estaba pensado para ser utilizado por el aficionado medio, pero también hasta qué punto exigía un procedimiento cuidadoso. Las instrucciones insisten, por ejemplo, en que la película debe estar perfectamente plana antes de proceder al corte, recomendando desenrollarla en sentido contrario y dejarla reposar durante horas, o incluso colgarla con un pequeño peso para que pierda la curvatura. También advierten de la necesidad de manipularla siempre por los bordes, evitando huellas, arañazos o polvo, algo especialmente importante cuando hablamos de transparencias en color destinadas a observación estereoscópica.

Cómo funcionaba la punzonadora.

La lógica de la punzonadora es tan ingeniosa como mecánica. La película se introduce por el lado derecho del aparato y se coloca sobre un tambor dentado cuyos dientes deben engranar correctamente en las perforaciones del 35 mm. Un botón permite el avance controlado de la película, mientras que una palanca superior acciona el corte propiamente dicho. Cada vez que se corta un par de imágenes, éste sale por una de las dos rampas laterales, izquierda o derecha, según su posición dentro de la secuencia.

Ese detalle no es menor, porque el sistema obliga a respetar escrupulosamente la orientación de cada pareja de transparencias. Las propias instrucciones distinguen entre las imágenes que salen por la rampa derecha y las que salen por la izquierda, indicando en qué ventanillas del disco debe insertarse cada una y en qué posición, de pie o boca arriba, con la esquina cortada hacia abajo o hacia arriba según el caso. Es decir, la punzonadora no solo corta: también “clasifica” físicamente las imágenes según el orden y la posición que necesitarán después en el disco.

Una vez cortadas, las fotografías deben montarse inmediatamente en el disco porta-fotografías. Cada disco admite, como es sabido, siete pares estereoscópicos, y el orden puede respetar el de la toma original o alterarse deliberadamente para crear discos temáticos: viajes, reuniones familiares, regalos, grupos de retratos, etc. En otras palabras, Sawyer’s no pensaba únicamente en la reproducción fiel de un carrete, sino en la posibilidad de que el usuario construyese pequeños programas visuales tridimensionales a su gusto.

Un sistema doméstico extraordinariamente sofisticado.

Lo que más me fascina de todo este conjunto es que no estamos ante un simple juguete óptico, sino ante un sistema fotográfico de una sofisticación extraordinaria para su época. Pensemos en lo que implicaba: una cámara estereoscópica capaz de registrar pares de imágenes sobre 35 mm; un método normalizado para troquelarlas; discos estandarizados para su montaje; un visor personal y, además, un sistema de proyección sobre pantalla metalizada con gafas polarizadas para que varias personas pudiesen ver a la vez las imágenes en relieve.

Todo ello dentro del ámbito privado, en una época en la que la fotografía en color seguía siendo cara, delicada y, en cierto modo, ceremonial. No deja de maravillarme que la industria de entonces confiase tanto en el entusiasta como para ofrecerle no solo una cámara, sino una pequeña cadena de montaje estereoscópico en miniatura.

Mi pequeño avance hacia los discos propios.

Con la llegada de esta punzonadora europea, el proyecto empieza por fin a tomar forma. Hace años apareció el proyector; más tarde, la cámara alemana sin vender; y ahora, gracias a este nuevo hallazgo y a las instrucciones que Jordi me ha facilitado, ya puedo empezar a estudiar con cierta seriedad el proceso completo para fabricar mis propios discos View-Master.

No será un camino rápido, porque precisamente la gracia de estas cosas reside en hacerlas con calma, entendiendo el sistema, respetando sus limitaciones y procurando no sacrificar una película por precipitación. Pero sí es, al menos, un paso decisivo. Como tantas otras veces en el ámbito de la fotografía fotoquímica, la dificultad forma parte del encanto. Uno no se enfrenta aquí a un archivo digital que se duplica con un clic, sino a un procedimiento físico en el que cada fase exige atención, precisión y un cierto respeto por la mecánica del pasado.

Y quizá sea precisamente eso lo que hace tan atractivo hoy el View-Master personal. No solo la ilusión del relieve, ni el encanto de sus visores, ni la belleza de sus discos. También la idea, casi olvidada, de que la fotografía doméstica podía ser una actividad manual, compleja y creativa, en la que el aficionado no se limitaba a disparar, sino que construía literalmente con sus manos la forma final de sus recuerdos.

Por mi parte, seguiré avanzando poco a poco en esa dirección. Si todo va bien, el siguiente paso será empezar a realizar mis propios discos y comprobar si, setenta años después, el viejo sueño de Sawyer’s sigue funcionando con la misma eficacia: transformar unas sencillas transparencias familiares de 35 mm en una pequeña ventana tridimensional al pasado.

FUJICA ZS400: THE MOVIE CAMERA THAT WAS DECADES AHEAD OF ITS TIME. La cámara de cine que se adelantó a su tiempo.

(En español, al final)

(1st PART OF 2 ARTICLES ABOUT THE CVR SYSTEM)

Throughout the history of small-gauge cinematography, many cameras defined their era, but only one genuinely seemed to have arrived from the future: the Fujica ZS400. It remains one of the most remarkable achievements of Japanese engineering, an extraordinarily ambitious project that attempted to unite two worlds which, at the beginning of the 1970s, appeared fundamentally incompatible.

Juergen Lossau, editor of Super8 magazine and author of many books about cinematography, is the only European owning an elusive Fujica ZS400 camera. Photograph exclusive for this blog.

The Fujica ZS400 occupies a unique place in motion-picture history as the only Type-S 8 mm camera ever designed to record live optical sound while using the very same standard cartridges originally intended exclusively for silent film. It accomplished this in 1971, several years before magnetic sound cameras became commonplace in the Super 8 world.

Photograph by 花井信也

It is worth remembering that optical sound itself was nothing new. Professional 35 mm films had carried optical soundtracks since the late 1920s, and the system had later become standard in 16 mm cinema. The true achievement of Fujifilm's engineers was to miniaturise all that technology until it could fit inside an ordinary 8 mm cartridge, using LED technologies in 1971 for recording the track.

Their solution was as elegant as it was ingenious. A short section of film was withdrawn from inside the standard cartridge, allowing the standard 22-frame offset between picture and optical soundtrack to be maintained while a miniature optical recording system modulated a beam of light that exposed a variable-density soundtrack alongside the image, with an special diode. Picture and sound were therefore recorded simultaneously on the same strip of film, eliminating the need for any subsequent synchronisation. The ZS400 was originally designed for use with black and white Neopan film, but with the improvement of LED technology in recent years there would be no problem modifying it to record optical sound with colour film.

It was surely no coincidence that such an ambitious design emerged from the Single-8 system. The exceptional mechanical precision of Fujifilm's Single-8 cartridges and the remarkable stability of their film transport offered ideal conditions for a challenge of this complexity.

Photograph by 花井信也

In 1971, this was little short of science fiction. Optical sound also offered significant advantages over the magnetic system that would eventually dominate the amateur market. Optical tracks could not lose their magnetism, the soundtrack could never peel away from the film base, and long-term archival stability was vastly superior. Once processed, films could be projected immediately on a wide range of optical-sound projectors, including the renowned Italian Fumeo machines, several professional Elmo models and, naturally, Fujifilm's own projectors. Indeed, this explains why virtually the entire Fujicascope range incorporated optical sound reproduction, even the remarkably compact Fujicascope SD Auto. But Fujica ZS400 was conceived mainly for the CVR (acronym of Cine Video Recording), for direct distribution using television sets.

Looking back more than fifty years later, it becomes obvious that the ZS400 simply arrived too early. Film emulsions available at the time possessed relatively coarse grain, limiting the quality of an optical soundtrack whose resolution depended directly upon the fineness of the photographic emulsion. Likewise, LED technologies from 1971 and recording electronics were simply not capable of exploiting the system's full potential.

Ironically, the ZS400 would probably perform considerably better today than it ever could in 1971. Modern motion-picture emulsions offer extraordinarily high resolving power, while today's high-stability LED light sources are capable of producing optical modulation far beyond anything available when the camera was conceived. The sound quality Fujifilm envisioned over half a century ago might finally become achievable. In many respects, modern technology has vindicated engineers who were simply decades ahead of their time.

Photograph by 花井信也

The story of the ZS400 in Spain also carries a certain melancholy. Many enthusiasts of my generation still remember the demonstration camera that Fujifilm Spain toured around the country under the guidance of the unforgettable Manuel Mampel, undoubtedly the man who did more than anyone else to promote the Single-8 system in Spain. I vividly remember seeing it as a boy, displayed in the assembly hall of the Salesian School in La Coruña. It looked less like a movie camera than a prototype from the twenty-first century. 

Sadly, its fate perfectly illustrates the enormous loss of technological heritage that accompanied the arrival of video and, later, the digital revolution. Towards the end of the 1980s—or perhaps the beginning of the 1990s—I asked Fujifilm what had become of that demonstration camera. The answer was heartbreaking. It had simply been thrown away after Fujifilm discontinued Single-8 imports into Spain. What represented a masterpiece of Japanese engineering to film enthusiasts had become nothing more than obsolete equipment destined for the rubbish tip. Few decisions better symbolise the immense technological heritage lost during those years. In Japan, incredibly, this camera is neither displayed nor mentioned at the Fujifilm Museum.

Photograph by 花井信也

Today, the Fujica ZS400 ranks among the rarest movie cameras ever produced, even in Japan itself. According to the most widely accepted estimates among collectors, no more than two to four hundred units were ever manufactured. Surviving examples are extraordinarily scarce and, to the best of my knowledge, only one fully documented example remains in Europe, carefully preserved by Juergen Lossau, editor of Super8 magazine and one of the leading figures in preserving the history of small-film photochemical cinema.

Our mutual friend Tak found Juergen's ZS400 a while back

Yet the Fujica ZS400 is far more than simply a collector's rarity. It embodies Fujifilm's willingness to invest enormous resources in engineering solutions that nobody else even dared to contemplate. Although the industry eventually followed different paths and magnetic sound ultimately prevailed for commercial reasons, integrating synchronised optical sound into an ordinary 8 mm cartridge as early as 1971 remains one of the greatest technical achievements in the history of amateur cinematography.

Some cameras sell by the thousand. Others change history. The Fujica ZS400 unquestionably belongs to the latter category. I am convinced that modern LED technology could finally allow this remarkable camera to fulfil the promise envisioned by its designers fifty-five years ago. If I ever succeed in acquiring one, I intend to prove it. And when that day comes, we shall not merely be restoring an extraordinary movie camera—we shall finally be hearing the sound of a future that Fujifilm imagined more than half a century ago.

More information about the CVR system in the second part of this article.

Photograph by 花井信也

ZS400 TECHNICAL FEATURES:

Marketed in December 1971, as a part of CVR system (acronym of Cine Video Recording), together 

with a telecine player for video distribution.

Lens: Fujinon Z f: 1.8 \ F: 8.5-34

Zooming: auto and manual

Filter size: 46 mm screw-in, 49 mm fit-on

Viewfinder: sigle-lens reflex with adjustable eyepiece

Exposure: auto exposure control

Film speed: 25 to 400 ASA

Filming speed: 18, 24 fps, single frame

Sound: single-system, optical recording on super 8 film

Distance picture/sound: 22 fps prior to the corresponding frame

Sound sockets: Microphone, Monitor

Handle: retractable

Remote control socket: yes

Accessory shoe: yes, same as the ZC1000

Power source: 6 x AA batteries \ 1 x button cell

Weight: 2200 g

Dimensions: 91 x 187 x 222 mm

Tripod socket: 1/4"  

Video by マディ折原

FUJICA ZS400: LA CÁMARA DE CINE QUE SE ADELANTÓ A SU TIEMPO (Sistema CVR 1ª parte de 2 artículos)

En la historia del cine de paso estrecho existen cámaras que marcaron una época, pero sólo una parecía proceder del futuro: la Fujica ZS400. Una de las realizaciones técnicas más sorprendentes de la industria japonesa, un proyecto extraordinariamente ambicioso que intentó unir dos mundos que, a comienzos de los años setenta, parecían incompatibles.

La Fujica ZS400 ha pasado a los anales de la historia de la cinematografía en paso estrecho como la única cámara de cine de 8 mm tipo S capaz de registrar sonido directo óptico utilizando los mismos cartuchos estándar de Single-8 que, en principio, habían sido concebidos exclusivamente para película muda. Todo ello en 1971, varios años antes de la llegada de las cámaras de sonido directo magnético que terminarían popularizándose en Súper-8.

Conviene recordar que el sonido óptico no era ninguna novedad en el cine profesional. Desde finales de la década de 1920 llevaba décadas utilizándose en 35 mm y posteriormente en 16 mm. Lo verdaderamente revolucionario fue conseguir miniaturizar toda aquella tecnología hasta hacerla caber dentro de un sencillo cartucho de Single-8 mm.

La solución ideada por los ingenieros de Fujifilm fue tan elegante como compleja. Un pequeño fragmento de la película se extraía del interior del cartucho estándar para permitir, respetando el decalaje normalizado de 22 fotogramas entre imagen y sonido óptico, que un diminuto sistema óptico modulase un haz luminoso encargado de impresionar una pista sonora de densidad variable junto a la imagen con tecnología LED ¡en 1971! De este modo, imagen y sonido quedaban registrados simultáneamente sobre la misma película, sin necesidad de posteriores sincronizaciones.

No parece casual que un proyecto tan ambicioso naciera precisamente sobre el sistema Single-8. La extraordinaria precisión mecánica de sus cartuchos y la estabilidad de su recorrido de película ofrecían unas condiciones especialmente favorables para afrontar un desafío técnico de esta envergadura.

En 1971, todo aquello era poco menos que ciencia ficción. Además, el sonido óptico ofrecía ventajas muy importantes frente al magnético que acabaría imponiéndose pocos años después. La pista óptica no sufría desmagnetizaciones, no podía despegarse con el paso del tiempo y resultaba extraordinariamente estable para la conservación a largo plazo. Tras el revelado, la película podía proyectarse directamente en numerosos proyectores preparados para lectura óptica, entre ellos los Fumeo italianos, diversos modelos profesionales de Elmo y, naturalmente, los equipos desarrollados por la propia Fujifilm. De hecho, ésta es la razón por la que prácticamente toda la gama Fujicascope incorporaba lector de sonido óptico, incluso el diminuto Fujicascope SD Auto. No obstante, Fujifilm diseñó la ZS400 como parte del sistema CVR (acrónimo de Cine Video Recording) que, como veremos en la segunda parte de este trabajo, estaba concebido para distribuir las filmaciones de esta cámara a receptores de televisión.

Visto con la perspectiva que dan más de cinco décadas, resulta evidente que la ZS400 fue una cámara que llegó demasiado pronto. Las emulsiones disponibles en aquella época presentaban un grano relativamente grueso, lo que limitaba la calidad de una pista óptica cuya resolución dependía precisamente de la finura del soporte fotográfico. Tampoco la tecnología LED de 1971 ni la electrónica disponible permitían aprovechar plenamente las posibilidades del sistema. La ZS400 fue diseñada originalmente para usarse con película Neopan en blanco y negro, pero con la mejora de la tecnología LED en los últimos años no habría problema en modificarla para grabar sonido óptico con película en color.

Paradójicamente, es posible que hoy la ZS400 pudiera ofrecer un rendimiento muy superior al que alcanzó en su época. Las modernas emulsiones cinematográficas poseen un poder de resolución extraordinario, muy superior al disponible en 1971, lo que permitiría obtener una definición considerablemente mayor en la pista sonora. A ello habría que añadir los recientes avances en sistemas de exposición mediante LED de alta estabilidad, capaces de generar una modulación luminosa mucho más precisa que la tecnología de iluminación disponible entonces. Todo ello hace pensar que la fidelidad sonora que Fujifilm imaginó hace más de medio siglo podría alcanzar hoy niveles impensables cuando la cámara fue diseñada.

En cierto modo, la tecnología ha terminado dando la razón a unos ingenieros que iban varias décadas por delante de su tiempo.

La historia de la ZS400 en España también posee un inevitable componente de nostalgia. Muchos aficionados de mi generación recuerdan la unidad de demostración que Fujifilm España exhibía en diferentes ciudades de la mano del inolvidable Manuel Mampel, probablemente la persona que más hizo por difundir el sistema Single-8 en nuestro país. Yo mismo recuerdo perfectamente haber contemplado aquella cámara siendo un niño, expuesta en el salón de actos de los Salesianos de La Coruña. Más que una cámara de cine, parecía un prototipo llegado directamente del siglo XXI.

Por desgracia, el destino de aquella unidad constituye un ejemplo perfecto de cómo el patrimonio tecnológico cinematográfico fue desapareciendo durante la irrupción del vídeo primero y de la revolución digital después. A finales de los años ochenta, o quizá ya a comienzos de los noventa, pregunté personalmente en Fujifilm por aquella cámara. La respuesta fue desoladora: había sido desechada y terminó en la basura cuando Fujifilm decidió dejar de importar el sistema Single-8 a España. Lo que para cualquier aficionado a la historia de la cinematografía representaba una auténtica obra maestra de la ingeniería japonesa era considerado entonces simplemente un aparato viejo que ya no tenía utilidad. En el Japón, por increíble que parezca, esta cámara no es mostrada ni mencionada en el Museo Fujifilm.

Pocas decisiones simbolizan mejor el inmenso patrimonio tecnológico que el mundo del cine perdió durante aquellos años.

Hoy la Fujica ZS400 es una de las cámaras más difíciles de localizar de toda la historia del formato de 8 mm, incluso en Japón. Según las estimaciones más aceptadas entre los coleccionistas, apenas llegaron a fabricarse entre doscientas y cuatrocientas unidades. Apenas aparecen referencias de ejemplares conservados y, hasta donde alcanza mi conocimiento, únicamente sobrevive una unidad plenamente identificada en Europa, celosamente conservada por Juergen Lossau, editor de la revista Super8 y una de las personas que más ha contribuido durante las últimas décadas a preservar la memoria histórica del cine fotoquímico de pequeño formato.

Pero la Fujica ZS400 es mucho más que una rareza para coleccionistas. Representa la filosofía de una Fujifilm capaz de invertir enormes recursos en desarrollar soluciones que nadie más se atrevía siquiera a plantear. Aunque la industria terminó siguiendo otros caminos y el sonido magnético acabó imponiéndose por razones comerciales, el hecho de haber conseguido integrar sonido óptico sincronizado dentro de un sencillo cartucho de 8 mm en una fecha tan temprana continúa siendo, todavía hoy, una de las mayores proezas de la ingeniería cinematográfica japonesa.

Mientras unas cámaras se venden por miles y otras cambian la historia, la Fujica ZS400 pertenece, sin discusión, a las segundas. Estoy convencido de que la tecnología LED actual permitiría devolver la voz a una Fujica ZS400 exactamente como imaginaron sus ingenieros hace cincuenta y cinco años. Si algún día consigo una, intentaré demostrarlo. Y entonces no sólo estaremos recuperando una cámara excepcional, sino que estaremos escuchando, por fin, el sonido de un futuro que Fujifilm imaginó hace más de medio siglo. 

¡No deje de leer la segunda entrega, sobre el sistema CVR!