HOW TO SHOOT SUPER 8 FROM SCRATCH — CHAPTER 7 WHAT IS THE 85 FILTER? Capítulo 7. ¿Como filmar en Súper-8 desde cero? ¿Qué es el filtro 85?

(En español, al final)

A few days ago, a reader wrote to me from Italy in despair. He had just spent nearly €120 on a cartridge of Ektachrome and its processing. The entire film had come back intensely orange. He had shot it with the 85 filter engaged!

What surprised me was not the mistake itself, but the fact that he had no idea what an 85 filter was. That was when I realised this article needed to become part of my series, How to Shoot Super 8 from Scratch.

Those of us who have been shooting Super 8 for decades tend to take certain things for granted — things that virtually every Super 8 enthusiast knew during the format's golden age. But many years have passed, the films we use have changed, and a new generation is discovering Super 8 without ever having known that photochemical ecosystem.

Making a mistake with the 85 filter is no trivial matter. Today, a cartridge of film, its processing and digital scanning can represent a considerable investment, all of which can be ruined by one tiny lever left in the wrong position. So it is worth getting the basics absolutely clear from the start.

Most of the Single-8 cameras need to use a professional 85 filter, in this case a massive 95 mm diameters one, made in USA

TWO FILMS FOR TWO COLOUR TEMPERATURES.

Light does not always have the same colour balance. Our eyes — and, in a different way, digital systems through white balance — can adapt, but photochemical film is manufactured for a particular colour balance. To simplify matters, photographic daylight is considered to be approximately 5500 K, while the tungsten illumination traditionally used in filmmaking — the old incandescent and halogen lamps — is around 3200 K.

That is why colour motion-picture films are still manufactured, even in 2026, balanced for one or the other type of illumination.

Kodak currently offers both types in its motion-picture range. There are films balanced for daylight, such as Vision3 50D negative film and Ektachrome 100D reversal film, and films balanced for tungsten, such as Vision3 200T and Vision3 500T.

The letters tell us everything:

D = Daylight.
T = Tungsten.

If we expose tungsten-balanced film directly in daylight without a correction filter, the image will acquire a bluish cast.

Bauer C900

THE 85 FILTER.

The Kodak Wratten 85 and its variants, including the widely used 85B, are amber-coloured conversion filters intended essentially to allow tungsten-balanced film to be used under daylight illumination. The filter absorbs part of the blue wavelengths in the light and approximately adjusts its colour temperature to that for which the emulsion was designed.

In practical terms:

TUNGSTEN film + DAYLIGHT = 85 filter.

But:

DAYLIGHT film + DAYLIGHT = NO 85 filter.

That second rule is particularly important today.

THE FILTER ALSO EATS LIGHT.

There is another detail worth knowing from the beginning: an 85 filter does not merely alter the colour balance; it also absorbs some light.

The exact loss depends on the particular filter. As a practical reference, an 85B requires approximately two-thirds of a stop of compensation, so a 100 ASA tungsten film used with that filter behaves, for exposure purposes, roughly like a 64 ASA film.

In many cameras with TTL metering, where the exposure meter measures the light after it has passed through the filter, this loss is compensated automatically. But we should never take that for granted, particularly when using an external light meter or when we do not know exactly how our camera measures the light.

So when we place an 85 filter in front of the lens, we are doing two things simultaneously: correcting the colour and reducing the amount of light.

Bauer A52

WHY DID CAMERAS HAVE THE FILTER BUILT IN?

To understand this, we need to go back to the 1960s, 1970s and early 1980s, when Super 8 was a mass-market consumer product. For much of that period, all colour reversal films for Super 8 were balanced for tungsten light. This allowed amateurs to shoot indoors using the tungsten movie lamps commonly available at the time.

When they went outdoors, however, the film had to be corrected for daylight.

Camera manufacturers came up with an excellent idea: build the 85 filter into the camera itself.

The user no longer needed to buy filters or screw them onto the front of the lens. A button, lever or other mechanism was all that was required to move the filter into or out of the optical path.

Bauer A 512

DO ALL SUPER 8 CAMERAS HAVE A BUILT-IN 85 FILTER?

Although the vast majority of classic Super 8 cameras incorporated a conversion filter, there are exceptions. Several Beaulieu models, for example, have no internal 85 filter. When colour correction is required with these cameras, the appropriate filter must therefore be fitted in front of the lens.

There is also one particularly curious case: the Elmo Album 3600. This camera incorporates an 85A conversion filter, but there is no known external control for removing it from the optical path. I own a 3600 myself and spent years trying to discover how on earth that filter could be disengaged. Even the original camera instructions — curiously mimeographed rather than offset printed, a detail suggesting a very small production run — provide no procedure whatsoever.

I even raised the matter with my friend Tak Kohyama, owner of Retro 8, Japan's leading small-format film laboratory. His answer was as amusing as it was revealing: “Nobody knows how to remove it!”

On my own camera I eventually solved the problem in the most drastic possible way: I opened it up and physically removed the filter.

This peculiarity becomes even more intriguing because it was not repeated on the later sound version of the camera, which does have a side switch for operating the filter. Whatever Elmo's reason for adopting this arrangement on the 3600, today it provides an excellent illustration of why we should never make assumptions about how the 85 filter operates on an old camera.

Therefore, before using an unfamiliar camera, it is not enough merely to ask whether it has an 85 filter. We also need to find out how it is engaged and how it is removed.

In this chapter I am referring exclusively to conventional Super 8 using the Kodak cartridge. Single-8 and Double Super 8 cameras are another story, with different solutions depending on manufacturer and model, and I do not think it necessary to venture into that territory in an introductory article such as this one. Anyone shooting those variants of 8 mm film with S-type perforations today — myself included, as a staunch defender of Single-8 — will generally have mastered quite a few technical matters already.

Elmo Album 3600

THE FAMOUS LITTLE KEY.

On many cameras made during the first ten years of Super 8, the filter was removed by inserting a small key into a slot on top of the camera body. That little piece, which many present-day owners discover in the camera case without having the faintest idea what it is for, served a very simple purpose: inserting it mechanically moved the 85 filter out of the optical path.

Other cameras have a button or selector marked with the symbols of a sun and a light bulb. This is where one of today's problems begins.

Bauer S 409

BEWARE OF THE SUN AND THE LIGHT BULB!

These symbols were devised with the films of the period in mind and can seem counterintuitive to someone starting to shoot Super 8 in 2026. What matters is not so much where we imagine the filter to be mechanically, but which type of illumination the camera is configured for.

Traditionally:

SUN = shooting outdoors with tungsten film → 85 filter IN.

LIGHT BULB = shooting under tungsten illumination → 85 filter OUT.

In other words, the sun symbol does not necessarily mean “filter out”. Traditionally, it means that the camera is configured to shoot tungsten-balanced film in sunlight and therefore that the 85 filter is in the optical path. This distinction is fundamental.

Bauer S 709

THE PROBLEM IN 2026: EKTACHROME 100D AND VISION3 50D.

Today the situation is very different. Two of the films most commonly used in natural light are Kodak Ektachrome 100D and Vision3 50D, and both are factory-balanced for daylight.

Consequently, they do NOT require an 85 filter when used in daylight.

If we accidentally leave the 85 filter in the optical path, we are filtering light for which the emulsion is already correctly balanced. The result will have a pronounced warm, orange or reddish cast — exactly what happened to the unfortunate Italian reader whose experience prompted this article.

That is why, before loading a modern cartridge, we need to know exactly how our camera's filter mechanism works.

On some sophisticated cameras, such as the Nikon R10, the cartridge identification system can automatically remove the filter when it detects daylight-balanced film. But we should never assume that our camera will do this.

Bauer S 409

85 IN / 85 OUT: THE SIMPLEST SOLUTION.

On my Super 8 cameras, I prefer to eliminate any possibility of confusion. An extremely simple solution is to put two small labels next to the relevant control:

85 IN
85 OUT

That way, we know unequivocally whether the filter is in or out of the optical path, regardless of suns, light bulbs or any other symbol devised half a century ago.

It may seem an unnecessary precaution. It stops seeming unnecessary when a mistake costs you a cartridge of Ektachrome, its processing and footage of an event that may never happen again.

AN EVEN BIGGER PROBLEM: WHAT CONDITION IS THAT FILTER IN?

There is another issue that is rarely mentioned in camera manuals. The vast majority of Super 8 cameras are now forty, fifty or even sixty years old.

The internal 85 filter is not usually some magnificent piece of multicoated optical glass. In many cameras it is simply a small gelatin filter whose original quality may have been fairly modest.

After half a century it may have deteriorated, faded, warped or even suffered fungal damage.

Worse still, we normally cannot assess its condition simply by looking through the viewfinder, because the optical design of many reflex cameras does not allow us to evaluate that element exactly as it will affect the image recorded on the film.

Before undertaking an important shoot with tungsten-balanced film in daylight, it is therefore highly advisable to check the condition of the internal filter, particularly on a recently acquired camera whose history we do not know.

If there is any doubt, my advice is simple: do not use the camera's internal 85 filter; use a good optical-glass 85 or 85B filter in front of the lens instead.

The drawback is that these glass filters, once absolutely commonplace, are becoming increasingly difficult to find in certain diameters.

BEFORE PRESSING THE TRIGGER.

If you are just beginning to shoot Super 8, get into the habit of making four checks before an important shoot:

1. Is the film D (Daylight) or T (Tungsten)?

2. Am I shooting in daylight or under tungsten illumination?

3. Is the 85 filter in or out of the optical path?

4. If I am going to use it, do I know that the internal filter is in good condition?

Four questions that take only seconds to answer and can prevent a nasty surprise for which there will be no remedy once the processed film comes back.

  

ONE TINY SWITCH THAT CAN RUIN A GREAT FILM.

If you have just bought your first Super 8 camera, before exposing a single foot of film, find out three things:

1) what kind of film you have loaded; 2) what light it is balanced for; and 3) how to disengage your camera's 85 filter. Your Ektachrome audience will thank you!

• If you would like to see the vast world of creative possibilities with Super-8 products, please click here: Pro 8mm

Some cheap Single8 models has internal 85 filter but it´s icon is easy to understand, as the usual normal colour film for this system was always daylight

¿CÓMO FILMAR EN SÚPER-8 DESDE CERO? — CAPÍTULO 7

¿QUÉ ES EL FILTRO 85?

Hace unos días, un lector me escribió desolado desde Italia. Acababa de invertir cerca de 120 euros entre un cartucho de Ektachrome y su revelado. Toda la película había quedado intensamente anaranjada. ¡Había filmado con el filtro 85 activado!

Lo sorprendente no fue el error, sino que desconocía por completo qué era el filtro 85. Entonces comprendí que este artículo era necesario dentro de esta serie, ¿Cómo filmar en Súper-8 desde cero?

Quienes llevamos décadas filmando en Súper-8 damos por supuestas ciertas nociones que, durante la edad de oro del formato, conocía prácticamente cualquier superochista. Sin embargo, han pasado muchos años, las películas que utilizamos han cambiado y una nueva generación está descubriendo el Súper-8 sin haber conocido aquel ecosistema fotoquímico.

Equivocarse con el filtro 85 no es precisamente una cuestión menor. Actualmente, un cartucho de película, su revelado y su digitalización pueden representar una inversión considerable que puede quedar arruinada por una pequeña palanquita colocada en la posición equivocada. Así que conviene tener los conceptos claros desde el principio.

DOS PELÍCULAS PARA DOS TEMPERATURAS DE COLOR

La luz no tiene siempre el mismo equilibrio cromático. Nuestros ojos —y, de otro modo, los sistemas digitales mediante el balance de blancos— pueden adaptarse, pero la película fotoquímica está fabricada para un determinado equilibrio de color. Simplificando, la luz diurna fotográfica se considera aproximadamente de 5500 K, mientras que la iluminación de tungsteno —la de las antiguas bombillas incandescentes y halógenas— utilizada tradicionalmente en cine está alrededor de 3200 K.

Por ello, las películas cinematográficas en color se fabrican, aun en 2026, equilibradas para una u otra fuente de iluminación.

Kodak mantiene actualmente ambos tipos dentro de su gama cinematográfica. Tenemos, por ejemplo, películas equilibradas para luz de día, como la negativa Vision3 50D o la inversible Ektachrome 100D, y películas equilibradas para tungsteno, como Vision3 200T y Vision3 500T.

Las letras lo dicen todo:

D = Daylight.
T = Tungsten.

Si exponemos una película equilibrada para tungsteno directamente bajo luz de día, sin filtro de corrección, la imagen adquirirá una dominante azulada.

EL FILTRO 85

El Kodak Wratten 85 y sus variantes, entre ellas el muy utilizado 85B, son filtros de conversión de color de tonalidad ámbar destinados, esencialmente, a permitir utilizar película equilibrada para tungsteno bajo iluminación diurna. El filtro absorbe parte de las radiaciones azules de la luz y adapta aproximadamente su temperatura de color a aquella para la que fue diseñada la emulsión.

En términos prácticos:

Película TUNGSTENO + luz de DÍA = filtro 85.

Pero:

Película DAYLIGHT + luz de DÍA = SIN filtro 85.

Esta segunda regla es hoy especialmente importante.

EL FILTRO TAMBIÉN SE COME LUZ

Conviene conocer desde el principio otro detalle: el filtro 85 no solamente modifica el equilibrio cromático; también absorbe parte de la luz. La pérdida depende del filtro concreto. Como referencia práctica, un 85B exige aproximadamente dos tercios de diafragma de compensación, de modo que una película de tungsteno de 100 ASA utilizada con ese filtro pasa a comportarse, a efectos de exposición, aproximadamente como una película de 64 ASA.

En muchas cámaras con medición TTL, cuando el fotómetro mide la luz después de atravesar el filtro, esa pérdida queda compensada automáticamente. Pero no debemos darlo por supuesto, especialmente si utilizamos un fotómetro externo o desconocemos exactamente cómo realiza la medición nuestra cámara.

Por tanto, cuando colocamos un 85 delante del objetivo estamos haciendo dos cosas simultáneamente: corrigiendo el color y restando luz.

¿POR QUÉ LLEVABAN EL FILTRO DENTRO DE LA CÁMARA?

Para comprenderlo hay que regresar a los años sesenta, setenta y primeros ochenta, cuando el Súper-8 era un producto de consumo masivo. Durante buena parte de aquella época, todas las películas inversibles en color para Súper-8 estaban equilibradas para luz de tungsteno. Esto permitía al aficionado filmar en interiores con las lámparas cinematográficas de tungsteno habituales entonces.

Cuando salía a filmar al exterior, necesitaba corregir la película para la luz diurna. Los fabricantes tuvieron una idea magnífica: incorporar el filtro 85 dentro de la propia cámara. De este modo, el usuario no tenía que comprar filtros ni enroscarlos delante del objetivo. Bastaba accionar una tecla, palanca o mecanismo para introducir o retirar el filtro.

¿TODAS LAS CÁMARAS DE SÚPER-8 LLEVAN FILTRO 85?

Aunque la inmensa mayoría de las cámaras clásicas de Súper-8 incorporaron un filtro de conversión, existen excepciones, como varios modelos de Beaulieu, que carecen de filtro 85 interno. En estos casos, cuando es necesaria la corrección, el operador debe colocar el filtro adecuado delante del objetivo.

Existe además un caso particularmente curioso: la Elmo Album 3600. Esta cámara incorpora un filtro de conversión 85A, pero no existe ningún mando exterior conocido que permita retirarlo del recorrido óptico. Tengo una 3600 y durante años intenté averiguar cómo demonios se desactivaba aquel filtro. Las propias instrucciones originales de la cámara, curiosamente multicopiadas en lugar de impresas en offset —detalle que parece delatar una producción muy reducida—, no explican procedimiento alguno.

Llegué incluso a plantearle la cuestión a mi amigo Tak Kohyama, propietario de Retro 8, el principal laboratorio especializado en pequeño formato de Japón. Su respuesta fue tan divertida como reveladora: «¡Nadie sabe cómo se quita!»

En mi unidad acabé solucionando el problema de la manera más expeditiva: abrí la cámara y desmonté físicamente el filtro.

La peculiaridad resulta todavía más llamativa porque no se repite en la posterior versión sonora de esta cámara, que sí incorpora un interruptor lateral para actuar sobre el filtro. Sea cual fuese la razón que llevó a Elmo a adoptar aquella solución en la 3600, hoy constituye un magnífico ejemplo de por qué jamás debemos dar por supuesto el funcionamiento del filtro 85 de una cámara antigua.

Por tanto, antes de utilizar una cámara que no conocemos, no basta con preguntarse si tiene filtro 85, sino que hay que averiguar también cómo se introduce y cómo se retira.

En este capítulo me refiero exclusivamente al Súper-8 convencional en cartucho Kodak. Las cámaras para Single-8 y Doble Súper-8 constituyen otra historia, con soluciones diferentes según fabricantes y modelos, en la que no considero necesario entrar en un artículo introductorio como este. Quien actualmente filma con esas variantes del 8 mm con perforación tipo S —como uno mismo, acérrimo defensor del Single-8— suele dominar ya bastantes cuestiones técnicas.

LA FAMOSA LLAVECITA

En muchas cámaras fabricadas durante los primeros diez años del Súper-8, el filtro se retiraba introduciendo una pequeña llave en una ranura situada en la parte superior del cuerpo. Aquella pieza, que muchos propietarios actuales encuentran dentro del estuche sin saber para qué sirve, tenía una función muy sencilla: al introducirla, desplazaba mecánicamente el filtro 85 fuera del recorrido óptico.

En otros modelos existe una tecla o selector con los símbolos de un sol y una bombilla. Es aquí donde comienza uno de los problemas actuales.

¡CUIDADO CON EL SOL Y LA BOMBILLA!

Estos símbolos fueron concebidos pensando en las películas que se utilizaban entonces y pueden resultar contraintuitivos para quien comienza a filmar en 2026. Lo que hay que recordar no es tanto dónde parece estar mecánicamente el filtro, sino para qué iluminación está configurada la cámara.

En el funcionamiento tradicional:

SOL = filmación exterior con película de tungsteno → filtro 85 INTRODUCIDO.

BOMBILLA = filmación con iluminación de tungsteno → filtro 85 RETIRADO.

Es decir, el símbolo del sol no significa necesariamente «filtro fuera». Tradicionalmente significa precisamente que la cámara está preparada para filmar aquella película de tungsteno bajo luz solar y, por tanto, que el filtro 85 está actuando. Esta es una distinción fundamental.

EL PROBLEMA EN 2026: EKTACHROME 100D Y VISION3 50D

En la actualidad la situación es muy distinta. Dos de las películas más utilizadas con luz natural son Kodak Ektachrome 100D y Vision3 50D, y ambas vienen equilibradas de fábrica para luz de día. Por consiguiente, NO necesitan filtro 85 cuando se utilizan a la luz del día.

Si dejamos accidentalmente introducido el filtro 85, estaremos filtrando una luz que la emulsión ya está preparada para recibir correctamente. El resultado tendrá una marcada dominante cálida, naranja o rojiza. Exactamente lo que le ocurrió al lector italiano cuyo desafortunado caso dio origen a este artículo.

Por eso, antes de cargar un cartucho moderno, conviene saber exactamente cómo funciona el mecanismo de filtro de nuestra cámara. En algunas cámaras sofisticadas, como la Nikon R10, el propio sistema de identificación del cartucho puede retirar automáticamente el filtro cuando detecta una película equilibrada para luz de día. Pero jamás debemos dar por supuesto que nuestra cámara lo hará.

85 IN / 85 OUT: LA SOLUCIÓN MÁS SENCILLA

En mis cámaras de Súper-8 prefiero eliminar cualquier posibilidad de confusión. Una solución extremadamente sencilla consiste en colocar junto al mando correspondiente dos pequeñas indicaciones:

85 IN
85 OUT

De este modo sabemos inequívocamente si el filtro está dentro o fuera del recorrido óptico, independientemente del sol, la bombilla o cualquier otro símbolo concebido hace medio siglo. Podría parecer una precaución innecesaria, pero deja de parecerlo cuando un error cuesta un cartucho de Ektachrome, su revelado y una filmación que quizá sea irrepetible.

UN PROBLEMA AÚN MÁS IMPORTANTE: ¿EN QUÉ ESTADO ESTÁ ESE FILTRO?

Existe otra cuestión que rara vez aparece en los manuales. La inmensa mayoría de las cámaras de Súper-8 tienen cuarenta, cincuenta o incluso sesenta años. El filtro 85 interno no suele ser una magnífica pieza de vidrio óptico multicapa, sino, en muchas cámaras, un pequeño filtro de gelatina cuya calidad original podía ser bastante modesta.

Después de medio siglo puede haberse degradado, decolorado, deformado o incluso haber sufrido ataques de hongos. Lo peor es que normalmente no podemos comprobar su estado mirando simplemente por el visor, pues el diseño óptico de muchas cámaras réflex no permite evaluar ese elemento tal como afectará finalmente a la imagen registrada por la película.

Por ello, antes de emprender una filmación importante con película de tungsteno a la luz del día, es muy aconsejable comprobar el estado del filtro interno, especialmente en una cámara recién adquirida y cuya historia desconocemos. Si existen dudas, mi consejo es sencillo: no utilizar el filtro 85 interno y recurrir a un buen 85 u 85B de vidrio óptico delante del objetivo.

El inconveniente es que estos filtros de cristal, antaño absolutamente corrientes, son hoy cada vez más difíciles de encontrar en determinados diámetros.

ANTES DE APRETAR EL DISPARADOR

Si está comenzando a filmar en Súper-8, acostúmbrese a realizar cuatro comprobaciones antes de una filmación importante:

1. ¿La película es D (Daylight) o T (Tungsten)?

2. ¿Voy a filmar con luz de día o con iluminación de tungsteno?

3. ¿Está el filtro 85 dentro o fuera del recorrido óptico?

4. Si voy a utilizarlo, ¿este filtro interno se encuentra en buen estado?

Cuatro preguntas que pueden responderse en unos segundos y evitar un disgusto que ya no tendrá solución cuando recibamos la película revelada.

UNA PEQUEÑA TECLA CAPAZ DE ARRUINAR UNA GRAN FILMACIÓN

Si acaba de comprar su primera cámara de Súper-8, antes de gastar un solo metro de película, averigüe tres cosas:

1) qué tipo de película ha cargado; 2) para qué luz está equilibrada; y 3) cómo se desactiva el filtro 85 de su cámara. ¡Los espectadores de su Ektachrome se lo agradecerán!

SAD LOSS FOR THE CINEMATHEQUE: "THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE". Sensible baja en la Cinemateca: "El tesoro de Sierra Madre" (Notas de un archivista cinematográfico)

(En español, al final)

Film archivists know that, sooner or later, this moment inevitably arrives. No matter how carefully a film has been preserved over the decades, cellulose triacetate has a silent enemy that never truly disappears: vinegar syndrome.

A few days ago, it claimed one of the most treasured films in my cinematheque: "The Treasure of the Sierra Madre", John Huston's unforgettable masterpiece starring Humphrey Bogart. This is a 16 mm Kodak release print struck in the United States in 1965. For more than half a century it has been stored under conditions that should, in principle, have ensured a long life: a stable temperature between 18 and 21 °C throughout the year, relative humidity around 40%, and a permanently climate-controlled archive, but yet,  in the end, time obeys its own laws. The diagnosis is unmistakable. The print shows moderate vinegar syndrome accompanied by slight shrinkage—enough to make me exercise the utmost caution before any future projection.

What is particularly striking is that this is not an isolated case. Almost simultaneously, I discovered the same problem in another 16 mm Kodak print, "A Midsummer Night's Dream" (original version with Spanish subtitles), processed in the United States in 1971. In both films, the first visible signs appeared near the end of the reel, a phenomenon that many archivists attribute to the combined effects of winding stresses and the localized accumulation of degradation by-products within the film roll itself.

There is another detail that deserves reflection. Both prints were treated with Vitafilm during the late 1980s or early 1990s, a product that was then widely recommended among collectors and film archives. Today its long-term effects remain a matter of debate, and some specialists believe it may have altered the balance of the plasticizers in cellulose triacetate over time. I cannot claim a direct connection with the present condition of these films, but neither can I avoid wondering about it.

The A-D acid detection strips revealed another interesting finding. Although the first visible symptoms appeared near the end of each reel, the highest concentration of acidity was detected in the centre of the massive 2,200-metre reels on which both prints have long been stored. This confirms that the chemistry of vinegar syndrome is considerably more complex than a simple visual inspection might suggest.

Fortunately, the print can still be preserved for some time. It will now be isolated from the rest of the archive and kept under even stricter storage conditions, in the hope of slowing a process that, sadly, science still cannot stop.

Collectors usually write about new acquisitions, successful restorations, and fortunate discoveries. Far less often do we write about losses. Yet they, too, are part of the life of a cinematheque.

A film archive is not a static collection. It is a living organism that grows old alongside us. Whenever a motion picture begins its irreversible decline, one cannot help feeling that an old friend has been lost. Today, that friend is called "The Treasure of the Sierra Madre". 

Post scriptum: I was able to project it perfectly with the sprocket wheels guards engaged and setting the pressure pad to maximum pressure, but I had to stop before the end because, due to the syndrome, the film was winding loosely and becoming very bulky on the take-up reel; despite the reel's 2,200-meter capacity, there was no room left after just 1,500 meters.

SENSIBLE BAJA EN LA CINEMATECA: "EL TESORO DE SIERRA MADRE".

Los archivistas cinematográficos sabemos que, tarde o temprano, este momento acaba llegando. Por mucho cuidado que se haya puesto durante décadas, el soporte de triacetato de celulosa tiene un enemigo silencioso que nunca deja de acechar: el síndrome del vinagre.

Hace unos días le tocó el turno a una de las películas más queridas de mi cinemateca: "El tesoro de Sierra Madre" (The Treasure of the Sierra Madre), el inolvidable clásico de John Huston protagonizado por Humphrey Bogart.

Se trata de un positivo Kodak de 16 mm revelado en Estados Unidos en 1965. Durante más de medio siglo ha permanecido almacenado en condiciones que, en principio, deberían haber favorecido una larga conservación: temperatura estable entre 18 y 21 °C durante todo el año, humedad relativa próxima al 40 % y un archivo climatizado de forma permanente. Sin embargo, el tiempo termina imponiendo sus propias leyes.

El diagnóstico es inequívoco. La película presenta un síndrome del vinagre todavía moderado, acompañado de un ligero encogimiento, suficiente para obligarme a extremar las precauciones en futuras proyecciones.

Lo más curioso es que no se trata de un caso aislado. Casi simultáneamente he detectado el mismo problema en otra copia Kodak de 16 mm, "Sueño de una noche de verano", revelada en Estados Unidos en 1971. En ambas películas el deterioro comenzó por la parte final de la bobina, una circunstancia relativamente frecuente que muchos archivistas atribuyen a la combinación de tensiones mecánicas del enrollado y a la acumulación localizada de los productos de degradación del propio soporte.

Existe otro detalle que invita a la reflexión. Ambas copias fueron tratadas, a finales de los años ochenta o principios de los noventa, con Vitafilm, un producto que entonces gozaba de gran prestigio entre coleccionistas y filmotecas. Hoy sabemos que su utilización continúa siendo objeto de debate y que algunos especialistas consideran que, con el paso del tiempo, pudo alterar el equilibrio de los plastificantes del triacetato. No puedo afirmar que exista una relación directa con el estado actual de estas películas, pero tampoco puedo dejar de preguntármelo.

Las tiras A-D de detección de acidez aportan, además, un dato llamativo. Aunque los primeros síntomas visibles aparecen hacia el final de la bobina, la mayor concentración de ácido se registra en la zona central de los enormes rollos de 2.200 metros donde ambas copias permanecen almacenadas. Ello confirma que el comportamiento químico del síndrome del vinagre es mucho más complejo de lo que una simple inspección visual podría hacer pensar.

Afortunadamente, la copia todavía puede salvarse durante algún tiempo. Permanecerá aislada del resto del archivo, en condiciones de conservación aún más estrictas, con la esperanza de ralentizar un proceso que, desgraciadamente, la ciencia todavía no sabe detener.

Los coleccionistas solemos hablar de restauraciones y de hallazgos felices. Mucho menos frecuente es escribir sobre las pérdidas. Sin embargo, también forman parte de la vida de una cinemateca. Porque un archivo cinematográfico no es una colección inmóvil. Es un organismo vivo que envejece con nosotros.  Cada vez que una película inicia su deterioro irreversible, uno tiene la sensación de perder un viejo amigo. Hoy, ese amigo se llama El tesoro de Sierra Madre.

Post scriptum: Pude proyectarla perfectamente con los presores de los rodillos dentados  dentadas activados y, en la cabeza mecánica,  ajustando el presor contra la ventanilla con la máxima fuerza, pero tuve que detenerme antes del final porque, debido al síndrome, la película se enrollaba suelta y se volvía muy voluminosa en la bobina de recogida; a pesar de la capacidad de 2200 metros de la bobina, no quedaba espacio después de solo 1500 metros.

ZC1000N NOTEBOOKS: THE MYSTERY OF THE FIRST FUJICA ZC1000N IN SPAIN. El misterio de la primera Fujica ZC1000N en España.

(En español, al final)

While I was still a young student dreaming of becoming a journalist, long before enrolling at the Faculty of Information Sciences in Barcelona —as Journalism studies were then officially known in Spain—, I began earning my first modest income from writing about cinema. The sums were small, but for someone completely obsessed with small-gauge filmmaking, they meant far more than mere pocket money.

Its last mission in Antarctica

I had the immense privilege of writing for two magazines that have since become legendary among Spanish film enthusiasts: Cinema 2002 and Nueva Lente. Those articles on motion-picture technology allowed me to discover some of the most exciting innovations of the day before almost anyone else, including Polaroid's revolutionary Polavision instant movie system. More importantly, they gave me the opportunity to study in depth the camera that had occupied a very special place in my dreams ever since childhood: the Fujica ZC1000.

My technical review of that remarkable camera first appeared in Cinema 2002 and, a few months later, was republished by Nueva Lente, which even promoted it on its front cover. The response exceeded every expectation. Thanks to those articles, many Spanish enthusiasts discovered a camera that was virtually unknown in our country, and sales increased so dramatically that they eventually caught the attention of Fujifilm's headquarters in Japan.

In 2011, en Greenland

This was all the more remarkable given that the ZC1000 had always been produced in very limited numbers. Between 1974 and 1979, only around 8,000 examples of the three original production series were manufactured. The forthcoming "New" version, built between 1979 and 1981, would add only about another 2,000 cameras, assembled almost entirely by hand and intended primarily for scientific laboratories, universities and special-effects professionals, far removed from the amateur market.

Working even at -35 degrees Celsius!!!

No one appreciated this unexpected success more than Manuel Mampel, co-owner of the family firm Mampel Asens, Fujifilm's official distributor in Spain. A deeply appreciative gentleman and a representative of that generation of Barcelona businessmen whose word was their bond, he wrote to the magazine to congratulate its editors on the impact of the review. Their reply must have surprised him considerably: the author was neither an experienced engineer nor a seasoned industry professional, but a young university student who had only just begun studying Journalism in Barcelona.

Shortly afterwards I received an invitation I have never forgotten. Manuel Mampel wished to meet me personally and invited me to his office at 180 Aragón Street, the very building that, rather fittingly, still serves today as Fujifilm Spain's headquarters. That conversation left a lasting impression on me.

ZC1000N in Taylor´s Dry Valley in Antarctica

For several hours we talked about the Single-8 system, the changing market and the future of small-gauge filmmaking. He remained firmly convinced of its potential, although he admitted that Fujifilm's executives in Japan were considerably more pessimistic and had already begun to fear that the commercial life of the format would be much shorter than any of us had imagined. The company's strategy was gradually shifting towards lighter, simpler cameras aimed at a much broader audience. He even showed me, in absolute confidence, several prototypes of the forthcoming sound-capable P Series.

Yet what fascinated me most was the opportunity to examine the brand-new Fujica ZC1000N. This was far more than a cosmetic facelift. It represented a thorough evolution of the original design. Shigeo Mizukawa and Fujifilm's engineering team had spent almost two years refining a camera whose improvements were as discreet as they were significant.

The new ZC1000N had also been designed with servicing in mind. Several critical adjustments could now be carried out without completely dismantling the camera body; the footage counter mechanism had been substantially strengthened; and the new bronze C-mount could safely support heavy cine and photographic lenses. Even the film compartment could be opened fully while the camera remained mounted on a tripod—a seemingly minor improvement that any serious user would immediately appreciate.

Yet the market's grim reaper was already lurking behind this masterpiece of engineering. Although Fujifilm had prepared the tooling for large-scale production, the approaching age of video and the declining demand forced the company to rethink its manufacturing plans completely. Initial projections envisaged production runs of up to one hundred cameras per month, but reality proved very different.

Many years later, when I had the privilege of meeting Shigeo Mizukawa personally, I discovered just how difficult the situation had become. There were months during which production came to a complete standstill until sufficient international orders had accumulated to justify another assembly run. Under such circumstances, it was inevitable that prices rose sharply, transforming the ZC1000N into a highly specialised instrument reserved for professional users.

During that very first visit, Manuel Mampel made me a promise that left me speechless. Once its demonstration duties had been completed, the camera would become mine.

The first N type in Spain

This pre-production example, bearing serial number 0001, had been sent by Fujifilm to Mampel Asens before the model's official commercial launch. It would be used to introduce the new ZC1000N to Spanish filmmakers at exhibitions such as Sonimag and would also enable the official service department to study its modifications and learn how to adjust the new model before any service manuals even existed.

Technically speaking, it was no longer a brand-new camera. In reality, it was better than new. A few months later, Manuel Mampel personally delivered it to me at Sant Jordi Hall of Residence in Barcelona, much to the amazement of my fellow students. By then, it had been meticulously calibrated by the technicians at Mampel Asens, with every filming speed carefully checked and adjusted.

Only years later did I fully appreciate the true significance of that extraordinary gift.It represented far more than the generosity of an importer. It was his way of recognising the work of a young trainee journalist whose articles had, in their own modest way, helped awaken interest in the Fujica ZC1000 among Spanish enthusiasts.

For almost forty years that remarkable camera accompanied me on countless productions. It filmed beside me beneath the blazing desert sun in temperatures exceeding 45°C and among the frozen landscapes of Antarctica at below –40°C, never once showing the slightest sign of weakness.

Its final great expedition was the filming of Perfect Madness in Antarctica. Upon returning home, I finally made a decision that had been occupying my thoughts for some time: to retire it. Not because it had ever failed me, but because truly exceptional tools deserve to be protected before an unfortunate accident or an unexpected mechanical failure brings their story to an end in some remote corner of the world.

For that reason, I could imagine no better home than entrusting it to my friend and collaborator Álex López. Besides continuing to film with it regularly, Álex curates one of Europe's three museums devoted exclusively to the Single-8 system, ensuring that this extraordinary camera remains exactly where it belongs: surrounded by motion-picture film, projectors and enthusiasts who continue to believe in this remarkable format.

Sometimes I think that this ZC1000N never truly belonged to me. For almost half a century I have merely been its custodian. It first served to introduce a new camera to Spanish filmmakers; later it accompanied me across deserts, mountains and the frozen wilderness of Antarctica; today it continues to expose film in Álex's hands.

What finer destiny could any motion-picture camera hope for than to avoid spending its life motionless inside a display cabinet, and instead continue helping to create new films for a new generation?

Álex shooting with the 0001 his now famous Polavision documentary

EL MISTERIO DE LA PRIMERA FUJICA ZC1000N EN ESPAÑA

Cuando todavía era un estudiante que soñaba con dedicarse al periodismo, mucho antes de ingresar en la Facultad de Ciencias de la Información de Barcelona (como entonces se denominaban los estudios de Periodismo),  comenzaron a llegar mis primeros ingresos relacionados con el cine. Eran cantidades modestas, pero para quien vivía obsesionado con lel cine en paso estrecho suponían mucho más que un simple dinero de bolsillo.

Tuve la inmensa fortuna de escribir en dos publicaciones hoy míticas: "Cinema 2002" y "Nueva Lente". Aquellos artículos sobre técnica cinematográfica me permitieron conocer antes que casi nadie algunas de las novedades más apasionantes de la época, como el revolucionario sistema de cine instantáneo Polavision de Polaroid, además de profundizar en el estudio de la cámara que, desde niño, ocupaba un lugar muy especial en mis sueños: la Fujica ZC1000.

El análisis que dediqué a aquella cámara fue publicado primero en Cinema 2002 y, unos meses más tarde, reproducido por Nueva Lente, que incluso lo anunció en portada. El efecto superó cualquier previsión. Muchos entusiastas españoles descubrieron gracias a aquellos artículos una cámara prácticamente desconocida en nuestro país, cuyas ventas experimentaron un crecimiento tan inusitado que llegaron a llamar la atención de la propia central de Fujifilm en Japón.

No deja de resultar sorprendente si se tiene en cuenta que la ZC1000 siempre fue una cámara de producción muy limitada. Entre 1974 y 1979 apenas se fabricaron unas 8.000 unidades correspondientes a las tres series de la versión original. La futura variante "New", producida entre 1979 y 1981, añadiría alrededor de otras 2.000 cámaras más, ensambladas ya casi artesanalmente y destinadas, sobre todo, a laboratorios científicos, universidades y especialistas en efectos especiales, muy lejos del mercado doméstico.

Quien mejor pudo comprobar aquel inesperado éxito fue don Manuel Mampel, copropietario de la empresa familiar Mampel Asens, distribuidor oficial de Fujifilm para España. Hombre profundamente agradecido y representante de aquella generación de empresarios barceloneses que jamás olvidaban un favor recibido, escribió a la redacción para felicitarles por el impacto del análisis técnico. La respuesta de la revista debió de sorprenderle pues el autor de aquel artículo no era un ingeniero ni un veterano profesional del sector, sino un joven que acababa de iniciar sus estudios universitarios en Barcelona.

Poco después recibí una invitación que jamás olvidaré. Don Manuel quería conocerme personalmente y me esperaba en su despacho de la calle Aragón número 180, edificio que, curiosamente, sigue siendo hoy la sede de Fujifilm España. Aquella conversación me dejó una huella para toda la vida.

Durante horas hablamos del sistema Single-8, de la evolución del mercado y del futuro del cine en pequeño formato. Él seguía creyendo firmemente en sus posibilidades, aunque me confesó que en Japón los responsables de Fujifilm eran bastante más pesimistas y comenzaban a considerar que el futuro comercial del formato sería mucho más corto de lo que todos habíamos imaginado. La estrategia de la compañía empezaba a orientarse hacia cámaras más ligeras y sencillas, dirigidas a un público mucho más amplio. Incluso tuvo la amabilidad de enseñarme, en absoluta primicia, varios prototipos de la futura serie sonora P.

Pero lo que realmente me dejó fascinado fue conocer la nueva Fujica ZC1000N. No se trataba de un simple retoque estético, sino de una profunda evolución del modelo original. Shigeo Mizukawa y el equipo de ingenieros de Fujifilm llevaban cerca de dos años perfeccionando una cámara que incorporaba mejoras tan discretas como trascendentales.

La nueva ZC1000N había sido concebida pensando también en el servicio técnico. Diversos ajustes podían, en el nuevo modelo, realizarse sin desmontar completamente el cuerpo, el mecanismo del contador de metraje era mucho más robusto y la nueva montura C, fabricada en bronce, soportaba con total seguridad pesados objetivos cinematográficos y fotográficos. Incluso el compartimento de película podía abrirse completamente con la cámara instalada sobre un trípode, una pequeña mejora que cualquier usuario intensivo agradecería desde el primer día.

Sin embargo, la guadaña del mercado acechaba detrás de aquella obra de ingeniería. Aunque Fujifilm había preparado el utillaje para una fabricación a gran escala, con el vídeo a la vuelta de la esquina, la escasa demanda obligó a replantear completamente la producción. Inicialmente se pensó en fabricar hasta un centenar de unidades mensuales, pero la realidad terminó siendo muy diferente.

Muchos años después, cuando tuve el privilegio de conocer personalmente a Shigeo Mizukawa, descubrí hasta qué punto la situación había sido delicada. Hubo meses en los que la producción permanecía completamente detenida hasta reunir suficientes pedidos internacionales que justificasen una nueva serie de montaje. Era inevitable que, en esas circunstancias, el precio se disparase y la cámara terminase convirtiéndose en un instrumento reservado a usuarios muy especializados.

En esa mi primera visita a don Manuel me dijo que, cuando aquella unidad concluyese su labor de demostración. Aquella unidad de preproducción, con número de serie 0001, había sido enviada por Fujifilm a Mampel Asens antes del lanzamiento comercial del modelo. Con ella se presentaría la nueva cámara a los aficionados españoles en certámenes como Sonimag y serviría para que el servicio técnico oficial estudiase sus modificaciones y aprendiese a ajustarla cuando todavía no existían manuales de mantenimiento.

Aunque técnicamente no era una cámara nueva, en realidad estaba mejor que nueva. Cuando, meses más tarde, don Manuel acudió personalmente al Colegio Mayor Sant Jordi para entregármela (ante la perplejidad de mis compañeros universitarios),  la cámara llegaba perfectamente calibrada por el servicio técnico de Mampel Asens, con todas sus velocidades de filmación cuidadosamente verificadas.

Años después comprendí que aquel regalo significaba mucho más que la entrega de una cámara excepcional. Era el reconocimiento que un importador histórico hacía al trabajo de un joven aprendiz de periodista cuyos artículos habían contribuido, modestamente, a despertar el interés por la Fujica ZC1000 entre los aficionados españoles.

Durante casi cuarenta años aquella cámara me acompañó en innumerables rodajes. Filmó conmigo bajo el sol abrasador del desierto, soportando temperaturas superiores a los 45 ºC, y también entre los hielos de la Antártida, por debajo de los –40 ºC, sin mostrar jamás el menor síntoma de desfallecimiento.

Su última gran expedición fue el rodaje de Perfecta Locura Antártica. Al regresar tomé una decisión que llevaba tiempo rondándome la cabeza: jubilarla. No la retiré porque hubiese fallado, sino porque algunas herramientas extraordinarias merecen ser protegidas antes de que una avería fortuita o un accidente puedan acabar con ellas en algún rincón remoto del planeta.

Por eso no podía imaginar un destino mejor que entregársela a mi colaborador y amigo Álex López, quien, además de utilizarla regularmente, custodia uno de los tres museos europeos dedicados exclusivamente al sistema Single-8, de modo que la cámara continúa exactamente donde debe estar: entre película cinematográfica, proyectores y entusiastas que siguen creyendo en este extraordinario formato.

A veces pienso que aquella ZC1000N nunca llegó a pertenecerme del todo. Durante casi medio siglo no he sido más que su custodio. Primero sirvió para presentar un nuevo modelo a los aficionados españoles; después me acompañó por desiertos, montañas y hielos antárticos; hoy continúa filmando en manos de Álex. ¿Qué mejor destino, para una cámara de cine, que evitar permanecer inmóvil en una vitrina?, contribuyendo a crear nuevas obras para otra generación. 

ZC1000N NOTEBOOKS: MY WORKHORSE ZCs. Mis ZC1000N "de batalla".

(En español, al final)

When, at barely eleven or twelve years of age, sometime around 1971 or 1972, I began reading the first reports about a cine camera Fujifilm was developing as its flagship model, I sensed that one day it would become the camera of my life. I was certainly not mistaken.

When the Fujica ZC1000 was officially unveiled in 1974, I was utterly fascinated by its capabilities. It was a machine far ahead of its time, conceived to offer everything an imaginative filmmaker with a passion for engineering could possibly demand: from its double claw beneath the film gate to an additional claw positioned above it, allowing the camera to run in reverse without the slightest alteration to the frame line. For a fourteen-year-old student, it was naturally a completely unattainable dream.

Made in June, 1982, this 2060054 is one of the latest type N manufactured

That dream finally came true in 1978, the year before I entered university. I was able to buy the camera with the money I had earned writing articles for Cinema 2002, carrying out various small jobs and selling my Puch Minicross moped, together with some financial help from my beloved mother, Julia, who will always remain in my heart. Without her support, that first ZC1000 would probably never have come into my hands.

0001, preproduction type N (made in 1979)

I used that camera for the technical review I initially published in Cinema 2002. Its impact was such that, a few months later, the same publisher decided to reproduce it in full in Nueva Lente, even announcing it on the front cover. That second publication contributed decisively to the sale of a very considerable number of ZC1000s by Mampel Asens, Fujifilm’s distributor in Spain.

With massive Iscorama 54 anamorphic: not trouble for the sturdy bronze C mount!

The man in charge was Mr Manuel Mampel, one of those old-school Barcelona businessmen who combined enthusiasm, professionalism and gratitude. He was so appreciative of the increase in sales generated by my articles —and not merely for financial reasons, but because he genuinely believed that nothing could surpass the ZC1000— that, when I was already in my first year studying Journalism in Barcelona during the 1979-1980 academic year, he invited me to meet him personally in his first-floor office at 180 Calle Aragón, then, as now, the headquarters of Fujifilm Spain.

ZC1000N: an all-terrain camera!!!

I have written about Mr Mampel on other occasions. He was a true enthusiast for Fujifilm products, defending them with a passion that sometimes seemed even greater than that of the Japanese manufacturer itself. Yet he also knew how to show gratitude to those who had helped him, a far from common virtue.

With the small Fujinon EBC wideangle, in Universal´s Port Aventura around 2007!

As proof of this, he announced that he intended to give me something quite extraordinary: the first New-type ZC1000, a prototype bearing a serial number unlike those used on the normal production cameras, 0001.  It was the first unit sent to Europe, together with three others destined for France, Germany and the Netherlands.

Late 90´s, with the Fujinon 1000 mm lens (as a 6.500 mm with the ZC1000)

D. Manuel had already been captivated by each of the three previous versions of the ZC1000, but he regarded the ZC1000N as the finest cine camera ever made, just as Ivan Watson would describe it several years later in Movie Maker. Among the improvements he particularly admired in the N version were its sturdy bronze C-mount, capable of supporting heavy lenses —unlike those fitted to certain Beaulieu cameras— and the greater ease with which particular adjustments could be carried out by the service department.

Self made video assistant!, in 2016

That pre-production camera, which he showed me with genuine excitement, had been used exclusively for exhibitions at Sonimag, demonstrations in various Spanish cities, internal Fujifilm presentations and the training of service technicians, since it incorporated major differences from each of the three earlier series.

Antarctica in 2024

When he handed it over to me during the following academic year, that ZC1000N became my inseparable filming companion for more than four decades. With it, I shot countless films and travelled through much of the world without the camera ever suffering a single breakdown. I did not retire it because it had shown any signs of fatigue; quite the opposite. After it had exposed thousands of kilometres of film, I began to wonder whether one of its two shutters —particularly its complex mirror shutter— might one day fail through sheer wear. I therefore preferred to retire it before that hypothetical moment arrived.

With stereo tape sync sound

I shot virtually the whole of Perfect Antarctic Madness with that camera, providing the crowning achievement to more than forty years of uninterrupted service. I then gave it to Álex, who continues to film with it today without the slightest problem, once again demonstrating the exceptional quality of Shigeo Mizukawa’s design.

Antarctica 2024

The story of that first ZC1000N deserves a chapter of its own, for it is probably the most singular camera ever to have passed through my film production office. For the past couple of years, my principal camera has been another ZC1000N, belonging to the first commercial batch of the New type to arrive in Spain in the autumn of 1979. With the generosity that characterised him, Mr Manuel Mampel sold it to me at cost price and allowed me to pay for it in instalments while I was still a student. There were no contracts, guarantors or securities. A handshake was enough. That was D. Manuel.

Antarctica 2024

For decades, this was my second camera. Today it occupies the principal position in my production office, and I continue to film with it every month. It is body number 9080053, manufactured in August 1979, only a few months after the introduction of the New series. By then, ZC1000s were already being assembled in small, virtually handcrafted batches, as video was beginning to herald the end of small-gauge cine film as a mass-market phenomenon and its gradual transformation into a specialist niche.

More than four decades after it was made, this ZC1000N continues to operate with admirable precision, just like its predecessor. Its remarkable strength is one of the finest surviving testaments to the golden age of Fujifilm engineering.

I now use another very special ZC1000N as my second camera: body number 2060054, manufactured in June 1982, during the final months of the model’s production. Manufacture ceased altogether only four months later, in October of that year.

A tiny camera configuration for the ZC1000N, in Taylor´s Dry Valley in Antarctica, at 77°44′S 162°10′E!!!

There is also an intriguing detail about this camera upon which I shall elaborate on another occasion. The immediately preceding unit, number 53 from June 1982, remains completely unused, having never exposed a single frame of film, and rests in the display cabinet of my studio as a small historical treasure.

My 3 queens: June 1982, August 1979, February 1981 ZC1000N!

There is a third ZC1000N in my production office which seldom appears in photographs, but is no less important for that. Without its original lens or handgrip, it always accompanies me on my most demanding expeditions purely as a spare body.

In places such as Antarctica, where an accident, a blow or any other unforeseen event could jeopardise months of preparation, there is no room for improvisation. Carrying a third body ready to enter service immediately is an essential part of planning any film shoot in remote locations.

That emergency body is ZC1000N number 1020010, manufactured in February 1981, precisely halfway through the commercial life of the New series. Between 1979 and 1982, Fujifilm produced fewer than two thousand ZC1000Ns, all assembled in an almost handcrafted manner. By contrast, approximately eight thousand examples of the three earlier series were manufactured between the middle of the autumn of 1974 and the middle of 1979.

Greenland 2011

Knowing all this, whenever I hold one of these cameras in my hands, I feel that I am using not merely a filming tool, but a small masterpiece of Japanese mechanical engineering which, more than four decades after leaving the factory, continues to do exactly what it was designed to do: shoot motion-picture film without faltering, whether at minus 40 degrees Celsius in Antarctica or plus 45 degrees Celsius in Africa.

Spitsbergen 2008

Whenever I use any of these cameras, I inevitably think of my mother. It was she who helped me financially to buy my first ZC1000 when I was still a student. Years later, when I acquired the Iscorama 54 anamorphic lens, she took her beloved Singer sewing machine and made an extension for its original case, so that this extraordinary lens could travel safely protected. In this quiet way, my mother continues to take part in every one of my anamorphic film shoots.

Perhaps that is why, in the display cabinet where I keep two completely unused ZC1000Ns, there also rests a pair of dried roses which my wife carefully preserved after my mother’s funeral. They came from the floral tribute that accompanied her coffin during the wake.

To anyone else, they might be nothing more than withered flowers. To me, they are an inseparable part of the history of these cameras and of an entire life devoted to cinema, made possible by my mother’s unwavering support.

Two unused ZC1000s for display only, with two beloved dried roses.

MIS ZC1000N "DE BATALLA".

Cuando, con apenas once o doce años, hacia 1971 o 1972, comencé a leer las primeras noticias sobre una cámara de cine que Fujifilm estaba desarrollando como modelo cumbre, tuve la intuición de que algún día aquella sería la cámara de mi vida y, ciertamente, no me equivoqué.

Cuando la Fujica ZC1000 fue presentada oficialmente en 1974, quedé absolutamente fascinado por sus prestaciones. Era una máquina adelantada a su tiempo, concebida con todo cuanto podía exigir un cineísta imaginativo y, además, apasionado por la técnica: desde su doble garfio de arrastre bajo la ventanilla hasta un garfio adicional, situado sobre ella, que permitía filmar marcha atrás sin la menor variación en la línea de encuadre. Para un estudiante de catorce años era, naturalmente, un sueño completamente inalcanzable.

Ese sueño terminó haciéndose realidad en 1978, el año anterior a mi ingreso en la Universidad. Pude comprarla con el dinero obtenido escribiendo artículos para Cinema 2002, realizando pequeños trabajos y vendiendo mi ciclomotor Puch Minicross, además de gracias a una ayuda económica de mi querida madre, Julia, quien siempre estará en mi corazón. Sin su apoyo, probablemente aquella primera ZC1000 nunca habría llegado a mis manos.

Esa cámara sirvió para realizar el análisis técnico que publiqué inicialmente en Cinema 2002. La repercusión fue tal que, unos meses después, el propio editor decidió reproducirlo íntegramente en Nueva Lente, anunciándolo incluso en la portada. Aquella segunda publicación contribuyó decisivamente a que la firma Mampel Asens, distribuidora de Fujifilm en España, vendiera un número muy importante de ZC1000.

Su responsable era el señor Manuel Mampel, uno de aquellos empresarios barceloneses de la vieja escuela que reunían entusiasmo, profesionalidad y gratitud. Tan agradecido quedó por el incremento de ventas propiciado por mis artículos (no solo por la vertiente económica, sino porque estaba convencido de que nada superaba a la ZC1000),  que, cuando yo ya cursaba primero de Ciencias de la Información en Barcelona, durante el curso 1979-1980, me invitó a conocerle personalmente en su despacho de la primera planta del edificio de la calle Aragón, 180, sede entonces, y todavía hoy, de Fujifilm España.

Ya he escrito sobre el señor Mampel en otras ocasiones. Era un auténtico apasionado de los productos Fujifilm, hasta el punto de defenderlos con un entusiasmo incluso mayor que el de la propia fábrica japonesa. Pero, además, sabía agradecer a quienes le ayudaban, una virtud nada frecuente.

Como muestra de ello, me anunció que iba a regalarme algo absolutamente extraordinario: la primera ZC1000 del tipo New, un prototipo con una numeración distinta de la habitual en las unidades de producción. Era la primera enviada a Europa, junto con otras tres destinadas a Francia, Alemania y Holanda.

Para D. Manuel, que ya estaba entusiasmado con la ZC1000 en cualquiera de sus tres versiones anteriores, la ZC1000N era la mejor cámara de cine jamás fabricada, tal como unos años después la describiría también Ivan Watson en Movie Maker. De la versión N destacaba, entre otras mejoras, su robusta montura C de bronce, capaz de soportar objetivos pesados —no como las de las Beaulieu—, así como la mayor facilidad para realizar determinados ajustes en el servicio técnico.

Aquella unidad de preproducción, que me mostró con auténtico entusiasmo, había sido destinada exclusivamente a exhibiciones en Sonimag, demostraciones por distintas ciudades, presentaciones internas de Fujifilm y formación del servicio técnico, pues incorporaba importantes diferencias respecto de cualquiera de las tres series anteriores.

Cuando me la entregó, al curso siguiente, aquella ZC1000N se convirtió en mi inseparable compañera de rodaje durante más de cuarenta años. Con ella filmé innumerables películas y recorrí buena parte del mundo sin que sufriese jamás una avería. No la retiré porque hubiera dado muestras de fatiga, sino precisamente por todo lo contrario. Después de exponer miles de kilómetros de película, pensé que quizá alguno de sus dos obturadores —especialmente el complejo obturador de espejo— pudiera fallar algún día por simple desgaste, así que preferí jubilarla antes de que ese hipotético momento llegase.

Con ella rodé prácticamente toda Perfecta Locura Antártica, poniendo así el broche de oro a más de cuatro décadas de servicio ininterrumpido. Se la regalé a Álex, quien continúa filmando con ella sin el menor problema, demostrando una vez más la extraordinaria calidad con la que Shigeo Mizukawa diseñó esta cámara.

La historia de esa primera ZC1000N merece un capítulo propio, porque es, probablemente, la unidad más singular que ha pasado por mi gabinete cinematográfico.

Desde hace un par de años, mi cámara principal es otra ZC1000N perteneciente al primer lote comercial del tipo New que llegó a España en el otoño de 1979.

Con la generosidad que caracterizaba al señor Manuel Mampel, me la vendió a precio de coste y me permitió pagarla a plazos mientras yo seguía siendo estudiante. No hubo contratos, avales ni garantías. Bastó un apretón de manos. Así era D. Manuel.

La que durante décadas fue mi segunda unidad ocupa hoy el puesto principal en mi gabinete de producción, y con ella continúo filmando todos los meses.

Se trata de la unidad 9080053, fabricada en agosto de 1979, apenas unos meses después de la aparición de la serie New. En aquellos años, las ZC1000 ya se construían en pequeños lotes prácticamente artesanales, pues el vídeo comenzaba a anunciar el final del cine en paso estrecho como fenómeno comercial de masas y su progresiva transformación en un mercado de nicho.

Más de cuatro décadas después de su fabricación, esta ZC1000N continúa funcionando con una precisión admirable, al igual que su predecesora. Su extraordinaria robustez constituye uno de los mejores testimonios de la edad de oro de la ingeniería de Fujifilm.

Como segunda unidad utilizo ahora otra ZC1000N muy especial: el cuerpo número 2060054, fabricado en junio de 1982, dentro ya de los últimos meses de producción del modelo, cuya fabricación cesaría definitivamente apenas cuatro meses después, en octubre de ese mismo año.

Existe además una curiosidad sobre ella en la que me extenderé otro día. La unidad inmediatamente anterior, la número 53 de junio de 1982, permanece completamente nueva, sin haber filmado jamás un solo fotograma, descansando en la vitrina de mi estudio como un pequeño tesoro histórico.

En mi gabinete de producción existe una tercera ZC1000N que rara vez aparece en las fotografías, pero no por ello es menos importante. Sin su óptica original ni la empuñadura, viaja siempre conmigo a las expediciones más exigentes únicamente como cuerpo de reserva.

En lugares como la Antártida, donde un accidente, un golpe o cualquier otro imprevisto pueden poner en peligro meses de preparación, no existe margen para la improvisación. Llevar un tercer cuerpo dispuesto para entrar inmediatamente en servicio forma parte de la planificación de cualquier rodaje en lugares remotos.

Ese cuerpo de emergencia es la ZC1000N número 1020010, fabricada en febrero de 1981, justo en el ecuador de la vida comercial de la serie New.

Entre 1979 y 1982, Fujifilm fabricó menos de dos mil ZC1000N, todas ellas montadas prácticamente de forma artesanal. De las tres series anteriores, en cambio, llegaron a construirse alrededor de ocho mil unidades entre mediados del otoño de 1974 y mediados de 1979.

Sabiendo todo esto, cuando sostengo una de estas cámaras entre las manos tengo la sensación de estar utilizando no solo una herramienta de filmación, sino una pequeña obra maestra de la ingeniería mecánica japonesa que, más de cuatro décadas después de abandonar la fábrica, continúa haciendo exactamente aquello para lo que fue concebida: filmar cine sin desfallecer, ni a 40 grados bajo cero en la Antártida ni a 45 grados sobre cero en África.

Cuando utilizo cualquiera de estas cámaras me acuerdo inevitablemente de mi madre. Fue ella quien me ayudó económicamente a comprar mi primera ZC1000 cuando yo era un estudiante de secundaria y, años más tarde, ya en la universidad, cuando adquirí el anamórfico Iscorama 54, tomó su querida máquina de coser Singer y confeccionó una prolongación para la funda original, de modo que aquel extraordinario objetivo pudiera viajar protegido. De esta forma silenciosa, mi madre continúa participando en cada uno de mis rodajes anamórficos.

Quizá por eso, en la vitrina donde conservo dos ZC1000N absolutamente nuevas descansan también un par de rosas secas que mi esposa preservó cuidadosamente después del funeral de mi madre. Proceden de la corona que acompañó su féretro durante el velatorio.

Para cualquiera podrían ser solo unas flores marchitas. Para mí forman parte inseparable de la historia de estas cámaras y de toda una vida dedicada al cine, gracias al apoyo incondicional de mi madre.