NOLAN, 70 MM IN SUPER-8. Nolan, 70mm en S8

In January 2026, I shot "In Front of the Last Kodak in Town" in vertical format using the Plus-8 system, a solution I developed to take better advantage of the narrative possibilities of vertical Super 8. The procedure is relatively simple: adding an anamorphic lens rotated ninety degrees, allowing the camera to remain in its normal position, without awkward handling or attracting attention during filming.

The great advantage of the Plus-8 system is that it preserves one of the qualities I value most: the ability to project the original film. Since the transformation is purely optical, the process is reversed during projection simply by rotating the anamorphic lens on the projector by ninety degrees. No digital processing, no post-production manipulation. The very same film that passed through the camera can come back to life on the screen.

Next month I will have the opportunity to test another small cinematic extravagance. I have been invited to the premiere of "The Odyssey", Chris Nolan's new film, projected in 70 mm, with the possibility of accessing the projection booth to shoot some Super 8 footage. The result will be a very short film, possibly entitled "Nolan, 70 mm in S8", a personal tribute to two formats separated by decades of technological evolution, yet united by the same passion for photochemical film.

Tiny AX100: very convenient for vertical S8 without anamorfic

This time, however, I have decided to abandon the Plus-8 system without abandoning the vertical format, since this project is intended for social media. My intention is to shoot close-ups and extreme close-ups of the 70 mm print, the reels, the projector gate and the mechanisms inside the projection booth. Using an anamorphic lens under these circumstances would require close-up diopters and constant focusing adjustments, something hardly compatible with the limited time I will probably have during the visit.

Furthermore, since I will be shooting on Kodak Vision 50D negative film, intended for later telecine transfer, one of the main reasons for using Plus-8 disappears: direct projection of the original film. Therefore, on this occasion I will shoot in vertical Super 8, following Phil Vigeant's (ASC) approach by rotating the camera ninety degrees.

ZC1000N without handgrip and the little 5.5 lens, for horizontal shooting

The first candidate is the tiny Fujica AX100, a true owl's eye thanks to its genuine f/1.1 lens, its 230-degree shutter, the light path going directly to the film, and its remarkably low weight of only 300 grams. These characteristics make it an astonishingly effective tool in low-light conditions. Moreover, its design allows it to be held horizontally in a very comfortable and discreet way: it looks more like a small opera glass than a motion picture camera.

The alternative is my faithful Fujica ZC1000. With the handgrip removed and fitted with the magnificent 5.5 mm Fujinon wide-angle lens, it becomes a sort of miniature professional camera, far more compact than most people imagine. Admittedly, it is bulkier than the AX100, but in return it offers virtually unlimited creative possibilities. In this configuration it remains easy to handle while still being relatively discreet.

I have not yet made a final decision. Perhaps the choice will simply depend on which of the two cameras winks at me first from the shelf in the film bunker.

After all, one does not get the chance every day to shoot a 70 mm Chris Nolan projection on Super 8 film. There is a certain cinematic logic to it: while much of the world is talking about Nolan's 70 mm presentation, I am still worrying about which Super 8 camera to bring in order to film it. 

NOLAN, 70 MM EN S8.

En enero de 2026 filmé "Frente al último Kodak" en formato vertical utilizando el sistema Plus-8, una solución que desarrollé para aprovechar mejor las posibilidades narrativas del Súper-8 vertical. El procedimiento es relativamente sencillo: añadir a la cámara un anamórfico rotado noventa grados, permitiendo así filmar con la cámara en su posición normal, sin posturas extrañas ni llamar la atención durante el rodaje.

La gran ventaja del sistema Plus-8 es que conserva intacta una de las características que más valoro: la posibilidad de proyectar la película original. Al tratarse de una transformación puramente óptica, el proceso se invierte durante la proyección mediante la simple rotación de noventa grados del anamórfico instalado en el proyector. Ningún tratamiento digital, ninguna manipulación posterior. La misma película que estuvo dentro de la cámara puede volver a cobrar vida sobre la pantalla.

El próximo mes tendré ocasión de poner a prueba otra pequeña extravagancia cinematográfica. He sido invitado al estreno de "La Odisea", la nueva obra de Christopher Nolan, proyectada en 70 mm, con la posibilidad de acceder a la cabina de proyección para realizar algunas filmaciones en Súper-8. El resultado será un cortometraje muy breve, posiblemente titulado "Nolan, 70 mm en S8", un homenaje personal a dos formatos separados por décadas de evolución tecnológica, pero unidos por una misma pasión por la película fotoquímica.

En esta ocasión, sin embargo, he decidido renunciar al sistema Plus-8, pero sin renunciar al formato vertical, pues se trata de un trabajo concebido para redes sociales. Mi intención es filmar primeros y primerísimos planos de la copia de 70 mm, de los rodillos, de la ventanilla de proyección y de los mecanismos de la cabina. La utilización del anamórfico en estas condiciones obligaría a recurrir a lentes de aproximación y a realizar ajustes constantes de enfoque, algo poco compatible con el escaso tiempo del que probablemente dispondré durante la visita.

Además, al rodar sobre película negativa Kodak Vision 50D, destinada posteriormente a telecinado, desaparece una de las principales razones para emplear el sistema Plus-8: la proyección directa de la copia original. Por ello, en esta ocasión filmaré en Súper-8 de formato vertical, siguiendo la propuesta de Phil Vigeant (ASC), girando la cámara noventa grados.

La primera candidata es la diminuta Fujica AX100, un verdadero ojo de búho gracias a su objetivo f/1,1 real, su obturador de 230 grados, la luz llegando directamente a la película y su escaso peso de apenas 300 gramos, características que la convierten en una herramienta asombrosamente eficaz en condiciones de baja iluminación. Además, su diseño permite sostenerla horizontalmente de forma muy cómoda y discreta: parece más un pequeño prismático de ópera que una cámara cinematográfica.

La alternativa es mi inseparable Fujica ZC1000. Retirada la empuñadura y equipada con el magnífico Fujinon gran angular de 5,5 mm, la cámara se transforma en una especie de minicámara profesional, mucho más compacta de lo que suele suponerse. Desde luego, es más voluminosa que la AX100, pero ofrece a cambio unas posibilidades creativas prácticamente ilimitadas. En esta disposición se sujeta bastante bien y sigue siendo relativamente discreta.

Todavía no he tomado una decisión definitiva. Quizá la elección final dependa simplemente de cuál de las dos cámaras me guiñe primero el ojo desde la estantería del búnker cinematográfico.

Al fin y al cabo, no todos los días se tiene la oportunidad de filmar en Súper-8 una proyección en 70 mm de Christopher Nolan. No deja de tener cierta lógica cinematográfica: mientras buena parte del mundo habla del 70 mm de Nolan, yo sigo preocupado por qué cámara de Súper-8 llevar para filmarlo.

ZC1000 NOTEBOOKS: ONE ADJUSTMENT EVERY FIFTEEN YEARS. Cuadernos de la ZC1000: un ajuste cada quince años.

(En español, al final). 

One of the lesser-known differences between the original Fujica ZC1000 and its successor, the ZC1000N, lies in something as apparently trivial as the zoom control lever.

On the ZC1000, this control consists of a small detachable lever that can be screwed onto either side of the lens, allowing the camera to be equally comfortable for both right- and left-handed filmmakers. It is an elegant and well-thought-out solution, although it does have one minor drawback: because it is removable, it has a certain tendency to disappear over the years.

When Fujifilm developed the ZC1000N, it introduced a number of improvements over the original model, many of them subtle but highly intelligent. One of these improvements concerned the zoom control of the magnificent Fujinon 7.5-75 mm lens supplied as standard with the camera. It is worth remembering that, in addition to its EBC coating—today virtually a Hollywood standard—this lens features a circular iris diaphragm and macro focusing at any focal length. This remarkable lens received a new zoom lever permanently attached to the barrel and, as an additional refinement, foldable.

The solution was excellent. The lever could no longer be lost and, at the same time, could be folded away when not in use. However, as often happens in engineering, every improvement introduces new mechanical components. In this case, the folding mechanism is held in position by a tiny grub screw and two small ball bearings that provide the characteristic detent "click".

My two ZCs for work: one, is as spare camera on remote locations

For decades I never experienced the slightest problem with this mechanism... until my first trip to Greenland. In 2011, while filming on that immense Arctic island, I discovered to my horror that the tiny screw had decided to part company with the camera. Fortunately, the incident occurred inside the ship's cabin and not out on the tundra, on a glacier, or anywhere else where recovering the parts would have been virtually impossible.

Together with the screw, I also had to locate the two tiny ball bearings responsible for the detent mechanism. Anyone who has ever lost a one-millimetre component inside a cabin will understand the immense relief I felt when I eventually found all three pieces.

Fortunately, as I always do on my expeditions, I was carrying a small set of precision screwdrivers. After a brief surgical intervention on the lens, everything was reassembled and the camera continued working as if nothing had happened.

Look for the small screw on the lever, it's about to come loose!

Fifteen years have passed since then. A few days ago, however, while inspecting the camera after my recent trip to Austria to visit my son Daniel, I noticed that the very same screw was protruding slightly more than it should.

Nothing serious, but enough to remind me immediately of that Greenland adventure.

Problem solved!

A gentle tightening was all that was needed to return it to its correct position. I could have taken the opportunity to apply a modern thread-locking compound and probably forget about the issue forever. After a few moments' reflection, however, I decided to leave it exactly as it was.

After all, if a camera that has been used for nearly half a century, exposed to thousands of film cartridges, intercontinental journeys, extreme temperatures and working conditions never envisaged in Fujifilm's brochures asks of me nothing more than checking a tiny screw once every fifteen years, I honestly have no right to complain.

Quite the opposite: I should acknowledge the brilliance of the design created by the great Shigeo Mizukawa, whom I have had the privilege of meeting personally and whose friendship I am honoured to enjoy.

Shooting a timelapse with the ZC1000N in Greenland in 2011

CUADERNOS DE LA ZC1000: UN AJUSTE CADA QUINCE AÑOS.

Una de las diferencias menos conocidas entre la Fujica ZC1000 original y su sucesora, la ZC1000N, se encuentra en algo tan aparentemente trivial como el mando de accionamiento del zoom.

En la ZC1000, dicho mando consiste en una pequeña palanca desmontable que puede enroscarse indistintamente a babor o a estribor del objetivo, permitiendo así que la cámara resulte igualmente cómoda para cineístas diestros y zurdos. Se trata de una solución elegante y bien pensada, aunque tiene un pequeño inconveniente: al ser desmontable, existe cierta tendencia a que termine extraviándose con el paso de los años.

Cuando Fujifilm desarrolló la ZC1000N introdujo diversas mejoras sobre el modelo original, muchas de ellas discretas pero inteligentes. Una de ellas afectó precisamente al mando del zoom del magnífico Fujinon 7,5-75 mm que equipaba de serie la cámara, que, recordémoslo aquí, aparte del revestimiento EBC (hoy prácticamente un estándar en Hollywood), posee diafragma de iris circular y macroenfoque en cualquier longitud focal. Este extraordinario objetivo recibió una nueva palanca de zoom permanentemente unida al barrilete y, como refinamiento adicional, abatible.

La solución era excelente. La palanca ya no podía perderse y, al mismo tiempo, podía plegarse cuando no se utilizaba. Sin embargo, como ocurre a menudo en ingeniería, toda mejora introduce nuevos elementos mecánicos. En este caso, el sistema abatible se mantiene en su posición gracias a un diminuto tornillo sin cabeza y a dos pequeñas bolas de rodamiento encargadas de proporcionar el característico efecto de retención o "clic".

Durante décadas no tuve el menor problema con este mecanismo. Hasta mi primera vez en Groenlandia.

En 2011, mientras me encontraba filmando en aquella inmensa isla ártica, descubrí con horror que el minúsculo tornillo había decidido independizarse de la cámara. Afortunadamente, el incidente ocurrió dentro del camarote del barco y no en plena tundra, sobre un glaciar o en cualquier otro lugar donde la recuperación de las piezas habría resultado imposible.

Junto con el tornillo tuve que localizar también las dos diminutas bolas de rodamiento responsables del sistema de retención. Quien haya perdido alguna vez una pieza de apenas un milímetro dentro de un camarote sabrá perfectamente el alivio que sentí al conseguir localizar las tres.

Por fortuna, como suelo hacer en todas mis expediciones, llevaba conmigo un pequeño juego de destornilladores de precisión. Tras una breve intervención quirúrgica sobre el objetivo, todo volvió a quedar en su sitio y la cámara continuó trabajando como si nada hubiese ocurrido.

Han pasado desde entonces quince años pero, hace unos días, mientras revisaba la cámara tras mi reciente viaje a Austria para visitar a mi hijo Daniel, observé que aquel mismo tornillo sobresalía más de lo debido. Nada grave, pero sí suficiente para recordarme la aventura groenlandesa.

Bastó un ligero reapriete para devolverlo a su posición correcta. Podría haber aprovechado la ocasión para aplicar algún fijador de roscas moderno y olvidarme del asunto probablemente para siempre. Sin embargo, después de reflexionarlo unos minutos, decidí dejarlo tal cual.

Al fin y al cabo, si una cámara utilizada durante casi medio siglo, sometida a miles de cartuchos, viajes intercontinentales, temperaturas extremas y condiciones de trabajo que jamás figuraron en los folletos de Fujifilm, sólo me exige revisar un diminuto tornillo una vez cada quince años, creo sinceramente que no tengo derecho a quejarme, sino todo lo contrario: reconocer la magnificencia del diseño del gran Shigeo Mizukawa, a quien conozco personalmente y con cuya amistad me honro.

NENA SCANNING SUPER-8 AT 4K. Nena digitalizando de Súper-8 a 4K

(En español, al final).

My first film digitisation projects involving small-gauge formats — 8 mm, Super 8, 9.5 mm and 16 mm — date back to the early years of this century, when we carried out telecine transfers for the Barrié Foundation and the Galician Regional Government in PAL quality, a resolution that at the time seemed simply extraordinary to us. Over the years came high-definition systems, 2K telecines and, eventually, 4K digitisation, which today allows an amount of information to be extracted from small-gauge film that would then have seemed almost like science fiction.

Nena with Bauer sound film editor

At that time, the person responsible for digitisation work in my Studio was the late Justo Guisasola, who passed away not long ago. Justo possessed an extraordinary ability to combine technical expertise with the painstaking craftsmanship required by any vintage motion-picture material. Thanks to him, hundreds of reels were preserved and transferred under the best conditions available at the time.

Justo in IB Cinema´s workshop (around 2005)

Years later, and quite unexpectedly, an exceptional successor would emerge. Although she holds a degree in Business Administration and is responsible for the management side of the production company, Nena Pulido gradually became fascinated by the process of film preservation and digitisation. What began as simple curiosity eventually developed into a genuine passion.

Bauer editor screen

Over time, she mastered every stage of the workflow, from the initial inspection of the material — including the detection and repair of faulty splices, damaged perforations and any other mechanical issues — through the chemical cleaning and lubrication processes using the remarkable Fujifilm 2 in 1 fluid, to digitisation at the resolution required by each project and the subsequent image post-production work.

Nena has become the most skilled digitisation technician I have ever known, not only because of her technical knowledge but also because of her sensitivity towards motion-picture film, understanding that every reel represents a unique historical document deserving of the utmost respect.

Bauer editor screen

This very week she has begun digitising an extensive collection of 8 mm and Super 8 home movies belonging to a well-known Spanish film star. It is precisely the kind of work she enjoys most: rescuing images that have remained hidden on a shelf for decades and bringing them back to life through modern technology.

Watching her work at the editing viewer, it is difficult not to think that we are witnessing one of those curious late-life vocations that life occasionally has in store for us. Some people discover their path very early on, while others find it when they least expect it, frame by frame, one might say.

An ECS splice!!!, in this very old movie

NENA DIGITALIZANDO A  SÚPER-8 A 4K.

Mis primeros trabajos de digitalización en formatos estrechos —8 mm, Súper-8, 9,5 mm y 16 mm— se remontan a los primeros años de este siglo, cuando realizábamos telecines para la Fundación Barrié y la Xunta de Galicia en calidad PAL, una resolución que entonces nos parecía sencillamente extraordinaria. Con el paso de los años llegarían los sistemas en alta definición, los telecines en 2K y, finalmente, las digitalizaciones en 4K que hoy permiten extraer de las películas de paso estrecho una cantidad de información que por aquel entonces habría parecido casi ciencia ficción.

En aquella época, en mi Estudio, quien se ocupaba de las digitalizaciones era el recordado Justo Guisasola, fallecido no hace mucho. Justo poseía una extraordinaria habilidad para combinar los conocimientos técnicos con el cuidado artesanal que exige cualquier material cinematográfico antiguo. Gracias a él, cientos de rollos pudieron ser preservados y transferidos en las mejores condiciones posibles de su época.

Años después, de forma casi inesperada, surgiría una sucesora de excepción. Aunque diplomada en Empresariales y responsable de la administración de la productora, Nena Pulido fue quedando progresivamente fascinada por el proceso de recuperación y digitalización cinematográfica. Lo que comenzó como una simple curiosidad terminó convirtiéndose en una auténtica pasión.

Con el tiempo, llegó a dominar todas las fases del proceso, desde la revisión inicial del material —incluyendo la detección y reparación de empalmes defectuosos, perforaciones dañadas o cualquier otra incidencia mecánica— hasta los tratamientos químicos de limpieza y lubricación mediante el extraordinario fluido Fujifilm 2 in 1, la digitalización en la resolución requerida por cada proyecto y la posterior postproducción de imagen.

Nena se ha convertido en la técnica de digitalización más competente que he conocido, no sólo por sus conocimientos técnicos, sino también por su sensibilidad hacia la película cinematográfica, comprendiendo que cada rollo constituye un documento histórico irrepetible que merece ser tratado con el máximo respeto.

Esta misma semana ha iniciado la digitalización de una ingente colección de filmaciones familiares en 8 mm y Súper-8 pertenecientes a una conocida estrella del cine español. Se trata precisamente del tipo de trabajos que más la atraen: la posibilidad de rescatar imágenes que permanecieron décadas ocultas en una estantería y devolverlas a la vida mediante la tecnología actual.

Observándola trabajar frente a la moviola, resulta difícil no pensar que estamos asistiendo a una de esas curiosas vocaciones tardías que a veces nos reserva la vida. Hay personas que descubren muy pronto cuál será su camino, mientras que otras lo encuentran cuando menos lo esperan, fotograma a fotograma, podríamos decir.

PLUS-8: WHEN SUPER 8 STANDS UPRIGHT. Plus-8: cuando el Súper-8 se pone de pie.

 (En español, al final).

For many years I have followed with great interest virtually everything that Phil Vigeant, ASC, has done. I believe that many Super 8 enthusiasts and professionals owe him far more than is often acknowledged. During the format’s most difficult years, when at the beginning of this century it seemed destined to become little more than a historical curiosity, Phil and his wife Rhonda Schuster kept alive an industrial and commercial activity that allowed Super 8 to continue breathing.

New Kodak camera, with Canon microphone, ready for vertical S8 with Phil´ system

It is no exaggeration to say that, during those years, Pro 8mm sold more Super 8 film than Kodak itself. I have always felt that, when the historic Rochester company went through its severe financial crisis, the continued survival of Super 8 was helped by the existence of a business that was still buying, modifying, loading and marketing film on a scale that nobody else could match. For that reason alone, any technical initiative coming from Phil deserves careful attention.

Phil´s grandaughter shooting Super-8 vertical with a Rhonda camera

Among those initiatives is the concept of vertical-format Super 8. I must admit that I initially viewed the idea with a certain degree of scepticism. For decades we had thought of cinema as an essentially horizontal medium, and the idea of shooting vertically seemed somewhat incompatible with classical cinematic tradition.

Reality, however, eventually prevailed. One only has to look at the types of videos that achieve the greatest reach on social media today, or at the new advertising displays found in airports, railway stations and shopping centres. More and more content is being consumed on vertical screens. At that point I realised that Phil’s approach made far more sense than I had originally imagined.

Even so, there were two aspects of his system that failed to convince me completely.

S8 vertical format with ZC1000N, using Iscorama 36 rotated, last month in Mount Untersberg, Austria, near Salzburg

The first was the need to rotate the camera by ninety degrees during filming. Super 8 users already attract enough attention when we appear with cameras that many people regard as relics from another age. Shooting with the camera permanently tilted attracts even more curious glances, seemed impractical to me and, if I am honest, not particularly elegant either.

The second drawback affected one of the aspects of Super 8 filmmaking that I enjoy most: traditional editing and projection. Those of us who still use editing viewers, splicers and projectors know that a large part of the magic of photochemical cinema lies precisely in that physical contact with the film itself. A system based on rotating the camera unnecessarily complicated that entire workflow.

Fuji P2: a 265 g camera with the tiny anamorphic x 1.5

It was from these reflections that my Plus-8 system was born.

The concept is remarkably simple. Instead of rotating the camera, an anamorphic attachment is fitted and rotated by ninety degrees. The camera therefore remains in its normal operating position, retaining all the ergonomic advantages that this entails. The only amusing side effect is that, when looking through the viewfinder, it appears as though one is living in a world populated by unusually short and broad people. It is a curious sensation for the first few minutes, although one quickly becomes accustomed to it.

The practical advantages are considerable. Filming is carried out exactly as in any conventional production. The film can then be edited in the normal way using a viewer and splicer. Finally, projection is also performed exactly as with any other Super 8 film, simply by placing the anamorphic lens in front of the projector with the optics rotated by ninety degrees.

My first serious experiment with the Plus-8 system took place in January of this year with the short film IN FRONT OF THE LAST KODAK IN TOWN, made to commemorate the closure of what had been the very first Zara shop in the world, founded in my own city.

As I did not obtain explicit permission to film indoors (although neither was I refused), I opted for an extremely discreet solution: a tiny Fujica P2 weighing just 265 grams, fitted with a small Iscorama Iscomorphot anamorphic lens from the 1950s. The film stock used was Kodak Vision 500, reloaded into Single-8 cartridges, an operation that Álex and me carry out exclusively for our own projects within the IB Cinema laboratory.

A few days later I uploaded the film to the internet and the response was far greater than I had expected. That first experience confirmed that the system worked considerably better than I had originally imagined.

Ektachrome Super-8 ready for projection

The second Plus-8 project was quite different. During a trip to Austria to visit our eldest son, Daniel, an engineer working at the Alpine branch of the Japanese multinational Resonac, I decided to shoot a family film using Kodak Ektachrome.

For Plus-8 anamorphic projection I use the x1.5 Inflight scope lens made by Kowa

On this occasion I used my faithful Fujica ZC1000N fitted with the superb Leitz Cinegon 10 mm lens and a 1.5x Iscorama 36 rotated by ninety degrees. Upon returning home, the film was processed in my laboratory. As it was a strictly private trip, I only published a brief one-and-a-half-minute summary on social media. Nevertheless, the complete projection confirmed something I had already suspected during filming: the visual quality is simply extraordinary.

The combination of the vertical format, the sharpness of the Cinegon and the optical qualities of the Iscorama produces an image of remarkable elegance, with a sense of scale and presence that is difficult to describe until it is seen projected on a screen. 

Until now, all my Plus-8 experiments had been carried out using 1.5x anamorphic lenses. Recently, however, I decided to take the concept a step further. During the celebrations marking Deportivo de La Coruña’s promotion to Spain’s First Division, I exposed a new cartridge using a Nizo 481 fitted with a 2x Isco Scoptimax anamorphic lens. I have not yet had time to process the film and therefore do not know the final result. The theory, however, appears highly promising. 

 

If the system already delivers spectacular images with a 1.5x anamorphic factor, it will be fascinating to see how it performs when the aspect ratio becomes even more extreme, producing a noticeably taller vertical frame.

Plus-8 with Isco Scoptimax for 2x

In any case, after these first experiments I am increasingly convinced that the vertical format has a legitimate place within the world of Super 8. Plus-8 is not intended to replace traditional Academic or Widescreen format cinema or compete with it. Rather, it offers a new expressive tool for a world in which, whether we like it or not, millions of people consume images on vertically oriented screens. And if this can be achieved without giving up the pleasure of shooting, editing and projecting film exactly as we have done for decades, so much the better.

PLUS-8: CUANDO EL SÚPER-8 SE PONE DE PIE

Desde hace años sigo con interés prácticamente todo cuanto hace Phil Vigeant (ASC). Creo que muchos entusiastas y profesionales del Súper-8 le debemos más de lo que a veces se reconoce. Durante los años más difíciles para el formato, cuando a comienzos de este siglo parecía condenado a convertirse en una simple curiosidad histórica, Phil y su esposa Rhonda mantuvieron viva una actividad industrial y comercial que permitió que el Súper-8 siguiese respirando.

No es exagerado afirmar que, en aquellos tiempos,  Pro 8mm llegó a vender más película de Súper-8 que la propia Kodak. Siempre he pensado que, cuando la histórica compañía de Rochester atravesó su gravísima crisis financiera, la continuidad del Súper-8 se vio favorecida por la existencia de una empresa que seguía comprando, modificando, cargando y comercializando película a una escala que nadie más podía igualar. Por ello, cualquier iniciativa técnica procedente de Phil merece, cuando menos, ser observada con atención. 

 

Entre esas iniciativas se encuentra el llamado Súper-8 de formato vertical. Debo reconocer que, inicialmente, contemplé el concepto con cierto escepticismo. Durante décadas habíamos pensado el cine como un medio esencialmente horizontal, y la idea de filmar en vertical parecía poco compatible con la tradición cinematográfica clásica.

Sin embargo, la realidad terminó imponiéndose. Basta observar qué tipo de vídeos obtienen hoy una mayor difusión en las redes sociales o fijarse en los nuevos soportes publicitarios que encontramos en aeropuertos, estaciones y centros comerciales. Cada vez más contenidos se consumen en pantallas verticales. A partir de ese momento comprendí que el planteamiento de Phil tenía mucho más sentido del que inicialmente había imaginado.

No obstante, existían dos aspectos de su sistema que no terminaban de convencerme.

El primero era la necesidad de girar la cámara noventa grados durante la filmación. Los aficionados al Súper-8 ya llamamos bastante la atención cuando aparecemos con cámaras que, para muchos, parecen reliquias de otra época. Rodar además con la cámara permanentemente inclinada atrae demasiadas miradas, me resultaba poco práctico y, siendo sinceros, tampoco especialmente elegante.

El segundo inconveniente afectaba directamente a una de las facetas que más disfruto de la creación en Súper-8: el montaje y la proyección tradicionales. Quienes seguimos utilizando moviolas, empalmadoras y proyectores sabemos que buena parte de la magia del cine fotoquímico reside precisamente en ese contacto físico con la película. El sistema basado en la rotación de la cámara complicaba innecesariamente todo ese flujo de trabajo.

De estas reflexiones nació mi sistema Plus-8. La idea es extraordinariamente sencilla. En lugar de girar la cámara, se añade un objetivo anamórfico, que se gira noventa grados. De este modo, la cámara permanece siempre en su posición normal de utilización, con todas las ventajas ergonómicas que ello supone. La única consecuencia curiosa es que, al mirar por el visor, parece que nos encontramos en un mundo habitado por personas extrañamente bajas y anchas. Durante los primeros minutos resulta una sensación divertida, aunque uno se acostumbra rápidamente.

Las ventajas prácticas son importantes. La filmación se realiza exactamente igual que en cualquier rodaje convencional. La película puede montarse después con la moviola y la empalmadora de forma completamente normal. Finalmente, la proyección también se efectúa como cualquier otra película de Súper-8, utilizando simplemente el objetivo anamórfico rotado noventa grados delante del proyector.

Mi primer experimento serio con el sistema Plus-8 tuvo lugar en enero de este año con el cortometraje Frente al Último Kodak, realizado para conmemorar el cierre de la que había sido la primera tienda Zara del mundo, nacida precisamente en mi ciudad.

Como no obtuve autorización expresa para filmar en los interiores (tampoco una negativa), opté por una solución extremadamente discreta: una diminuta Fujica P2 de apenas 265 gramos equipada con un pequeño anamórfico Iscorama Iscomorphot de los años cincuenta. La película utilizada fue Kodak Vision 500, recargada en cartuchos Single-8, una operación que Álex y yo realizamos exclusivamente para nuestros propios proyectos dentro del laboratorio de IB Cinema.

A los pocos días publiqué el trabajo en internet y la acogida fue muy superior a la que esperaba. Aquella primera experiencia me confirmó que el sistema funcionaba mucho mejor de lo que inicialmente había imaginado.

El segundo proyecto realizado en Plus-8 fue muy diferente. Aprovechando un viaje a Austria para visitar a nuestro hijo mayor, ingeniero en la delegación alpina de la multinacional japonesa Resonac, decidí filmar una película familiar utilizando Kodak Ektachrome.

En esta ocasión empleé mi inseparable Fujica ZC1000N equipada con el extraordinario Leitz Cinegon de 10 mm y un Iscorama 36 de factor 1,5x rotado noventa grados. Nada más regresar, la película fue revelada en mi laboratorio. Como se trataba de un viaje estrictamente privado, únicamente publiqué en redes sociales un breve resumen de alrededor de minuto y medio. Sin embargo, la proyección íntegra confirmó algo que ya intuía durante el rodaje: la calidad visual es sencillamente extraordinaria.

La combinación del formato vertical con la nitidez del Cinegon y las virtudes ópticas del Iscorama produce una imagen sorprendentemente elegante, con una sensación de amplitud y presencia muy difícil de describir hasta verla proyectada en pantalla.

Hasta el momento, todas mis experiencias con Plus-8 habían sido realizadas utilizando anamórficos de factor 1,5x. Sin embargo, recientemente he decidido ir un paso más allá. Con motivo de las celebraciones por el ascenso del equipo de fútbol Deportivo de La Coruña a Primera División, filmé un nuevo cartucho utilizando una Nizo 481 equipada con un anamórfico Isco Scoptimax de factor 2x. Aún no he tenido tiempo de revelar la película, por lo que todavía desconozco el resultado definitivo. No obstante, la teoría resulta prometedora.

Si el sistema ya ofrece imágenes espectaculares con un factor anamórfico de 1,5x, será muy interesante comprobar cómo responde cuando la relación de aspecto se vuelve todavía más extrema, generando un encuadre vertical notablemente más alto.

En cualquier caso, después de estos primeros experimentos, cada vez estoy más convencido de que el formato vertical tiene un lugar propio dentro del universo del Súper-8. El Plus-8 no pretende sustituir al cine en formato académico o panorámico tradicional ni competir con él, sino que simplemente ofrece una nueva herramienta expresiva para un mundo en el que, nos guste o no, millones de personas consumen imágenes a través de pantallas orientadas verticalmente. Si, además, podemos conseguirlo sin renunciar al placer de filmar, montar y proyectar película exactamente como llevamos haciéndolo durante décadas, tanto mejor.

ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(En español, al final)

As the years go by, even the finest cameras inevitably show signs of age. These are rarely mechanical failures or optical issues, but rather small cosmetic details that reveal the long and active life of a well-used and well-loved machine. One such detail is the identification plates, originally attached with adhesives that eventually lose their effectiveness after several decades.

In the case of my Fujica ZC1000N, the plates had not actually come loose. However, after thousands of cartridges filmed in every imaginable climate, from scorching deserts to polar regions, the original side plates had become scratched and dented. This presented the classic dilemma familiar to collectors and users alike: restore the camera exactly as it left the factory, or take the opportunity to introduce a practical improvement.

Since this is a working camera rather than a museum piece, I chose the latter option.

The original plates, bearing Fujifilm’s classic elliptical logo of the 1970s, were replaced with new metal plates finished in satin black with metallic lettering. One reads “Fujifilm ZC1000N” alongside the film-plane reference mark, while the other proudly states “Motion Picture Film Camera”.

At first glance, this may appear to be a purely cosmetic modification. In reality, however, it has proved surprisingly useful. Today, very few people have ever seen a Single-8 or Super-8 camera in operation. The ZC1000N also has a distinctly professional appearance and emits a unique mechanical sound while running, which inevitably attracts attention.

For years, passers-by would frequently stop to ask what kind of camera I was using. Now, a quick glance at the side plates answers the question immediately. Upon reading “Motion Picture Film Camera”, people instantly understand what they are looking at and allow me to continue filming without interruption.

Replacing the plates proved rather more laborious than expected. Removing the originals required patience, but the real challenge lay in eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal body.

To clean the surfaces, I first used carefully controlled applications of acetone, taking great care to avoid any plastic components, followed by Zippo lighter fluid applied slowly and patiently until every trace of residue had disappeared. As is often the case in restoration work, the visible part takes only minutes; the invisible part takes hours. Yet few things are as satisfying as seeing the finished result.

Although I generally avoid using isopropyl alcohol when servicing vintage motion-picture equipment, especially when plastics, rubber parts or delicate finishes are involved, in this particular case I performed a final IPA cleaning before attaching the plates. The surface was entirely metallic and intended to receive a high-performance industrial adhesive. This final step removes any remaining oily residues and helps achieve maximum adhesion. Furthermore, the original paint finish of the ZC1000N has proven remarkably durable. After nearly half a century of professional use, it may show the occasional scratch, but it continues to withstand the passage of time admirably.

Once the surfaces were fully prepared, the next challenge was ensuring that the new plates would never come loose again. After considering various mounting methods, I selected 3M 467MP industrial double-sided adhesive tape, arguably one of the finest solutions available for this type of precision work.

Its main advantage is its extraordinary thinness. At only a few hundredths of a millimetre thick, it allows the plates to sit perfectly flush with the camera body, preserving the original factory appearance. It is also highly resistant to humidity, extreme temperature changes and decades of continuous use. Experience has taught me to trust both 3M adhesives and the higher-end products from Tesa.

There is, however, a small trick that greatly simplifies the job. Instead of applying the tape first and trimming it afterwards directly on the camera —with the obvious risk of scratching the body, which is exactly what I did— I believe it is far better to attach the plate to the tape while the backing paper is still in place and then trim the outline using a sharp modelling knife. This produces a perfectly clean and professional profile without adhesive protruding from the edges.

Once positioned and firmly pressed into place, the plates are immediately secure, although the adhesive continues to gain strength over the following seventy-two hours.

The final result has exceeded my expectations. The camera retains all of its classic personality while gaining a slightly more contemporary and professional appearance. It is rather remarkable that a machine designed more than half a century ago can still look thoroughly modern when given a little attention.

After all, the Fujica ZC1000N was never an ordinary camera. And perhaps that is why even seemingly minor details such as a pair of side plates eventually become part of its story.

FUJICA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES.

Con el paso de los años, incluso las mejores cámaras terminan acusando el inevitable desgaste del tiempo. No suele tratarse de averías mecánicas ni de problemas ópticos, sino de pequeños detalles estéticos que revelan la larga vida de una máquina utilizada y querida. Uno de ellos son las placas identificativas, fijadas originalmente mediante adhesivos que, después de varias décadas, acaban perdiendo sus propiedades.

En mi Fujica ZC1000N no llegaron a despegarse pero, tras miles de cartuchos filmados en todo tipo de condiciones climáticas, desde desiertos abrasadores hasta las regiones polares, las placas laterales originales se encontraban ya rozadas y abolladas. Se abría así una disyuntiva habitual entre coleccionistas y usuarios: restaurar respetando escrupulosamente la configuración original o aprovechar la ocasión para introducir alguna mejora.

En este caso, tratándose de una cámara de trabajo y no de una pieza de colección, opté por la segunda alternativa.

Las placas originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm propio de los años setenta, fueron sustituidas por otras nuevas, también metálicas, acabadas en negro satinado y con letras metalizadas. En una de ellas figura la inscripción "Fujifilm ZC1000N", acompañada de la marca indicadora del plano focal de la película; en la otra puede leerse "Motion Picture Film Camera".

A primera vista podría parecer un simple capricho estético, pero en realidad la modificación tiene una utilidad práctica considerable. Hoy en día la inmensa mayoría de las personas jamás ha visto una cámara Single-8 o Súper-8 en funcionamiento. La ZC1000N, además, posee una apariencia singularmente profesional y emite un sonido mecánico muy característico al rodar, por lo que suele atraer la curiosidad de quienes se encuentran cerca.

Durante años, era frecuente que alguien se aproximase para preguntarme qué clase de cámara estaba utilizando. Ahora basta una rápida mirada a las placas laterales para que la respuesta quede perfectamente clara. Al leer "Motion Picture Film Camera", los curiosos comprenden inmediatamente que se encuentran ante una auténtica cámara cinematográfica y me permiten continuar trabajando sin interrupciones.

La sustitución de las placas resultó más laboriosa de lo que podría parecer. Extraer las originales exigió bastante paciencia, pero lo más complicado fue eliminar completamente los restos del adhesivo envejecido. Después de décadas adherido al metal, aquel pegamento había adquirido una consistencia extraordinariamente resistente.

Para la limpieza recurrí primero a pequeñas aplicaciones de acetona cuidadosamente controladas, procurando no tocar en ningún momento ninguna goma de la cámara, y posteriormente a bencina Zippo, utilizada con paciencia y sin prisas hasta conseguir una superficie completamente limpia. Como siempre ocurre en restauración, el trabajo visible ocupa apenas unos minutos; el invisible, varias horas. Pero, una vez terminado, ¡cómo se disfruta contemplando el resultado final!

Habitualmente evito el uso de alcohol isopropílico en tareas de mantenimiento de equipos cinematográficos clásicos, especialmente cuando intervienen plásticos, gomas o superficies delicadas. Sin embargo, en este caso concreto realicé una limpieza final con IPA antes del pegado, ya que se trataba de una superficie metálica destinada a recibir un adhesivo industrial de alta resistencia. De este modo se eliminan los últimos restos grasos o aceitosos y se favorece la máxima adherencia posible. Por otra parte, la pintura original de la ZC1000N ha demostrado ser extraordinariamente resistente. Después de casi medio siglo de uso profesional puede presentar alguna marca o arañazo, pero sigue soportando admirablemente el paso del tiempo.

Una vez preparadas las superficies, la cuestión fundamental era garantizar que las nuevas placas no volvieran a despegarse jamás. Tras valorar distintos sistemas de fijación, opté por la cinta adhesiva de doble cara industrial 3M 467MP, probablemente una de las mejores soluciones disponibles para este tipo de trabajos de precisión.

Su principal ventaja es su extraordinaria delgadez. Con apenas unas centésimas de milímetro de espesor, permite que las placas queden perfectamente enrasadas con el cuerpo de la cámara, reproduciendo el aspecto original de fábrica. Además, soporta sin dificultad la humedad, las variaciones extremas de temperatura y décadas de uso continuado. Y la experiencia me ha enseñado a confiar plenamente en los adhesivos de 3M, así como en los de gama alta de Tesa.

Existe, sin embargo, un pequeño truco que facilita enormemente el trabajo. En lugar de pegar primero la cinta y recortarla después sobre la cámara  (con el consiguiente riesgo de rayar la superficie, que fue precisamente lo que yo hice), creo que resulta mucho más eficaz adherir inicialmente la placa sobre la cinta todavía protegida por su soporte de papel y recortar posteriormente el contorno con un bisturí de modelismo perfectamente afilado. De este modo se obtiene una silueta exacta, limpia y profesional, sin que el adhesivo sobresalga por los bordes.

Una vez colocadas y presionadas firmemente, las nuevas placas quedan sujetas de inmediato, aunque el adhesivo continúa aumentando progresivamente su fuerza durante las siguientes setenta y dos horas.

El resultado final ha superado ampliamente mis expectativas. La cámara conserva intacta su personalidad clásica, pero adquiere al mismo tiempo una apariencia ligeramente más contemporánea y profesional. No deja de resultar curioso que una máquina diseñada hace mas de medio siglo continúe viéndose plenamente actual cuando se le presta un poco de atención.

Como la Fujica ZC1000N nunca ha sido una cámara cualquiera, incluso detalles aparentemente menores como unas simples placas laterales terminan formando parte de su historia.

CHAPTER 6: SHOOT LESS TO TELL MORE. Parte 6: Filmar menos para narrar mas.

(En español, al final)

At this point in the series "How to Shoot Super-8 from Scratch", many readers will be eager to load their first cartridge and start filming everything that appears in front of the camera. This is a perfectly natural reaction. After all, we have already spent several chapters discussing cameras, film stocks and exposure. Before pressing the trigger, however, it is worth pausing for a moment to understand one of Super-8's greatest virtues, a virtue that, paradoxically, arises from its very limitations.

Beaulieu 9008

Because Super-8, like any photochemical process, forces us to think before we shoot. Those of us who have worked with this format since childhood know that every frame has a cost. Film costs money; the happy days when processing was included in the purchase price are long gone; and high-quality scanning is certainly not inexpensive. Furthermore, every second of film exposed is a second that can never be reused, with each cartridge limited to 3,600 frames, a precious three minutes and twenty seconds at 18 frames per second, impossible to extend.

Walt Disney shooting in Super-8

What may appear to be a disadvantage compared with today's digital video, where it is possible to record for hours without much concern, is in reality an extraordinary school of cinematic storytelling.

The fundamental difference between shooting film and recording video lies not in the technology being used, but in the way we look at the world. The digital videographer often sees an interesting action and decides to record it from beginning to end in a single long take. A person leaves a building, crosses the street, reaches a car, opens the door, gets in and starts the engine. The camera remains motionless, recording everything for twenty or thirty seconds. The result is usually rather dull to watch, because the viewer understands the situation long before the action has finished. From that moment on, the image ceases to provide new information and begins to lose its strength.

Film cinema, by its very finite nature, has spent more than a century solving this problem through an extraordinarily simple tool: dividing an action into shots. Let us imagine exactly the same scene.

Instead of a single long take, we might shoot a brief establishing shot of the street, a medium shot of the person walking, a close-up of their face, a detail shot of the hand taking out the keys, a detail of the lock or door handle, a short shot of the person entering the vehicle and, finally, a shot of the car driving away.

One year old Daniel shooting with a Fujica Z850S!

The action itself is exactly the same, but it is now narrated in just a few seconds through the language of cinema. Each shot provides different information. Each framing directs the viewer's attention towards something specific. And every cut removes what is superfluous in order to preserve only what is essential.

Most interestingly, by adding together all those shots, we will probably have used less film than with the original single take. This is one of the great secrets of photochemical filmmaking: the more one learns to think in shots and to synthesize, the less film one uses and the better the result usually becomes for the audience.

Shooting S8 in Antarctica

For that reason, it is important to adopt a fundamental principle from the very beginning: think before shooting. Before filming a scene, ask yourself what is truly important about it. Do not think in terms of actions. Think in terms of images. For example, if we are filming a friend entering a café, we should ask ourselves what images the viewer actually needs in order to understand what is happening. We might begin with a brief exterior shot of the establishment, continue with a very short close-up of the sign, follow with a shot of her approaching, show a hand pushing the door open and finish with a smile as she sits down in front of a steaming cup of coffee.

The viewer's brain will automatically complete everything that is not shown. Indeed, one of cinema's greatest lessons is understanding that it is not necessary to show everything. Very often, as we learn from the great masters, what is omitted can be even more powerful than what is seen.

Another common beginner's mistake is starting to film too early and stopping too late. In digital video this matters little, but when shooting Super-8 it means wasting precious footage at both the beginning and the end of every shot.

During spontaneous filming it is often better to wait a moment before starting the camera and to stop filming as soon as the necessary information has been captured. With experience, the novice Super-8 filmmaker soon discovers that the best shots are often much shorter than initially imagined.

But beware: this does not mean that every shot should be brief. Some moments require time. A snowy landscape. The movement of the waves. Mist arriving at a mountain. Or perhaps a time-lapse sequence showing that mist slowly enveloping the scenery.

Yet even these slower shots tend to work best when they have been chosen consciously. This is precisely what Super-8 teaches: filming with intention.

Every time the trigger is pressed there should be a reason. An idea. An emotion. A piece of information. Because, from the viewer's perspective, a film is not built by accumulating minutes of footage but by selecting images.

The sooner a filmmaker learns to choose only those images that are truly necessary, the sooner one discovers one of the fundamental secrets of cinematic language. Shooting more does not mean making better films. It simply means using more film. The best films are not those that show everything, but those that show only what deserves to be remembered.

PART 1 & INDEX

• If you would like to see the vast world of creative possibilities with Super-8 products, please click here: Pro 8mm

Spanish versión / Versión en español:

CAPÍTULO 6

FILMAR MENOS... PARA NARRAR MÁS

Llegados a este punto del curso "Cómo filmar en Súper-8 desde cero", muchos lectores estarán deseando cargar su primer cartucho y comenzar a filmar todo cuanto se ponga delante de la cámara. Es una reacción perfectamente natural. Después de todo, llevamos varias entregas hablando de cámaras, película y exposición. Sin embargo, antes de apretar el disparador conviene detenerse un instante para comprender una de las mayores virtudes del Súper-8, una virtud que, paradójicamente, nace de sus propias limitaciones.

Porque el Súper-8, al igual que cualquier proceso fotoquímico, obliga a pensar antes de rodar. Quienes hemos trabajado con este formato desde niños sabemos que cada fotograma tiene un coste. La película cuesta dinero; los felices tiempos en los que el revelado estaba incluido en el precio no volverán; y el escaneado en buenas calidades tampoco es precisamente barato. Además, cada segundo consumido es un segundo imposible de reutilizar, siendo la cantidad de película de cada cartucho limitada a 3.600 fotogramas, unos valiosos tres minutos y veinte segundos a 18 fotogramas por segundo, imposibles de alargar.

Esto, que podría parecer una desventaja frente al vídeo digital actual, donde es posible grabar durante horas sin apenas preocupación, constituye en realidad una extraordinaria escuela de narrativa cinematográfica.

La diferencia fundamental entre filmar y grabar no está en la tecnología utilizada, sino en la forma de mirar. Quien graba en digital suele ver una acción interesante y decide registrarla de principio a fin en un único plano largo. Una persona sale de un edificio, cruza la calle, llega a un coche, abre la puerta, entra y arranca el motor. La cámara permanece inmóvil registrándolo todo durante treinta segundos, o mas, con un resultado generalmente aburrido de contemplar, pues el espectador comprende la situación mucho antes de que termine la acción. A partir de ese momento, la imagen deja de aportar información nueva y comienza a perder fuerza.

El cine en película, necesariamente finito, lleva más de un siglo resolviendo este problema mediante una herramienta extraordinariamente sencilla: dividir la acción en planos.

Imaginemos exactamente la misma escena. En lugar de un único plano largo, podemos filmar un breve plano general de la calle, un plano medio de la persona caminando, un primer plano de su rostro, un detalle de la mano sacando las llaves, un detalle de la cerradura o de la manilla, un plano corto entrando en el vehículo y, finalmente, un plano del coche alejándose.

La acción es exactamente la misma, pero narrada en apenas unos segundos gracias al lenguaje cinematográfico. Cada plano aporta una información distinta. Cada encuadre obliga al espectador a fijarse en algo concreto. Y cada corte elimina lo superfluo para conservar únicamente lo esencial.

Lo más interesante es que, sumando todos esos planos, probablemente habremos necesitado menos película que con el plano único original. Esta es una de las grandes claves de lo fílmico: cuanto más aprende uno a sintetizar pensando en planos, menos película gasta y mejor suele ser el resultado para el espectador.

Por ello conviene adoptar desde el principio una máxima fundamental: pensar antes de filmar. Antes de comenzar una escena, pregúntese qué es realmente importante de ella. No piense en acciones. Piense en imágenes.

Por ejemplo, si vamos a filmar a una amiga entrando en una cafetería, debemos preguntarnos qué imágenes necesita ver el espectador para comprender lo que está ocurriendo. Podríamos empezar con un breve plano general del exterior del establecimiento, continuar con un cortísimo primer plano del rótulo, seguir con un plano de ella acercándose, mostrar una mano empujando la puerta y terminar con una sonrisa al sentarse frente a una taza humeante.

El cerebro del espectador completará automáticamente todo lo que no se muestra. De hecho, una de las grandes lecciones del cine consiste precisamente en comprender que no es necesario enseñarlo todo. En muchas ocasiones, como aprendemos observando a los grandes maestros, aquello que se omite resulta incluso más poderoso que aquello que se ve.

Otro error frecuente del principiante consiste en comenzar a filmar demasiado pronto y detener la cámara demasiado tarde. En digital no importa demasiado, pero usando Súper-8 la consecuencia es que desperdiciamos metraje al principio y al final de cada plano.

En filmaciones improvisadas suele ser mejor esperar un instante antes de comenzar a rodar y detener la cámara tan pronto como se haya obtenido la información necesaria. Con la experiencia, el superochista neófito descubrirá que los mejores planos suelen durar mucho menos de lo que inicialmente imaginaba.

Pero atención: esto no significa que todos los planos deban ser breves. Algunos momentos requieren tiempo: un paisaje nevado en la Antártida, el movimiento de las olas, la llegada de la niebla a una montaña (o incluso un timelapse mostrando cómo esa niebla envuelve lentamente el paisaje).

Pero incluso esos planos más pausados suelen funcionar mejor cuando han sido elegidos conscientemente. El Súper-8 enseña precisamente esto: a filmar con intención. Cada vez que se aprieta el disparador debe existir una razón, una idea, una emoción. una información.

Porque, de cara al espectador, una película no se construye acumulando minutos de metraje, sino seleccionando imágenes. Cuanto antes aprenda el cineísta a escoger únicamente las necesarias, antes descubrirá uno de los secretos fundamentales del lenguaje cinematográfico.

Filmar más no significa hacer mejor cine. Significa, simplemente, gastar más película. Las mejores películas no son las que muestran todo, sino las que muestran únicamente aquello que merece ser recordado.