FUJINON 50mm f/1.4: THE RADIOACTIVE LENS. Fujinon 50mm f/1.4: el objetivo radioactivo.

(En español, al final)

It is not every day that I get a lens my wife refuses to let me bring home. The culprit is my good friend José Manuel, a fellow silver-halide enthusiast for more than four decades, who recently surprised me with a very special gift: a Fujinon 50mm f/1.4 in M42 mount. The irony is delightful, because José Manuel was the one who filmed our wedding back in 1991 and, if all goes according to plan, he will also be the photographer at our daughter's wedding. This time, however, his present has caused a certain amount of domestic concern, as this Fujinon is famous for being one of the most radioactive photographic lenses ever manufactured.

Yellowish glass in the Fujifilm radioactive lens on the right

Far from being an urban legend, the Fujinon 50mm f/1.4 genuinely incorporates thorium oxide in one of its rear optical elements. During the 1960s and 1970s, several manufacturers adopted this material because it significantly increased the refractive index of the glass while reducing optical aberrations, making it possible to produce exceptionally fast lenses with outstanding image quality.

Thorium emits alpha and beta particles, together with a very small amount of gamma radiation. That may sound alarming, but in practice the risk is virtually nonexistent. Alpha particles cannot even penetrate a sheet of paper or the lens barrel itself, beta radiation is largely absorbed by the glass and metal components, and the tiny amount of gamma radiation is extremely low. Under normal photographic use, the lens presents no health risk whatsoever—unless, of course, someone were to swallow the glass or spend every day using it as a monocle.

Another unmistakable characteristic of these thorium-containing Fujinons is the yellowish tint they develop over the decades. This is neither dirt nor deterioration of the lens coating, but rather a direct consequence of the radioactive decay of thorium, which gradually alters the structure of the glass and gives it its distinctive amber appearance.

Rather than considering this a flaw, many photographers regard this natural warm filter as part of the lens's unique personality. In black-and-white photography it slightly increases contrast and produces beautifully rich tonal gradations, while in colour photography it delivers warm, subtly vintage-looking images that are difficult to replicate with modern filters.

Those who prefer to restore the original colour of the glass can do so quite easily. Exposing the lens to intense ultraviolet light—either direct sunlight or a UV lamp—for several days considerably reduces the yellowing.

Yet the Fujinon's legendary status is not based solely on its unusual radioactivity. Its optical performance remains remarkable, even by today's standards. Wide open at f/1.4, it delivers moderately soft contrast combined with an exceptionally smooth, creamy bokeh. Stop it down just one stop, to f/2 or f/2.8, and sharpness increases dramatically, producing images of outstanding definition across the frame.

In November 1971, Fujifilm introduced its revolutionary EBC (Electron Beam Coating), a sophisticated multi-coating process designed to minimise flare and improve contrast, with the motion picture Single-8 Z800 camera.  However, the arrival of EBC did not immediately signal the end of thorium glass.

For a brief period both technologies coexisted, giving rise to a highly desirable version among collectors: the so-called early-style EBC Fujinon. These scarce lenses combine the advanced EBC coatings with the original thorium-containing optical formula and are generally regarded as the most interesting versions ever produced.

They can also be recognised externally. The earliest radioactive models, including both the pre-EBC and the first EBC versions, feature the traditional metal aperture ring with its classic silver-edged styling. Later EBC models, by contrast, adopted a more modern appearance with rubber focusing rings and were produced entirely without thorium.

Interestingly, Fujifilm had already abandoned radioactive glass by the time it introduced another of my favourite lenses: the magnificent EBC Fujinon 50mm f/1.2 in Fujica X mount. This extraordinary optic belongs to a later generation and was designed after the company had completely discontinued the use of radioactive rare-earth elements. As a result, my 50mm f/1.2 is entirely free of thorium.

EBC on the Fujfilm lens on the left

In my case, this newly acquired Fujinon 50mm f/1.4 will mainly be used on my beloved Fujica AX-5, fitted with the appropriate M42-to-X mount adapter. One of the most technologically advanced cameras of its time, the AX-5 offered aperture-priority, shutter-priority and fully programmed automatic exposure, making it an ideal companion for classic manual lenses.

There is, however, one small mechanical detail worth mentioning. Fujinon M42 lenses feature a small coupling tab designed to transmit aperture information to cameras such as the Fujica ST801. Some modern M42-to-X adapters fail to accommodate this tab correctly, preventing the lens from screwing fully into place or even restricting the movement of the aperture ring. Fortunately, a properly machined adapter eliminates the problem completely.

More than fifty years have passed since Fujifilm manufactured this remarkable lens. Half a century later, it continues to be admired for its unique optical character, beautifully smooth rendering, exceptional sharpness and, of course, its curious reputation as "the radioactive lens"—a true cult classic among photographers and collectors.

For the time being, however, it will remain in my studio. My wife has already delivered her verdict. 

EBC vs radioactive version

FUJINON F1.4 50 MM: EL OBJETIVO RADIOACTIVO.

No todos los días llega a mis manos un objetivo que mi esposa se niega a dejarme llevar a casa.

El culpable ha sido mi buen amigo José Manuel, compañero de afición por la fotografía química desde hace más de cuatro décadas, quien hace unos días me sorprendió con un regalo muy especial: un Fujinon 50 mm f/1.4 de montura M42. La paradoja no deja de tener su gracia, porque fue precisamente José Manuel quien filmó nuestra boda en 1991 y, si todo sale según lo previsto, también será el fotógrafo de la boda de nuestra hija. Sin embargo, esta vez su obsequio ha provocado cierta inquietud doméstica, ya que este Fujinon es famoso por ser uno de los objetivos fotográficos más radiactivos jamás fabricados.

Lejos de tratarse de una leyenda urbana, el Fujinon 50 mm f/1.4 incorpora realmente óxido de torio en uno de sus elementos ópticos posteriores. Durante las décadas de 1960 y 1970 varios fabricantes recurrieron a este material porque aumentaba considerablemente el índice de refracción del vidrio y permitía corregir mejor las aberraciones ópticas, haciendo posible fabricar objetivos extraordinariamente luminosos con una calidad de imagen sobresaliente.

El torio emite partículas alfa y beta, además de una pequeña cantidad de radiación gamma. Dicho así puede sonar inquietante, pero en la práctica el riesgo es prácticamente inexistente. Las partículas alfa ni siquiera atraviesan una hoja de papel o la propia montura del objetivo; la radiación beta queda absorbida en gran medida por el cristal y el metal, y la escasa radiación gamma emitida es extremadamente reducida. En condiciones normales de uso, el objetivo no representa ningún riesgo para la salud, salvo situaciones tan absurdas como ingerir el cristal o utilizarlo a diario como si fuese un monóculo.

Otra característica inconfundible de estos Fujinon con torio es el tono amarillento que desarrollan con el paso de los años. No se trata de suciedad ni del deterioro del revestimiento antirreflejos, sino de una consecuencia directa de la desintegración radiactiva del torio, que altera lentamente la estructura del cristal y le confiere su característico aspecto ambarino.

Lejos de considerarse un defecto, muchos fotógrafos ven en este «filtro cálido natural» parte de la personalidad del objetivo. En fotografía en blanco y negro incrementa ligeramente el contraste y proporciona una rica gradación tonal, mientras que en color produce imágenes cálidas, con un delicado aire vintage muy difícil de reproducir mediante filtros modernos.

Quien prefiera devolver al cristal su transparencia original puede hacerlo con relativa facilidad. Basta con exponer el objetivo durante varios días a una intensa fuente de radiación ultravioleta, ya sea mediante luz solar directa o con una lámpara UV, para reducir notablemente el amarilleamiento.

Pero la condición de leyenda de este Fujinon no se debe únicamente a su peculiar radiactividad. Su rendimiento óptico sigue siendo extraordinario incluso comparado con objetivos actuales. A plena abertura, f/1.4, ofrece un contraste moderadamente suave acompañado de un desenfoque excepcionalmente sedoso y un bokeh de enorme belleza. Basta cerrar un paso, hasta f/2 o f/2.8, para que la nitidez aumente de forma espectacular, proporcionando imágenes de una definición sobresaliente en todo el fotograma.

En noviembre de 1971, Fujifilm introdujo su revolucionario tratamiento multicapa EBC (Electron Beam Coating), concebido para reducir los reflejos internos y aumentar el contraste, con la cámara de cine Z800 de S8. Sin embargo, la llegada del EBC no supuso el abandono inmediato del torio.

Durante un breve periodo convivieron ambas tecnologías, dando lugar a una versión hoy especialmente codiciada por los coleccionistas: los denominados EBC de primera generación («early style»). Estas escasas unidades combinan el avanzado revestimiento EBC con la fórmula óptica original que todavía empleaba elementos de torio, y son consideradas por muchos las variantes más interesantes de toda la serie.

También pueden identificarse externamente. Los primeros modelos radiactivos, tanto los anteriores al EBC como los primeros EBC, conservan el clásico anillo metálico de diafragmas con su característica terminación plateada. Los modelos posteriores, ya completamente libres de torio, adoptaron una estética más moderna con anillos de enfoque de goma.

Curiosamente, Fujifilm ya había abandonado el empleo de cristales radiactivos cuando presentó otro de mis objetivos favoritos: el extraordinario EBC Fujinon 50 mm f/1.2 para montura Fujica X. Este auténtico prodigio óptico pertenece a una generación posterior y fue diseñado cuando la firma japonesa había eliminado definitivamente el uso de tierras raras radiactivas. Por ello, mi 50 mm f/1.2 está completamente libre de torio.

En mi caso, este Fujinon 50 mm f/1.4 irá destinado principalmente a trabajar con mi querida Fujica AX-5, utilizando el correspondiente adaptador de montura M42 a Fujica X. Una de las cámaras más avanzadas de su época, la AX-5 ofrecía prioridad a la abertura, prioridad a la velocidad y programa totalmente automático, convirtiéndose en la compañera ideal para seguir disfrutando de objetivos clásicos.

Existe, no obstante, un pequeño detalle mecánico que conviene tener presente. Los objetivos Fujinon de montura M42 incorporan una pequeña pestaña destinada a transmitir la abertura a cámaras como la Fujica ST801. Algunos adaptadores modernos M42-Fujica X no respetan completamente este diseño y dicha pestaña puede impedir que el objetivo enrosque hasta el final o incluso dificultar el movimiento del anillo de diafragmas. Afortunadamente, un adaptador correctamente mecanizado elimina por completo este inconveniente.

Han pasado ya más de cincuenta años desde que Fujifilm fabricó este extraordinario objetivo. Medio siglo después continúa siendo admirado por su inconfundible personalidad óptica, la suavidad de su desenfoque, su extraordinaria nitidez y, por supuesto, por esa curiosa fama de «objetivo radiactivo» que lo ha convertido en una auténtica pieza de culto entre fotógrafos y coleccionistas.

Por el momento, sin embargo, seguirá viviendo en mi estudio. Mi esposa ya ha dictado sentencia.

SUPER8, JUNY 2026 ISSUE. Súper-8, número de junio 2026

(En español, al final)

In today's relentless digital world, where instant gratification has almost erased the pleasure of anticipation and nearly everything is consumed only to be forgotten a few moments later, a few precious reminders of better times still survive. One of them is undoubtedly SUPER8, the magazine that the indefatigable Jürgen Lossau continues to publish quarterly in both German and English.

Each issue is, in itself, a small celebration of photochemical filmmaking. Seventy-two beautifully printed full-colour pages, carefully bound in a format reminiscent of the classic Reader's Digest, yet produced on paper of far superior quality. Even before opening it, the experience begins in a way that has become almost nostalgic today: the magazine arrives in an envelope bearing real postage stamps, a small detail that immediately transports us back to a time when receiving mail was an event in itself.

As always, the contents fully match the superb presentation. Every issue is a genuine feast for those of us who continue to enjoy shooting on film, both because of its outstanding graphic design and the consistently high technical standard of its articles.

This edition features an extensive interview with the renowned German technician Manfred Rehberger, whose decades of experience make his recommendations on the most reliable Super 8 cameras particularly valuable for today's filmmakers and collectors alike.

Several pages are also devoted to the ambitious Super 8 feature film Harmless, a production with a budget of approximately 250,000 US dollars, proving once again that this small-gauge format remains perfectly capable of supporting major cinematic projects when backed by genuine artistic conviction.

Equally fascinating is the comprehensive article reviewing the various film processing machines available for advanced amateurs and small laboratories. Among the contributors is Frank Bruinsma, founder of Super 8 Reversal Lab, in Holland, one of the technicians whose opinions I hold in the highest regard. Among the processors evaluated is the magnificent JOBO CPP Classic, the very machine I use regularly in my own studio and one about which, after years of experience, I can only echo the excellent conclusions presented in the article.

As in every issue, there is also an overview of the major international Super 8 festivals, where it is always a pleasure to see the indefatigable Dagie Brundert, one of the most beloved and representative figures in the European Super 8 community.

In short, another outstanding issue of SUPER8, a magazine designed not to be read once and discarded, but to be treasured. A true collector's publication, destined to earn a permanent place on the bookshelf and, over the years, to become an invaluable reference work for all of us who still believe that photochemical cinema has many stories left to tell.

SUPER8, NÚMERO DE JUNIO DE 2026

En este implacable mundo digital, donde la inmediatez parece haber acabado con la ilusión de la espera y casi todo se consume para ser olvidado unos minutos después, todavía sobreviven pequeños vestigios de tiempos mejores. Uno de ellos es, sin duda, la revista Super8 , que el infatigable Jürgen Lossau continúa publicando trimestralmente en alemán e inglés.

Cada número constituye, en sí mismo, una pequeña celebración del cine fotoquímico. Son setenta y dos páginas impresas en cuatricromía, cuidadosamente encuadernadas, con un formato similar al clásico Reader's Digest, aunque sobre un papel de calidad muy superior. Incluso antes de abrirla, la experiencia comienza de una manera que hoy resulta casi entrañable: el sobre llega franqueado con sellos de verdad, un detalle que ya nos transporta a una época en la que recibir correo era un pequeño acontecimiento.

Como viene siendo habitual, el contenido está a la altura de la magnífica presentación. Cada ejemplar supone un auténtico festín para quienes seguimos disfrutando del cine en película, tanto por la calidad gráfica como por el nivel técnico de los artículos.

En este número destaca una extensa entrevista con el prestigioso técnico alemán Manfred Rehberger, cuya dilatada experiencia convierte en especialmente valiosas sus recomendaciones sobre las cámaras de Súper-8 que han demostrado ser más fiables con el paso de las décadas.

Varias páginas se dedican también al ambicioso largometraje Harmless, una producción rodada íntegramente en Súper-8 que cuenta con un presupuesto cercano a los 250.000 dólares, demostrando que este pequeño formato continúa siendo capaz de afrontar proyectos de gran envergadura cuando existe detrás una verdadera convicción artística.

Especialmente interesante resulta asimismo el amplio reportaje dedicado a las distintas máquinas de revelado para aficionados avanzados y pequeños laboratorios. En él participa Frank Bruinsma, responsable de Super 8 Reversal Lab, de Holanda, uno de los técnicos cuya opinión considero más autorizada dentro del panorama actual. Entre los distintos equipos analizados figura precisamente la JOBO CPP Classic, la procesadora que utilizo habitualmente en mi Estudio y sobre la que, después de años de uso, no puedo sino compartir las excelentes impresiones que refleja el artículo.

Como en cada edición, tampoco falta el repaso a los principales festivales internacionales de Súper-8, donde siempre resulta un placer volver a encontrar a la incansable Dagie Brundert, una de las figuras más queridas y representativas del panorama superochista europeo.

En definitiva, otro magnífico número de una publicación concebida no para leer una sola vez, sino para conservar. Una revista de auténtico formato colección, destinada a ocupar un lugar permanente en la biblioteca y a convertirse, con el paso de los años, en una valiosa obra de consulta para todos los que seguimos creyendo que el cine fotoquímico aún tiene mucho que contar.

ZC1000N NOTEBOOKS: FUJICA IS DEAD, LONG LIVE MIZUKAWA! Cuadernos de la ZC1000N: Fujica ha muerto, ¡viva Mizukawa!

(En español, al final)

For the past few days, my two working Fujica ZC1000N cameras have displayed a small difference from the way they originally left the factory. Both my main camera and the backup unit that accompanies me on expeditions and remote filming assignments have lost the "Fujica" nameplate from their front panels. In its place, both cameras now proudly display a discreet aluminum plate engraved with a single word: MIZUKAWA.

The side plates remain unchanged, bearing the new "Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera" inscriptions, which have proved extremely useful in avoiding endless explanations to curious bystanders while I am filming. The front of the camera, however, now tells a different story. This is not a change made for aesthetic reasons. It is an act of recognition and historical remembrance.

Far too often we remember the brands and forget the people who made the machines we admire possible. Yet behind every great camera there is always a designer, an engineer, or a team of engineers capable of transforming an idea into an exceptional tool. In the case of the ZC1000N, that man was Shigeo Mizukawa.

His name may be unfamiliar to most film enthusiasts, but those of us who have used this camera intensively for decades know perfectly well how extraordinary his design truly was. The precision of its mechanics, the robustness of its construction, the ergonomics of its controls and the reliability it has demonstrated over half a century are all the result of an engineer who pushed the Single-8 format to its ultimate potential.

It is no coincidence that Ivan Watson wrote in Movie Maker that the ZC1000 was the finest motion picture camera ever manufactured and would retain that distinction forever.

After filming thousands of cartridges under extreme conditions, from African deserts to the coldest regions of Antarctica, I can only agree with that assessment.

Furthermore, the Single-8 format survives today not because of Fujifilm, but thanks to the perseverance of a small group of enthusiasts unwilling to allow one of the finest motion-picture technologies ever created for advanced amateurs and professionals to disappear.

In my own case, both my assistant Álex and me continue to reload our own cartridges at IB Cinema for personal use only—never for third parties—using Kodak Super-8 film. Other users rely on the services of Retro Enterprises, the historic Japanese laboratory run by my friend Tak Kohyama, one of the individuals most responsible for keeping Single-8 alive in Japan more than a decade after its original manufacturer abandoned the format.

For that very reason, I believe it is only fair to remember the people who truly made this camera possible. Brands are born, grow, change direction and, sometimes, forget their own legacy. Great designs, however, outlive their creators.

Replacing the front plate is relatively straightforward. Once the original Fujica plate is removed, one of the screws securing the front panel becomes visible. After carefully removing the old adhesive residue and preparing the surface, the new aluminum plate can be attached using 3M 467MP industrial double-sided adhesive tape, an exceptionally strong adhesive that I have successfully employed in several other camera modifications.

The key is to work patiently, keep all surfaces perfectly clean and apply firm, even pressure during installation. After the curing period, the result is extraordinarily secure and capable of withstanding the demands of my filming projects in extreme environments.

The finished modification often produces an unexpected reaction. For years, the usual question was:

“What kind of camera is that?”

Now, when people look at the front of the camera, they ask a completely different question:

“What brand is Mizukawa?”

And that gives me the opportunity to tell them the story of one of the most brilliant engineers in the history of photochemical cinematography.

After all, great cameras do not appear by spontaneous generation. Someone has to design them. And I have the immense privilege of knowing Shigeo Mizukawa personally, having interviewed him in Tokyo a few years ago as a special correspondent for International Movie Making.

CUADERNOS DE LA ZC1000N: FUJICA HA MUERTO, ¡VIVA MIZUKAWA!

Desde hace unos días, mis dos Fujica ZC1000N de trabajo presentan una pequeña diferencia respecto a cómo salieron de fábrica. Tanto mi unidad principal como la segunda cámara que me acompaña en expediciones y rodajes remotos han perdido la inscripción "Fujica" de su frontal.

En su lugar, ambas lucen ahora una discreta placa de aluminio grabada con una sola palabra:

MIZUKAWA.

En los laterales permanecen las nuevas placas identificativas "Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera", que tan útiles resultan hoy en día para evitar interminables explicaciones a los curiosos que se acercan mientras filmo. Sin embargo, el frontal de la cámara cuenta ahora una historia diferente.

No es un cambio realizado por estética, sino un acto de reconocimiento y memoria histórica.

Con demasiada frecuencia recordamos las marcas y olvidamos a las personas que hicieron posibles las máquinas que admiramos. Sin embargo, detrás de toda gran cámara existe siempre un diseñador, un ingeniero o un equipo de ingenieros capaces de convertir una idea en una herramienta excepcional.

En el caso de la ZC1000N, ese hombre fue Shigeo Mizukawa.

Su nombre quizá resulte desconocido para la mayoría de los aficionados al cine, pero quienes hemos utilizado intensivamente esta cámara durante décadas sabemos perfectamente hasta qué punto su diseño fue extraordinario. La precisión de su mecánica, la robustez de su construcción, la ergonomía de sus controles y la fiabilidad demostrada durante medio siglo son el resultado del talento de un ingeniero que supo llevar el formato Single-8 hasta sus máximas posibilidades.

No es casualidad que Ivan Watson escribiese en Movie Maker que la ZC1000 era la mejor cámara de cine jamás fabricada y que conservaría ese honor para siempre.

Después de miles de cartuchos filmados en condiciones extremas, desde desiertos africanos hasta las regiones más frías de la Antártida, no puedo sino compartir esa opinión.

Por otra parte, el formato Single-8 continúa vivo hoy no gracias a Fujifilm, sino gracias a la perseverancia de un reducido grupo de entusiastas que se niegan a dejar desaparecer una de las mejores tecnologías cinematográficas jamás concebidas para aficionados avanzados y profesionales.

En mi caso, tanto mi ayudante Álex como yo seguimos recargando nuestros propios cartuchos en IB Cinema para nuestro uso personal —nunca para terceros— utilizando película Kodak de Súper-8. Otros usuarios recurren a los servicios de Retro Enterprises, el histórico laboratorio japonés dirigido por mi amigo Tak Kohyama, uno de los mayores responsables de que el Single-8 siga existiendo en Japón más de una década después de haber sido abandonado por su fabricante original.

Precisamente por ello me parece justo recordar a quienes realmente hicieron posible esta cámara. Las marcas nacen, crecen, cambian de rumbo y, en ocasiones, olvidan sus propios legados. Los buenos diseños, en cambio, sobreviven a sus creadores.

La sustitución de la placa frontal es relativamente sencilla. Una vez retirada la placa original con la inscripción Fujica, aparece uno de los tornillos que sujetan el panel frontal de la cámara. Tras eliminar cuidadosamente los restos del adhesivo antiguo y preparar la superficie, la nueva placa de aluminio puede fijarse utilizando cinta industrial de doble cara 3M 467MP, un adhesivo extraordinariamente resistente que ya he utilizado en otras modificaciones de mis cámaras.

La clave consiste en trabajar con paciencia, mantener las superficies perfectamente limpias y ejercer presión uniforme durante la colocación. Tras el periodo de curado, el resultado es extraordinariamente sólido y capaz de soportar sin problemas las exigencias de mis rodajes en climas extremos.

El resultado final suele provocar una reacción inesperada.

Durante años la pregunta habitual era:

—¿Qué cámara es esa?

Ahora, al observar el frontal, muchas personas formulan una pregunta completamente distinta:

—¿Qué marca es Mizukawa?

Y entonces tengo la oportunidad de contarles la historia de uno de los ingenieros más brillantes que ha dado la cinematografía fotoquímica.

Después de todo, las grandes cámaras no nacen por generación espontánea. Alguien tiene que diseñarlas.

Y yo tengo el inmenso honor de conocer personalmente a Shigeo Mizukawa, a quien entrevisté hace unos años en Tokio como enviado especial de International Movie Making.

NOLAN, 70 MM IN SUPER-8. Nolan, 70mm en S8

In January 2026, I shot "In Front of the Last Kodak in Town" in vertical format using the Plus-8 system, a solution I developed to take better advantage of the narrative possibilities of vertical Super 8. The procedure is relatively simple: adding an anamorphic lens rotated ninety degrees, allowing the camera to remain in its normal position, without awkward handling or attracting attention during filming.

The great advantage of the Plus-8 system is that it preserves one of the qualities I value most: the ability to project the original film. Since the transformation is purely optical, the process is reversed during projection simply by rotating the anamorphic lens on the projector by ninety degrees. No digital processing, no post-production manipulation. The very same film that passed through the camera can come back to life on the screen.

Next month I will have the opportunity to test another small cinematic extravagance. I have been invited to the premiere of "The Odyssey", Chris Nolan's new film, projected in 70 mm, with the possibility of accessing the projection booth to shoot some Super 8 footage. The result will be a very short film, possibly entitled "Nolan, 70 mm in S8", a personal tribute to two formats separated by decades of technological evolution, yet united by the same passion for photochemical film.

Tiny AX100: very convenient for vertical S8 without anamorfic

This time, however, I have decided to abandon the Plus-8 system without abandoning the vertical format, since this project is intended for social media. My intention is to shoot close-ups and extreme close-ups of the 70 mm print, the reels, the projector gate and the mechanisms inside the projection booth. Using an anamorphic lens under these circumstances would require close-up diopters and constant focusing adjustments, something hardly compatible with the limited time I will probably have during the visit.

Furthermore, since I will be shooting on Kodak Vision 50D negative film, intended for later telecine transfer, one of the main reasons for using Plus-8 disappears: direct projection of the original film. Therefore, on this occasion I will shoot in vertical Super 8, following Phil Vigeant's (ASC) approach by rotating the camera ninety degrees.

ZC1000N without handgrip and the little 5.5 lens, for horizontal shooting

The first candidate is the tiny Fujica AX100, a true owl's eye thanks to its genuine f/1.1 lens, its 230-degree shutter, the light path going directly to the film, and its remarkably low weight of only 300 grams. These characteristics make it an astonishingly effective tool in low-light conditions. Moreover, its design allows it to be held horizontally in a very comfortable and discreet way: it looks more like a small opera glass than a motion picture camera.

The alternative is my faithful Fujica ZC1000. With the handgrip removed and fitted with the magnificent 5.5 mm Fujinon wide-angle lens, it becomes a sort of miniature professional camera, far more compact than most people imagine. Admittedly, it is bulkier than the AX100, but in return it offers virtually unlimited creative possibilities. In this configuration it remains easy to handle while still being relatively discreet.

I have not yet made a final decision. Perhaps the choice will simply depend on which of the two cameras winks at me first from the shelf in the film bunker.

After all, one does not get the chance every day to shoot a 70 mm Chris Nolan projection on Super 8 film. There is a certain cinematic logic to it: while much of the world is talking about Nolan's 70 mm presentation, I am still worrying about which Super 8 camera to bring in order to film it. 

NOLAN, 70 MM EN S8.

En enero de 2026 filmé "Frente al último Kodak" en formato vertical utilizando el sistema Plus-8, una solución que desarrollé para aprovechar mejor las posibilidades narrativas del Súper-8 vertical. El procedimiento es relativamente sencillo: añadir a la cámara un anamórfico rotado noventa grados, permitiendo así filmar con la cámara en su posición normal, sin posturas extrañas ni llamar la atención durante el rodaje.

La gran ventaja del sistema Plus-8 es que conserva intacta una de las características que más valoro: la posibilidad de proyectar la película original. Al tratarse de una transformación puramente óptica, el proceso se invierte durante la proyección mediante la simple rotación de noventa grados del anamórfico instalado en el proyector. Ningún tratamiento digital, ninguna manipulación posterior. La misma película que estuvo dentro de la cámara puede volver a cobrar vida sobre la pantalla.

El próximo mes tendré ocasión de poner a prueba otra pequeña extravagancia cinematográfica. He sido invitado al estreno de "La Odisea", la nueva obra de Christopher Nolan, proyectada en 70 mm, con la posibilidad de acceder a la cabina de proyección para realizar algunas filmaciones en Súper-8. El resultado será un cortometraje muy breve, posiblemente titulado "Nolan, 70 mm en S8", un homenaje personal a dos formatos separados por décadas de evolución tecnológica, pero unidos por una misma pasión por la película fotoquímica.

En esta ocasión, sin embargo, he decidido renunciar al sistema Plus-8, pero sin renunciar al formato vertical, pues se trata de un trabajo concebido para redes sociales. Mi intención es filmar primeros y primerísimos planos de la copia de 70 mm, de los rodillos, de la ventanilla de proyección y de los mecanismos de la cabina. La utilización del anamórfico en estas condiciones obligaría a recurrir a lentes de aproximación y a realizar ajustes constantes de enfoque, algo poco compatible con el escaso tiempo del que probablemente dispondré durante la visita.

Además, al rodar sobre película negativa Kodak Vision 50D, destinada posteriormente a telecinado, desaparece una de las principales razones para emplear el sistema Plus-8: la proyección directa de la copia original. Por ello, en esta ocasión filmaré en Súper-8 de formato vertical, siguiendo la propuesta de Phil Vigeant (ASC), girando la cámara noventa grados.

La primera candidata es la diminuta Fujica AX100, un verdadero ojo de búho gracias a su objetivo f/1,1 real, su obturador de 230 grados, la luz llegando directamente a la película y su escaso peso de apenas 300 gramos, características que la convierten en una herramienta asombrosamente eficaz en condiciones de baja iluminación. Además, su diseño permite sostenerla horizontalmente de forma muy cómoda y discreta: parece más un pequeño prismático de ópera que una cámara cinematográfica.

La alternativa es mi inseparable Fujica ZC1000. Retirada la empuñadura y equipada con el magnífico Fujinon gran angular de 5,5 mm, la cámara se transforma en una especie de minicámara profesional, mucho más compacta de lo que suele suponerse. Desde luego, es más voluminosa que la AX100, pero ofrece a cambio unas posibilidades creativas prácticamente ilimitadas. En esta disposición se sujeta bastante bien y sigue siendo relativamente discreta.

Todavía no he tomado una decisión definitiva. Quizá la elección final dependa simplemente de cuál de las dos cámaras me guiñe primero el ojo desde la estantería del búnker cinematográfico.

Al fin y al cabo, no todos los días se tiene la oportunidad de filmar en Súper-8 una proyección en 70 mm de Christopher Nolan. No deja de tener cierta lógica cinematográfica: mientras buena parte del mundo habla del 70 mm de Nolan, yo sigo preocupado por qué cámara de Súper-8 llevar para filmarlo.

ZC1000 NOTEBOOKS: ONE ADJUSTMENT EVERY FIFTEEN YEARS. Cuadernos de la ZC1000: un ajuste cada quince años.

(En español, al final). 

One of the lesser-known differences between the original Fujica ZC1000 and its successor, the ZC1000N, lies in something as apparently trivial as the zoom control lever.

On the ZC1000, this control consists of a small detachable lever that can be screwed onto either side of the lens, allowing the camera to be equally comfortable for both right- and left-handed filmmakers. It is an elegant and well-thought-out solution, although it does have one minor drawback: because it is removable, it has a certain tendency to disappear over the years.

When Fujifilm developed the ZC1000N, it introduced a number of improvements over the original model, many of them subtle but highly intelligent. One of these improvements concerned the zoom control of the magnificent Fujinon 7.5-75 mm lens supplied as standard with the camera. It is worth remembering that, in addition to its EBC coating—today virtually a Hollywood standard—this lens features a circular iris diaphragm and macro focusing at any focal length. This remarkable lens received a new zoom lever permanently attached to the barrel and, as an additional refinement, foldable.

The solution was excellent. The lever could no longer be lost and, at the same time, could be folded away when not in use. However, as often happens in engineering, every improvement introduces new mechanical components. In this case, the folding mechanism is held in position by a tiny grub screw and two small ball bearings that provide the characteristic detent "click".

My two ZCs for work: one, is as spare camera on remote locations

For decades I never experienced the slightest problem with this mechanism... until my first trip to Greenland. In 2011, while filming on that immense Arctic island, I discovered to my horror that the tiny screw had decided to part company with the camera. Fortunately, the incident occurred inside the ship's cabin and not out on the tundra, on a glacier, or anywhere else where recovering the parts would have been virtually impossible.

Together with the screw, I also had to locate the two tiny ball bearings responsible for the detent mechanism. Anyone who has ever lost a one-millimetre component inside a cabin will understand the immense relief I felt when I eventually found all three pieces.

Fortunately, as I always do on my expeditions, I was carrying a small set of precision screwdrivers. After a brief surgical intervention on the lens, everything was reassembled and the camera continued working as if nothing had happened.

Look for the small screw on the lever, it's about to come loose!

Fifteen years have passed since then. A few days ago, however, while inspecting the camera after my recent trip to Austria to visit my son Daniel, I noticed that the very same screw was protruding slightly more than it should.

Nothing serious, but enough to remind me immediately of that Greenland adventure.

Problem solved!

A gentle tightening was all that was needed to return it to its correct position. I could have taken the opportunity to apply a modern thread-locking compound and probably forget about the issue forever. After a few moments' reflection, however, I decided to leave it exactly as it was.

After all, if a camera that has been used for nearly half a century, exposed to thousands of film cartridges, intercontinental journeys, extreme temperatures and working conditions never envisaged in Fujifilm's brochures asks of me nothing more than checking a tiny screw once every fifteen years, I honestly have no right to complain.

Quite the opposite: I should acknowledge the brilliance of the design created by the great Shigeo Mizukawa, whom I have had the privilege of meeting personally and whose friendship I am honoured to enjoy.

Shooting a timelapse with the ZC1000N in Greenland in 2011

CUADERNOS DE LA ZC1000: UN AJUSTE CADA QUINCE AÑOS.

Una de las diferencias menos conocidas entre la Fujica ZC1000 original y su sucesora, la ZC1000N, se encuentra en algo tan aparentemente trivial como el mando de accionamiento del zoom.

En la ZC1000, dicho mando consiste en una pequeña palanca desmontable que puede enroscarse indistintamente a babor o a estribor del objetivo, permitiendo así que la cámara resulte igualmente cómoda para cineístas diestros y zurdos. Se trata de una solución elegante y bien pensada, aunque tiene un pequeño inconveniente: al ser desmontable, existe cierta tendencia a que termine extraviándose con el paso de los años.

Cuando Fujifilm desarrolló la ZC1000N introdujo diversas mejoras sobre el modelo original, muchas de ellas discretas pero inteligentes. Una de ellas afectó precisamente al mando del zoom del magnífico Fujinon 7,5-75 mm que equipaba de serie la cámara, que, recordémoslo aquí, aparte del revestimiento EBC (hoy prácticamente un estándar en Hollywood), posee diafragma de iris circular y macroenfoque en cualquier longitud focal. Este extraordinario objetivo recibió una nueva palanca de zoom permanentemente unida al barrilete y, como refinamiento adicional, abatible.

La solución era excelente. La palanca ya no podía perderse y, al mismo tiempo, podía plegarse cuando no se utilizaba. Sin embargo, como ocurre a menudo en ingeniería, toda mejora introduce nuevos elementos mecánicos. En este caso, el sistema abatible se mantiene en su posición gracias a un diminuto tornillo sin cabeza y a dos pequeñas bolas de rodamiento encargadas de proporcionar el característico efecto de retención o "clic".

Durante décadas no tuve el menor problema con este mecanismo. Hasta mi primera vez en Groenlandia.

En 2011, mientras me encontraba filmando en aquella inmensa isla ártica, descubrí con horror que el minúsculo tornillo había decidido independizarse de la cámara. Afortunadamente, el incidente ocurrió dentro del camarote del barco y no en plena tundra, sobre un glaciar o en cualquier otro lugar donde la recuperación de las piezas habría resultado imposible.

Junto con el tornillo tuve que localizar también las dos diminutas bolas de rodamiento responsables del sistema de retención. Quien haya perdido alguna vez una pieza de apenas un milímetro dentro de un camarote sabrá perfectamente el alivio que sentí al conseguir localizar las tres.

Por fortuna, como suelo hacer en todas mis expediciones, llevaba conmigo un pequeño juego de destornilladores de precisión. Tras una breve intervención quirúrgica sobre el objetivo, todo volvió a quedar en su sitio y la cámara continuó trabajando como si nada hubiese ocurrido.

Han pasado desde entonces quince años pero, hace unos días, mientras revisaba la cámara tras mi reciente viaje a Austria para visitar a mi hijo Daniel, observé que aquel mismo tornillo sobresalía más de lo debido. Nada grave, pero sí suficiente para recordarme la aventura groenlandesa.

Bastó un ligero reapriete para devolverlo a su posición correcta. Podría haber aprovechado la ocasión para aplicar algún fijador de roscas moderno y olvidarme del asunto probablemente para siempre. Sin embargo, después de reflexionarlo unos minutos, decidí dejarlo tal cual.

Al fin y al cabo, si una cámara utilizada durante casi medio siglo, sometida a miles de cartuchos, viajes intercontinentales, temperaturas extremas y condiciones de trabajo que jamás figuraron en los folletos de Fujifilm, sólo me exige revisar un diminuto tornillo una vez cada quince años, creo sinceramente que no tengo derecho a quejarme, sino todo lo contrario: reconocer la magnificencia del diseño del gran Shigeo Mizukawa, a quien conozco personalmente y con cuya amistad me honro.

NENA SCANNING SUPER-8 AT 4K. Nena digitalizando de Súper-8 a 4K

(En español, al final).

My first film digitisation projects involving small-gauge formats — 8 mm, Super 8, 9.5 mm and 16 mm — date back to the early years of this century, when we carried out telecine transfers for the Barrié Foundation and the Galician Regional Government in PAL quality, a resolution that at the time seemed simply extraordinary to us. Over the years came high-definition systems, 2K telecines and, eventually, 4K digitisation, which today allows an amount of information to be extracted from small-gauge film that would then have seemed almost like science fiction.

Nena with Bauer sound film editor

At that time, the person responsible for digitisation work in my Studio was the late Justo Guisasola, who passed away not long ago. Justo possessed an extraordinary ability to combine technical expertise with the painstaking craftsmanship required by any vintage motion-picture material. Thanks to him, hundreds of reels were preserved and transferred under the best conditions available at the time.

Justo in IB Cinema´s workshop (around 2005)

Years later, and quite unexpectedly, an exceptional successor would emerge. Although she holds a degree in Business Administration and is responsible for the management side of the production company, Nena Pulido gradually became fascinated by the process of film preservation and digitisation. What began as simple curiosity eventually developed into a genuine passion.

Bauer editor screen

Over time, she mastered every stage of the workflow, from the initial inspection of the material — including the detection and repair of faulty splices, damaged perforations and any other mechanical issues — through the chemical cleaning and lubrication processes using the remarkable Fujifilm 2 in 1 fluid, to digitisation at the resolution required by each project and the subsequent image post-production work.

Nena has become the most skilled digitisation technician I have ever known, not only because of her technical knowledge but also because of her sensitivity towards motion-picture film, understanding that every reel represents a unique historical document deserving of the utmost respect.

Bauer editor screen

This very week she has begun digitising an extensive collection of 8 mm and Super 8 home movies belonging to a well-known Spanish film star. It is precisely the kind of work she enjoys most: rescuing images that have remained hidden on a shelf for decades and bringing them back to life through modern technology.

Watching her work at the editing viewer, it is difficult not to think that we are witnessing one of those curious late-life vocations that life occasionally has in store for us. Some people discover their path very early on, while others find it when they least expect it, frame by frame, one might say.

An ECS splice!!!, in this very old movie

NENA DIGITALIZANDO A  SÚPER-8 A 4K.

Mis primeros trabajos de digitalización en formatos estrechos —8 mm, Súper-8, 9,5 mm y 16 mm— se remontan a los primeros años de este siglo, cuando realizábamos telecines para la Fundación Barrié y la Xunta de Galicia en calidad PAL, una resolución que entonces nos parecía sencillamente extraordinaria. Con el paso de los años llegarían los sistemas en alta definición, los telecines en 2K y, finalmente, las digitalizaciones en 4K que hoy permiten extraer de las películas de paso estrecho una cantidad de información que por aquel entonces habría parecido casi ciencia ficción.

En aquella época, en mi Estudio, quien se ocupaba de las digitalizaciones era el recordado Justo Guisasola, fallecido no hace mucho. Justo poseía una extraordinaria habilidad para combinar los conocimientos técnicos con el cuidado artesanal que exige cualquier material cinematográfico antiguo. Gracias a él, cientos de rollos pudieron ser preservados y transferidos en las mejores condiciones posibles de su época.

Años después, de forma casi inesperada, surgiría una sucesora de excepción. Aunque diplomada en Empresariales y responsable de la administración de la productora, Nena Pulido fue quedando progresivamente fascinada por el proceso de recuperación y digitalización cinematográfica. Lo que comenzó como una simple curiosidad terminó convirtiéndose en una auténtica pasión.

Con el tiempo, llegó a dominar todas las fases del proceso, desde la revisión inicial del material —incluyendo la detección y reparación de empalmes defectuosos, perforaciones dañadas o cualquier otra incidencia mecánica— hasta los tratamientos químicos de limpieza y lubricación mediante el extraordinario fluido Fujifilm 2 in 1, la digitalización en la resolución requerida por cada proyecto y la posterior postproducción de imagen.

Nena se ha convertido en la técnica de digitalización más competente que he conocido, no sólo por sus conocimientos técnicos, sino también por su sensibilidad hacia la película cinematográfica, comprendiendo que cada rollo constituye un documento histórico irrepetible que merece ser tratado con el máximo respeto.

Esta misma semana ha iniciado la digitalización de una ingente colección de filmaciones familiares en 8 mm y Súper-8 pertenecientes a una conocida estrella del cine español. Se trata precisamente del tipo de trabajos que más la atraen: la posibilidad de rescatar imágenes que permanecieron décadas ocultas en una estantería y devolverlas a la vida mediante la tecnología actual.

Observándola trabajar frente a la moviola, resulta difícil no pensar que estamos asistiendo a una de esas curiosas vocaciones tardías que a veces nos reserva la vida. Hay personas que descubren muy pronto cuál será su camino, mientras que otras lo encuentran cuando menos lo esperan, fotograma a fotograma, podríamos decir.

PLUS-8: WHEN SUPER 8 STANDS UPRIGHT. Plus-8: cuando el Súper-8 se pone de pie.

 (En español, al final).

For many years I have followed with great interest virtually everything that Phil Vigeant, ASC, has done. I believe that many Super 8 enthusiasts and professionals owe him far more than is often acknowledged. During the format’s most difficult years, when at the beginning of this century it seemed destined to become little more than a historical curiosity, Phil and his wife Rhonda Schuster kept alive an industrial and commercial activity that allowed Super 8 to continue breathing.

New Kodak camera, with Canon microphone, ready for vertical S8 with Phil´ system

It is no exaggeration to say that, during those years, Pro 8mm sold more Super 8 film than Kodak itself. I have always felt that, when the historic Rochester company went through its severe financial crisis, the continued survival of Super 8 was helped by the existence of a business that was still buying, modifying, loading and marketing film on a scale that nobody else could match. For that reason alone, any technical initiative coming from Phil deserves careful attention.

Phil´s grandaughter shooting Super-8 vertical with a Rhonda camera

Among those initiatives is the concept of vertical-format Super 8. I must admit that I initially viewed the idea with a certain degree of scepticism. For decades we had thought of cinema as an essentially horizontal medium, and the idea of shooting vertically seemed somewhat incompatible with classical cinematic tradition.

Reality, however, eventually prevailed. One only has to look at the types of videos that achieve the greatest reach on social media today, or at the new advertising displays found in airports, railway stations and shopping centres. More and more content is being consumed on vertical screens. At that point I realised that Phil’s approach made far more sense than I had originally imagined.

Even so, there were two aspects of his system that failed to convince me completely.

S8 vertical format with ZC1000N, using Iscorama 36 rotated, last month in Mount Untersberg, Austria, near Salzburg

The first was the need to rotate the camera by ninety degrees during filming. Super 8 users already attract enough attention when we appear with cameras that many people regard as relics from another age. Shooting with the camera permanently tilted attracts even more curious glances, seemed impractical to me and, if I am honest, not particularly elegant either.

The second drawback affected one of the aspects of Super 8 filmmaking that I enjoy most: traditional editing and projection. Those of us who still use editing viewers, splicers and projectors know that a large part of the magic of photochemical cinema lies precisely in that physical contact with the film itself. A system based on rotating the camera unnecessarily complicated that entire workflow.

Fuji P2: a 265 g camera with the tiny anamorphic x 1.5

It was from these reflections that my Plus-8 system was born.

The concept is remarkably simple. Instead of rotating the camera, an anamorphic attachment is fitted and rotated by ninety degrees. The camera therefore remains in its normal operating position, retaining all the ergonomic advantages that this entails. The only amusing side effect is that, when looking through the viewfinder, it appears as though one is living in a world populated by unusually short and broad people. It is a curious sensation for the first few minutes, although one quickly becomes accustomed to it.

The practical advantages are considerable. Filming is carried out exactly as in any conventional production. The film can then be edited in the normal way using a viewer and splicer. Finally, projection is also performed exactly as with any other Super 8 film, simply by placing the anamorphic lens in front of the projector with the optics rotated by ninety degrees.

My first serious experiment with the Plus-8 system took place in January of this year with the short film IN FRONT OF THE LAST KODAK IN TOWN, made to commemorate the closure of what had been the very first Zara shop in the world, founded in my own city.

As I did not obtain explicit permission to film indoors (although neither was I refused), I opted for an extremely discreet solution: a tiny Fujica P2 weighing just 265 grams, fitted with a small Iscorama Iscomorphot anamorphic lens from the 1950s. The film stock used was Kodak Vision 500, reloaded into Single-8 cartridges, an operation that Álex and me carry out exclusively for our own projects within the IB Cinema laboratory.

A few days later I uploaded the film to the internet and the response was far greater than I had expected. That first experience confirmed that the system worked considerably better than I had originally imagined.

Ektachrome Super-8 ready for projection

The second Plus-8 project was quite different. During a trip to Austria to visit our eldest son, Daniel, an engineer working at the Alpine branch of the Japanese multinational Resonac, I decided to shoot a family film using Kodak Ektachrome.

For Plus-8 anamorphic projection I use the x1.5 Inflight scope lens made by Kowa

On this occasion I used my faithful Fujica ZC1000N fitted with the superb Leitz Cinegon 10 mm lens and a 1.5x Iscorama 36 rotated by ninety degrees. Upon returning home, the film was processed in my laboratory. As it was a strictly private trip, I only published a brief one-and-a-half-minute summary on social media. Nevertheless, the complete projection confirmed something I had already suspected during filming: the visual quality is simply extraordinary.

The combination of the vertical format, the sharpness of the Cinegon and the optical qualities of the Iscorama produces an image of remarkable elegance, with a sense of scale and presence that is difficult to describe until it is seen projected on a screen. 

Until now, all my Plus-8 experiments had been carried out using 1.5x anamorphic lenses. Recently, however, I decided to take the concept a step further. During the celebrations marking Deportivo de La Coruña’s promotion to Spain’s First Division, I exposed a new cartridge using a Nizo 481 fitted with a 2x Isco Scoptimax anamorphic lens. I have not yet had time to process the film and therefore do not know the final result. The theory, however, appears highly promising. 

 

If the system already delivers spectacular images with a 1.5x anamorphic factor, it will be fascinating to see how it performs when the aspect ratio becomes even more extreme, producing a noticeably taller vertical frame.

Plus-8 with Isco Scoptimax for 2x

In any case, after these first experiments I am increasingly convinced that the vertical format has a legitimate place within the world of Super 8. Plus-8 is not intended to replace traditional Academic or Widescreen format cinema or compete with it. Rather, it offers a new expressive tool for a world in which, whether we like it or not, millions of people consume images on vertically oriented screens. And if this can be achieved without giving up the pleasure of shooting, editing and projecting film exactly as we have done for decades, so much the better.

PLUS-8: CUANDO EL SÚPER-8 SE PONE DE PIE

Desde hace años sigo con interés prácticamente todo cuanto hace Phil Vigeant (ASC). Creo que muchos entusiastas y profesionales del Súper-8 le debemos más de lo que a veces se reconoce. Durante los años más difíciles para el formato, cuando a comienzos de este siglo parecía condenado a convertirse en una simple curiosidad histórica, Phil y su esposa Rhonda mantuvieron viva una actividad industrial y comercial que permitió que el Súper-8 siguiese respirando.

No es exagerado afirmar que, en aquellos tiempos,  Pro 8mm llegó a vender más película de Súper-8 que la propia Kodak. Siempre he pensado que, cuando la histórica compañía de Rochester atravesó su gravísima crisis financiera, la continuidad del Súper-8 se vio favorecida por la existencia de una empresa que seguía comprando, modificando, cargando y comercializando película a una escala que nadie más podía igualar. Por ello, cualquier iniciativa técnica procedente de Phil merece, cuando menos, ser observada con atención. 

 

Entre esas iniciativas se encuentra el llamado Súper-8 de formato vertical. Debo reconocer que, inicialmente, contemplé el concepto con cierto escepticismo. Durante décadas habíamos pensado el cine como un medio esencialmente horizontal, y la idea de filmar en vertical parecía poco compatible con la tradición cinematográfica clásica.

Sin embargo, la realidad terminó imponiéndose. Basta observar qué tipo de vídeos obtienen hoy una mayor difusión en las redes sociales o fijarse en los nuevos soportes publicitarios que encontramos en aeropuertos, estaciones y centros comerciales. Cada vez más contenidos se consumen en pantallas verticales. A partir de ese momento comprendí que el planteamiento de Phil tenía mucho más sentido del que inicialmente había imaginado.

No obstante, existían dos aspectos de su sistema que no terminaban de convencerme.

El primero era la necesidad de girar la cámara noventa grados durante la filmación. Los aficionados al Súper-8 ya llamamos bastante la atención cuando aparecemos con cámaras que, para muchos, parecen reliquias de otra época. Rodar además con la cámara permanentemente inclinada atrae demasiadas miradas, me resultaba poco práctico y, siendo sinceros, tampoco especialmente elegante.

El segundo inconveniente afectaba directamente a una de las facetas que más disfruto de la creación en Súper-8: el montaje y la proyección tradicionales. Quienes seguimos utilizando moviolas, empalmadoras y proyectores sabemos que buena parte de la magia del cine fotoquímico reside precisamente en ese contacto físico con la película. El sistema basado en la rotación de la cámara complicaba innecesariamente todo ese flujo de trabajo.

De estas reflexiones nació mi sistema Plus-8. La idea es extraordinariamente sencilla. En lugar de girar la cámara, se añade un objetivo anamórfico, que se gira noventa grados. De este modo, la cámara permanece siempre en su posición normal de utilización, con todas las ventajas ergonómicas que ello supone. La única consecuencia curiosa es que, al mirar por el visor, parece que nos encontramos en un mundo habitado por personas extrañamente bajas y anchas. Durante los primeros minutos resulta una sensación divertida, aunque uno se acostumbra rápidamente.

Las ventajas prácticas son importantes. La filmación se realiza exactamente igual que en cualquier rodaje convencional. La película puede montarse después con la moviola y la empalmadora de forma completamente normal. Finalmente, la proyección también se efectúa como cualquier otra película de Súper-8, utilizando simplemente el objetivo anamórfico rotado noventa grados delante del proyector.

Mi primer experimento serio con el sistema Plus-8 tuvo lugar en enero de este año con el cortometraje Frente al Último Kodak, realizado para conmemorar el cierre de la que había sido la primera tienda Zara del mundo, nacida precisamente en mi ciudad.

Como no obtuve autorización expresa para filmar en los interiores (tampoco una negativa), opté por una solución extremadamente discreta: una diminuta Fujica P2 de apenas 265 gramos equipada con un pequeño anamórfico Iscorama Iscomorphot de los años cincuenta. La película utilizada fue Kodak Vision 500, recargada en cartuchos Single-8, una operación que Álex y yo realizamos exclusivamente para nuestros propios proyectos dentro del laboratorio de IB Cinema.

A los pocos días publiqué el trabajo en internet y la acogida fue muy superior a la que esperaba. Aquella primera experiencia me confirmó que el sistema funcionaba mucho mejor de lo que inicialmente había imaginado.

El segundo proyecto realizado en Plus-8 fue muy diferente. Aprovechando un viaje a Austria para visitar a nuestro hijo mayor, ingeniero en la delegación alpina de la multinacional japonesa Resonac, decidí filmar una película familiar utilizando Kodak Ektachrome.

En esta ocasión empleé mi inseparable Fujica ZC1000N equipada con el extraordinario Leitz Cinegon de 10 mm y un Iscorama 36 de factor 1,5x rotado noventa grados. Nada más regresar, la película fue revelada en mi laboratorio. Como se trataba de un viaje estrictamente privado, únicamente publiqué en redes sociales un breve resumen de alrededor de minuto y medio. Sin embargo, la proyección íntegra confirmó algo que ya intuía durante el rodaje: la calidad visual es sencillamente extraordinaria.

La combinación del formato vertical con la nitidez del Cinegon y las virtudes ópticas del Iscorama produce una imagen sorprendentemente elegante, con una sensación de amplitud y presencia muy difícil de describir hasta verla proyectada en pantalla.

Hasta el momento, todas mis experiencias con Plus-8 habían sido realizadas utilizando anamórficos de factor 1,5x. Sin embargo, recientemente he decidido ir un paso más allá. Con motivo de las celebraciones por el ascenso del equipo de fútbol Deportivo de La Coruña a Primera División, filmé un nuevo cartucho utilizando una Nizo 481 equipada con un anamórfico Isco Scoptimax de factor 2x. Aún no he tenido tiempo de revelar la película, por lo que todavía desconozco el resultado definitivo. No obstante, la teoría resulta prometedora.

Si el sistema ya ofrece imágenes espectaculares con un factor anamórfico de 1,5x, será muy interesante comprobar cómo responde cuando la relación de aspecto se vuelve todavía más extrema, generando un encuadre vertical notablemente más alto.

En cualquier caso, después de estos primeros experimentos, cada vez estoy más convencido de que el formato vertical tiene un lugar propio dentro del universo del Súper-8. El Plus-8 no pretende sustituir al cine en formato académico o panorámico tradicional ni competir con él, sino que simplemente ofrece una nueva herramienta expresiva para un mundo en el que, nos guste o no, millones de personas consumen imágenes a través de pantallas orientadas verticalmente. Si, además, podemos conseguirlo sin renunciar al placer de filmar, montar y proyectar película exactamente como llevamos haciéndolo durante décadas, tanto mejor.