ZC1000N NOTEBOOKS: NEW SIDE PLATES. Cuadernos de la ZC1000N: nuevas placas laterales.

(Versión en español, al final).

At -35 degrees Celsius, in Antarctica

In 1978, just before entering the Universidad Autónoma de Barcelona to study Journalism, I wrote an exhaustive technical review of the then almost mythical Fujica ZC1000, an analysis so extensive and passionate that it was even announced on the magazine’s front cover. 

My full test report published both in Cinema 2002 and Nueva Lente

The article, first published in Cinema 2002, had an unexpected impact for someone who had not yet even reached legal adulthood. Such was its reception that, in April 1980 —with me already attending university— Nueva Lente republished it, once again highlighted on its cover. In those years, influenced by my youthful Catalanophilia, I occasionally signed my articles as Ignacio Benedetch Corzo rather than Ignacio Benedeti Corzo.

My sister Susana

After the first article appeared in Cinema 2002, Mr. Mampel —Don Manel Mampel— sent a letter of gratitude to the editorial group for which I worked, so in January 1980, already living in Barcelona at the Hall of Residence Sant Jordi, I personally visited him at his offices on Aragón Street, number 180.

Letter from Mr. Mampel

Mr. Mampel, second generation of the historic Mampel Asens family company, then Fujifilm’s importer in Spain, was not merely a businessman from that refined and now nearly vanished Barcelona bourgeoisie, marked by exquisite manners and absolute respect for one’s word; he was also a genuine enthusiast of photographic and cinematic technology. When a young journalism student began detailing in the pages of Cinema 2002 and Nueva Lente the extraordinary virtues of a camera as advanced —and as outrageously expensive for its time— as the Fujica ZC1000, Mr. Mampel immediately understood the importance of that analysis.

The publisher crediting my name and my pseudonyms

Far from simply archiving the press clipping, he took the gesture —almost unimaginable today— of personally writing that letter of gratitude, still preserved in the IB Cinema archives, and receiving me in his magnificent office on Aragón 180, where he directly thanked me for the considerable increase in sales which, as he confessed, had resulted from the article. As the culmination of that relationship, months later he presented me with the very first Fujica ZC1000N unit to arrive in Spain.

In Antarctica (S8 frame)

It was not a factory-fresh camera, but rather a demonstration and exhibition unit previously used by Mampel Asens, although its condition was beyond immaculate. Before handing it over to me, it had been fully recalibrated by the official technical service, its speed adjusted with absolute precision and its viewfinder perfectly aligned. That ZC1000N would accompany me for decades of filmmaking, both personal and professional.

ZC1000N: over the top!

With it, I have filmed literally thousands of cartridges, from the scorching deserts of Africa, under temperatures above forty-five degrees Celsius, to some of the harshest places on Earth, such as the Taylor Dry Valley in Antarctica, enduring temperatures approaching forty below zero —all without a single malfunction, despite impacts, salt spray and snowstorms, its mirror shutter moving up and down not hundreds of thousands of times, but millions. It is impossible not to smile when comparing such a record with certain Super-8 cameras manufactured today in Canada, whose warranty barely covers twenty-six cartridges! That fact alone speaks volumes about the genius of the camera’s designer, the great Shigeo Mizukawa, still alive today, whom I had the honor of meeting a few years ago in Tokyo.

My interview to Shigeo Mizukawa was published by British and German magazines

Nevertheless, after nearly half a century of flawless service, I decided to retire it from extreme expeditions. Not because it had ever shown the slightest sign of weakness, but precisely out of respect for a machine that had faithfully accompanied me throughout an entire cinematic lifetime and did not deserve to end its days failing in some remote corner of the planet. Eventually, I gave it to my friend Álex, so that it might now enjoy a sort of peaceful retirement, far away from polar ice and ocean storms.

My ZC1000N in Greenland 2011, with massive Iscorama 54 anamorphic

For years, during my most extreme journeys, I always carried a second ZC1000N as backup, “just in case”, although I never actually needed it. And it will continue to serve as my “second unit”, because at IB Cinema I have preserved another example, purchased brand new and stored in its original box since 1989, around the same time Fujifilm finally absorbed Mampel Asens. After decades silently awaiting its moment, its time has finally come.

After preventive lubrication, I decided to replace the original side plates —bearing Fujifilm’s classic elliptical logo— with custom ones engraved “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactly as I had done years ago on my other main unit. 

Removing the original plates

It may seem like a minor detail, but it has undeniable practical value: the camera attracts enormous attention, both because of its industrial design and because of the delicate and refined mechanical sound it emits while running, so people approaching it immediately understand that it is a genuine motion picture camera and no longer interrupt me with endless questions while I work.

ZC1000N ready for new plates

The operation itself, however, proved far more laborious than expected. Removing the original plates was not easy, but eliminating the hardened adhesive residue left behind after decades attached to the metal was even more difficult. In the end, I managed to clean it first using acetone and then, with infinite patience, successive small applications of Zippo lighter fluid, until the camera body recovered a completely clean and uniform finish.

(To be continued)

Greenland

CUADERNOS DE LA ZC1000N: NUEVAS PLACAS LATERALES

En 1978, justo antes de ingresar en la Universidad Autónoma de Barcelona para cursar Ciencias de la Información, redacté un minucioso banco de pruebas de la entonces casi mítica Fujica ZC1000, un análisis tan extenso y apasionado que llegó incluso a ser anunciado en portada. Aquel artículo, publicado inicialmente en Cinema 2002, tuvo una repercusión inesperada para alguien que todavía no había alcanzado siquiera la mayoría de edad. Tal fue su acogida que, en abril de 1980 —conmigo ya en la universidad— Nueva Lente volvió a publicarlo, nuevamente destacado en portada. En aquella época, dada mi catalanofilia juvenil, a veces firmaba como Ignacio Benedetch Corzo en lugar de Ignacio Benedeti Corzo.

Tras la publicación del primer artículo en Cinema 2002, el señor Mampel, don Manel Mampel, remitió una carta de agradecimiento a la redacción del grupo editorial para el que yo trabajaba, así que, en enero de 1980, ya instalado en Barcelona en el Colegio Mayor Sant Jordi, acudí personalmente a visitarlo a sus oficinas de la calle Aragón número 180.

El señor Mampel, segunda generación del histórico grupo familiar Mampel Asens, entonces importador de Fujifilm en España, no era únicamente un empresario de aquella refinada y ya casi desaparecida burguesía barcelonesa, caracterizada por una cortesía exquisita y un respeto absoluto por la palabra dada; era, además, un auténtico apasionado de la técnica fotográfica y cinematográfica. Cuando un joven estudiante comenzó a desgranar en las páginas de Cinema 2002 y Nueva Lente las extraordinarias virtudes de una cámara tan avanzada y tan desmesuradamente cara para la época como la Fujica ZC1000, el señor Mampel comprendió perfectamente el alcance de aquel análisis.

Lejos de limitarse a archivar el recorte de prensa, tuvo el detalle —hoy prácticamente inimaginable— de escribir personalmente aquella carta de agradecimiento, conservada todavía hoy en los archivos de IB Cinema, y recibirme en su magnífico despacho de Aragón 180 para, además, agradecerme directamente el importante incremento de ventas que, según me confesó, habían experimentado gracias al artículo. Como culminación de aquella relación, meses después me obsequió con la primera unidad de la Fujica ZC1000N llegada a España.

No era una cámara nueva de almacén, sino una unidad utilizada por Mampel Asens para demostraciones y exposiciones, aunque su estado resultaba mejor que impecable, pues, antes de entregármela, había sido nuevamente colimada en el servicio técnico oficial, ajustada con precisión absoluta en velocidad y con el visor perfectamente centrado. Esta ZC1000N me acompañaría desde entonces durante décadas enteras de filmaciones, tanto personales como profesionales.

Con ella he rodado literalmente miles de cartuchos, desde los abrasadores desiertos africanos, bajo temperaturas superiores a los cuarenta y cinco grados, hasta algunos de los lugares más extremos del planeta, como el Valle Seco de Taylor, en la Antártida, soportando temperaturas próximas a los cuarenta grados bajo cero; todo ello sin la menor avería jamás, pese a golpes, salitre y nevadas, con su obturador de espejo subiendo y bajando no cientos de miles de veces, sino millones. Resulta inevitable sonreír al comparar semejante historial con ciertas cámaras de Súper-8 producidas hoy en día en Canadá, cuya garantía apenas cubre ¡veintiséis cartuchos! Ello habla por sí solo de las excelencias del diseñador de la cámara, el gran Shigeo Mizukawa, todavía vivo, a quien tuve el honor de conocer hace unos años en Tokio.

Sin embargo, tras casi medio siglo de servicio irreprochable, decidí retirarla de las expediciones extremas. No porque hubiese dado jamás señal alguna de fatiga, sino precisamente por respeto hacia una máquina que me había acompañado fielmente durante toda una vida cinematográfica y que no merecía terminar averiada en alguna localización remota del planeta. Finalmente, se la regalé a mi amigo Álex, para que disfrute ahora de una suerte de jubilación tranquila, lejos de los hielos polares y de las tormentas oceánicas.

Durante años, en mis viajes más extremos, llevaba siempre una segunda ZC1000N de reserva, “por si las moscas”, aunque nunca llegué a necesitarla realmente. Y seguirá siendo “segunda unidad”, pues en IB Cinema custodio otra unidad adquirida nueva y conservada desde 1989 en su caja original, justo en la época en que Fujifilm absorbió definitivamente a Mampel Asens. Tras décadas aguardando silenciosamente su momento, ha llegado finalmente su hora.

Después del engrase preventivo, decidí sustituir las placas laterales originales, con el clásico logotipo elíptico de Fujifilm, por otras personalizadas con la inscripción “Fujifilm ZC1000N Motion Picture Film Camera”, exactamente igual que había hecho años atrás en mi otra unidad principal. Puede parecer un detalle menor, pero tiene una utilidad práctica indiscutible: la cámara llama muchísimo la atención, tanto por su diseño como por el leve y refinado sonido mecánico que emite al rodar, de modo que quienes se acercan a observarla comprenden inmediatamente que se trata de una auténtica cámara cinematográfica y no me interrumpen constantemente con preguntas mientras trabajo.

La operación, sin embargo, resultó bastante más laboriosa de lo previsto. Extraer las placas originales no fue sencillo, pero aún más complicado resultó eliminar completamente los restos del adhesivo antiguo, endurecido tras décadas adherido al metal. Finalmente, logré limpiarlo utilizando primero acetona y, después, con infinita paciencia, pequeñas aplicaciones sucesivas de bencina Zippo, hasta devolver al cuerpo de la cámara un acabado completamente limpio y uniforme.

(Continuará)

NEW BATTERIES FOR THE BEAULIEU NEWS 16.

 (en español, al final)

RESURRECTING ONE OF THE STRANGEST CAMERAS IN EUROPEAN CINEMA

Within the already limited universe of professional 16 mm motion picture cameras, certain models have eventually attained an almost legendary status, not so much because of the number of productions shot with them —which, as in this case, was surprisingly small— but because they represented the final great attempt of one technology before being swept away by another. Few cameras embody that idea better than the extraordinary and exceedingly rare Beaulieu News 16.

Now, in 2026, when photochemical film increasingly seems to have become a form of cultural resistance against digital uniformity, it is fascinating to remember that there was once a time when certain European companies still believed it possible to compete, through precision cinematic engineering, with the emerging world of electronic video. The Beaulieu News 16 was precisely that: a desperately sophisticated —but economically disastrous!— attempt to keep television news gathering on film alive just as broadcasters were beginning to abandon it.

The camera was conceived by Beaulieu as a revolutionary tool for professional television journalism, particularly intended for fast news reporting with magnetic direct sound recording, housed within a relatively portable body designed for immediate field work.

To fully understand the technical ambition behind the project, one must remember the historical context. For decades, television news programs across much of the world had been shot on reversal 16 mm film, especially Kodak Ektachrome stocks, which could be processed rapidly and broadcast only hours later. In many ways, 16 mm film was the visual language of television news itself. The problem was that, by the late 1970s, portable video systems began to emerge with devastating force. Broadcasters discovered that they could record for much longer periods, reuse tapes endlessly, and transmit material almost instantly, without relying on motion picture laboratories —even if the image quality still remained a pale shadow of the organic richness of photochemical cinema.

It was precisely in that historical moment —arguably the worst imaginable from a commercial standpoint— that Beaulieu decided to launch the News 16.

The French company (which at the time was partly owned by Eastman Kodak) invested an enormous amount of money into its development, hoping to introduce a camera capable of extending the professional life of film-based television reporting for a few more years. The result was a technically fascinating machine, yet commercially doomed from the very moment of its birth, with only around 250 units ever manufactured.

That absurdly low figure explains why the Beaulieu News 16 has today become a true cult object among collectors, technicians, and lovers of photochemical cinema. This is not simply a rare camera “for rarity’s sake,” but rather the surviving remnant of a lost technological battle.

And yet, perhaps the most remarkable aspect is not even its scarcity, but its mechanical and electronic sophistication. Like other high-end Beaulieu cameras, the News 16 was built with an almost artisanal philosophy, worlds apart from the mass-produced Japanese approach. Its design conveyed that uniquely French combination of advanced engineering and aesthetic ambition that characterized the brand for decades.

The problem was that all this sophistication had its Achilles’ heel: an absolute dependence on an extremely specific power supply system.

For years, the original Beaulieu News 16 batteries have represented one of the greatest frustrations for those fortunate enough to still own a functioning unit. The issue was not simply that the cells had deteriorated over time —something relatively manageable— but that the battery design itself was particularly problematic, virtually impossible to rebuild without physically destroying the original assembly.

Once the battery died, the camera effectively became a display piece.

For many years, it was widely assumed that no real solution existed. Some owners attempted external power adaptations, others developed improvised systems of varying elegance, while many simply resigned themselves to admiring their News 16 cameras as beautiful technological fossils incapable of filming ever again.

But now, in 2026, against all expectations, a small specialist company with a long-standing reputation in narrow-gauge formats —TESTED SUPER8 CAMERAS— has decided to undertake what once seemed practically impossible: the manufacture of completely new batteries for the Beaulieu News 16.

The new units, scheduled to become available from late May 2026, use 3800 mAh NiMH cells, offering a capacity vastly superior to the original period batteries while also avoiding some of the ageing problems associated with older battery technologies.

Perhaps even more interesting is the fact that the battery housing has not been produced through 3D printing —common today in many small artisanal productions— but instead machined from technical plastic, a solution considerably more robust and elegant from a mechanical standpoint.

The package is completed by an intelligent charger that serves simultaneously for 0.9 and 1.8 Ah versions, capable of automatically disconnecting once the battery reaches full charge, thus preventing overcharging and significantly extending cell lifespan.

For anyone who owns a Beaulieu News 16, these new batteries represent, quite literally, a resurrection: the possibility of bringing back to life a fragment of 16 mm cinema history.

Naturally, production will be limited.

For that reason, anyone who owns a Beaulieu News 16 and genuinely wishes to hear the sound of its motor once again —not as a museum artifact, but as a fully operational motion picture camera— would be well advised to contact  TESTED SUPER8 CAMERAS as soon as possible.

Because while some technical rarities already belong to history, a very few others can still return from silence, thanks to entrepreneurs such as TESTED SUPER8 CAMERAS.

BATERÍAS NUEVAS PARA LA BEAULIEU NEWS 16.

RESURRECCIÓN DE UNA DE LAS CÁMARAS MÁS EXTRAÑAS DEL CINE EUROPEO.  

Dentro del ya de por sí reducido universo de las cámaras cinematográficas de 16 mm concebidas para uso profesional, existen ciertos modelos que han terminado alcanzando una categoría casi legendaria, no tanto por el número de producciones filmadas con ellos (que, como en este caso, fue sorprendentemente escaso),  sino por representar el último gran intento de una determinada tecnología antes de ser arrasada por otra. 

Pocas cámaras encarnan mejor esa idea que la extraordinaria y rarísima Beaulieu News 16. En pleno 2026, cuando la película fotoquímica parece haberse convertido en una forma de resistencia cultural frente a la uniformidad digital, resulta fascinante recordar que hubo un momento en que algunas compañías europeas creyeron todavía posible competir, desde la ingeniería cinematográfica de precisión, con el naciente vídeo electrónico. 

La Beaulieu News 16 fue precisamente eso: un intento desesperadamente sofisticado (y económicamente ruinoso) de mantener vivo el informativo televisivo filmado en película justo cuando las televisiones comenzaban a abandonarlo. 

 La cámara fue concebida por Beaulieu como una herramienta revolucionaria destinada al periodismo televisivo profesional, especialmente orientada al reportaje rápido con sonido directo magnético, en un cuerpo relativamente portátil y pensado para el trabajo inmediato de actualidad. 

 Para comprender la ambición técnica del proyecto conviene recordar el contexto histórico. Durante décadas, los informativos televisivos de buena parte del mundo se rodaron en 16 mm inversible, especialmente con emulsiones Kodak Ektachrome, que podían revelarse rápidamente y emitirse apenas unas horas después. El 16 mm era, por así decirlo, el lenguaje visual de las noticias. El problema es que, a finales de los años setenta, el vídeo portátil comenzó a irrumpir con una fuerza devastadora. Las cadenas descubrieron que podían grabar durante mucho más tiempo, reutilizar cintas y emitir casi instantáneamente, sin necesidad de laboratorio cinematográfico alguno, aunque la calidad visual estuviese todavía muy lejos de la riqueza orgánica del cine fotoquímico. 

 Fue precisamente en esa coyuntura histórica, la peor imaginable desde un punto de vista comercial, cuando Beaulieu decidió lanzar la News 16. La compañía francesa (en ese momento, participada por Eastman Kodak), invirtió en su desarrollo una cantidad gigantesca de dinero para la época, con la esperanza de introducir una cámara que permitiese prolongar algunos años más la vida profesional del reportaje cinematográfico en fílmico. 

El resultado fue un aparato técnicamente fascinante, pero condenado comercialmente desde el mismo instante de su nacimiento, del que sólo llegaron a fabricarse unas 250 unidades. Esa cifra, ridícula para cualquier producto industrial, explica por qué hoy la Beaulieu News 16 se ha convertido en una auténtica pieza de culto entre coleccionistas, técnicos y amantes del cine fotoquímico. 

No estamos ante una cámara rara “porque sí”, sino ante el vestigio de una batalla tecnológica perdida. Con todo, lo más extraordinario quizá no sea su escasez, sino su sofisticación mecánica y electrónica. Como ocurría con otras cámaras Beaulieu de alta gama, la News 16 estaba concebida con una filosofía casi artesanal, muy alejada de la producción masiva japonesa. Su diseño transmitía esa mezcla tan francesa de ingeniería avanzada y cierta voluntad estética que caracterizó a la marca durante décadas. 

 El problema es que toda esa sofisticación tenía su Talón de Aquiles: la dependencia absoluta de un sistema de alimentación extremadamente específico. Las baterías originales de la Beaulieu News 16 han sido, durante años, uno de los grandes dramas de quienes aún conservan una unidad funcional. 

No se trataba simplemente de acumuladores agotados por el paso del tiempo, sino de un diseño particularmente problemático, prácticamente imposible de rebaterizar sin destruir físicamente el conjunto original. Cuando moría la batería, la cámara quedaba convertida, casi automáticamente, en una pieza de exposición. Durante años se asumió que no había solución real. 

Algunos propietarios intentaron adaptaciones externas, otros desarrollaron sistemas improvisados más o menos aparatosos, y muchos terminaron resignándose a contemplar sus News 16 como bellísimos fósiles tecnológicos incapaces ya de volver a filmar. 

Pero este 2026, contra todo pronóstico, una pequeña compañía especializada, de larga trayectoria en pasos estrechos —TESTED SUPER8 CAMERAS— ha decidido acometer algo que parecía prácticamente imposible: fabricar baterías completamente nuevas para la Beaulieu News 16. 

Las nuevas unidades, cuya comercialización está prevista a partir de finales de mayo de 2026, emplean células NiMH de 3800 mAh, ofreciendo una capacidad enormemente superior a la de las baterías originales de época y evitando, además, algunos de los problemas de envejecimiento asociados a tecnologías anteriores. 

 Pero quizá lo más interesante es que el cuerpo de la batería no ha sido realizado mediante impresión 3D, algo habitual hoy en muchas pequeñas producciones artesanales, sino mediante torneado en plástico técnico, una solución considerablemente más robusta y elegante desde el punto de vista mecánico. 

El conjunto se completa con un cargador inteligente que sirve simultáneamente para las dos versiones de 0,9 y 1,8 Ah, capaz de desconectarse automáticamente al alcanzar la carga completa, evitando así sobrecargas y prolongando la vida útil de las células. Para quien posea una Beaulieu News 16, estas nuevas baterías representan, literalmente, una resurrección: la posibilidad de devolver a la vida un pedazo de la historia del cine en 16 mm. Naturalmente, la producción será limitada. Por ello, quien conserve una Beaulieu News 16 y tenga verdadero interés en volver a escuchar el sonido de su motor —no como pieza de museo, sino como auténtica cámara cinematográfica operativa— haría bien en ponerse en contacto con TESTED SUPER8 CAMERAS lo antes posible. 

Aunque algunas rarezas técnicas pertenecen ya a la historia, otras, muy pocas, todavía pueden regresar del silencio, gracias a emprendedores como TESTED SUPER8 CAMERAS

KNOW YOUR CANON CAMERA BEFORE SHOOTING KODAK VISION 200T (Part 5) Conoce tu cámara Canon antes de filmar Kodak Vision 200T (parte 5)

(Versión en español, al final)

Part 5 of “How to Shoot on Super 8 from Scratch”.

Before loading your first cartridge and starting to shoot, it is worth pausing for a moment, just a moment, to understand what you are holding in your hands. Because Super 8 is not digital, where even “your brother-in-law” might get decent results without knowing what he’s doing.

In this chapter we will focus on the two models previously recommended for beginners: the Canon 310 XL and the Canon 514 XL. Both share a clear philosophy: simplicity, mechanical reliability, and minimal electronics—making them ideal tools for newcomers. They can also be found today fully serviced and collimated through Pro 8mm, ensuring that not a single frame of precious film is wasted.

CANON 310 XL: SMALL, FAST, EFFECTIVE.

The Canon 310 XL stands out for the remarkable speed of its lens, allowing shooting in low-light conditions with surprising confidence, especially considering its tiny size—barely larger than the cartridge itself—and its weight of just 580 grams.

Its 3× zoom ranges from 8.5 mm to 25.5 mm. A particularly interesting feature is its macro capability at the wide end, covering approximately 118 × 84 mm, ideal for extreme close-ups or title cards.

One of its most distinctive features is the ability to attach a Canon ultra wide-angle converter—made of glass with Spectral coating—that, in macro position, effectively turns the lens into a 5 mm extreme wide-angle. Its performance is quite good, especially when stopped down beyond f/4.

This accessory, worth its weight in gold, allows for highly expressive images and, thanks to its wide-angle nature, surprisingly stable handheld footage. With sufficient light at f/4, everything beyond roughly 0.8 metres will appear in focus, greatly simplifying operation in a camera that does not allow precise focusing through the viewfinder.

With the standard zoom, focusing must be done manually, estimating distance by eye.

VIEWFINDER INFORMATION AND CONTROLS.

Looking through the viewfinder, the Canon 310 XL provides essential feedback:

• A red LED indicates battery status (two AA batteries).
• A yellow signal appears when macro is engaged—essential when using the wide converter.
• A flickering signal at the bottom confirms film transport (not entirely foolproof).
• A red triangle warns of insufficient light.

In practice, even when this warning appears, stocks such as Kodak Vision3 200T will still produce usable results under real-world lighting conditions.

On top of the camera, we find the motorised zoom control—though manual operation is recommended—and the exposure compensation switch (+1 stop), very useful in backlit situations or scenes with bright highlights.

To starboard (the right side), we find the cartridge door and the colour temperature filter switch.

THE IMPORTANCE OF THE FILTER-

To understand this control, one must recall the historical context.

For decades, most Super 8 films—such as Kodachrome 40 or Ektachrome 160—were tungsten-balanced. Cameras therefore included an internal 85 filter to correct for daylight.

• Bulb symbol (red visible): no filter.
• Sun symbol: filter engaged.

With Kodak Vision3 200T, this system works as intended.

However, with daylight-balanced films such as Kodak Ektachrome 7294, the filter must remain disengaged, or the image will turn orange.

Simply put: with Vision 200T, just use the switch intuitively, and forget about it.

ADDITIONAL CONTROLS.

To port (left side), we find the footage counter, battery check button, and the main selector: 18 fps or single-frame shooting.

At the front: the independent light meter cell, ergonomic trigger, and cable release socket.

CANON 514 XL: MORE CONTROL, MORE OPTIONS.

The Canon 514 XL adds several key features:

• Split-image focusing viewfinder
• 9–45 mm f/1.4 zoom with macro at both ends
• Exposure lock
• Self-timer (mechanical)
• 9 fps shooting

This last feature opens creative possibilities: in telecine, footage can be reinterpreted at standard speed or used to create unusual temporal effects.

I have used this approach, for instance, in EOGHAN NEFF & ANXO LORENZO UNIT, shot in very low light, at less than 18 f.p.s. 

Both cameras are XL (existing light) models, with a wide shutter angle (~220°), allowing more light—but requiring steadier handling.

THE BEST FILM TO START WITH.

The recommendation remains clear: use negative film, specifically Kodak Vision3 200T.

Its wide exposure latitude makes it far more forgiving than reversal stocks. And since most beginners will digitise their footage rather than project it, negative film offers far greater flexibility in grading and final quality.

A FINAL NOTE: IS IT REALLY f/1.0?

A technical footnote. Although the Canon 310 XL is rated at f/1.0, in practice it behaves closer to f/1.2 or even f/1.3, due to light being diverted to the viewfinder.

But had Canon stated that, perhaps this camera would never have achieved its near-mythical status.

PART 1 & INDEX

Versión en español:

CONOCE TU CÁMARA CANON ANTES DE FILMAR KODAK VISION 200T.

Parte 5 de “Cómo filmar en Súper-8 desde cero”.

Antes de cargar el primer cartucho y lanzarse a filmar, conviene detenerse un instante para comprender qué tenemos entre las manos. Porque el Súper-8 no es como el digital, donde hasta “a un cuñao” le puede salir todo bien.

En este capítulo nos centraremos en conocer los dos modelos que hemos recomendado para neófitos en entregas anteriores: la Canon 310 XL y la Canon 514 XL. Ambas comparten una filosofía clara: sencillez de uso, fiabilidad mecánica y una electrónica reducida a lo esencial, lo que las convierte en herramientas ideales para quien comienza. Además, pueden encontrarse hoy totalmente reacondicionadas y con su óptica perfectamente colimada en Pro 8mm, de Los Ángeles (atienden en español), lo que nos garantiza no desperdiciar ni un centímetro de valiosa película.

CANON 310 XL: PEQUEÑA, LUMINOSA, EFICAZ.

La Canon 310 XL destaca por la extraordinaria luminosidad de su objetivo, que permite filmar en condiciones de luz escasa con una solvencia sorprendente, teniendo en cuenta su tamaño —apenas mayor que el propio cartucho— y su peso, de sólo 580 gramos.

Su zoom de tres aumentos cubre desde 8,5 mm hasta 25,5 mm. Un detalle especialmente interesante es su función macro en la posición más angular, capaz de captar un área aproximada de 118 × 84 mm, ideal para primerísimos planos o cartelas de títulos.

Uno de los aspectos más singulares de este modelo es la posibilidad de acoplar un conversor ultra granangular de Canon  (de vidrio con revestimiento Spectral, no de plástico como los de Schneider)  que, utilizando la posición macro, transforma el conjunto en un gran angular extremo de 5 mm. Su rendimiento es notable, especialmente cerrando el diafragma a valores superiores a f/4.

Este accesorio, que verdaderamente vale su precio en oro, permite obtener imágenes muy expresivas y, además, sorprendentemente estables incluso con cámara en mano. A ello se suma una ventaja fundamental: con suficiente luz y a f/4, todo lo que se encuentre a partir de aproximadamente 0,80 metros aparecerá nítido. Esto simplifica enormemente el enfoque en una cámara que no permite comprobarlo con precisión a través del visor.

Si se utiliza el zoom estándar, el enfoque deberá realizarse manualmente, girando el anillo correspondiente y estimando la distancia a ojo, según la escala en metros y pies.

INFORMACIÓN EN VISOR Y CONTROLES.

Al mirar por el visor, la Canon 310 XL proporciona la información esencial:

• Un diodo rojo indica el estado de las pilas (dos AA, alojadas en el compartimento del cartucho).
• Al activar el macro, aparece una señal amarilla en la esquina superior izquierda: imprescindible cuando se usa el conversor granangular.
• En la parte inferior, una señal intermitente indica el arrastre de la película (aunque no es completamente infalible).
• A la derecha, un triángulo rojo advierte de luz insuficiente.

En relación con este último punto, la experiencia demuestra que incluso cuando aparece dicho aviso, emulsiones como la Kodak Vision3 200T, que es la que recomendamos para esta primera filmación,  pueden ofrecer resultados perfectamente utilizables en condiciones reales de la visión humana.

En la parte superior encontramos el control del zoom motorizado (aunque es recomendable accionarlo manualmente por estabilidad) y  y la pestaña de compensación de exposición (+1 diafragma), muy útil en contraluces, escenas nevadas o situaciones con fuentes puntuales intensas (velas, luces navideñas), donde el fotómetro tendería a subexponer.

A estribor, es decir, en el lateral derecho, se sitúan la puerta del cartucho y el conmutador del filtro de temperatura de color.

LA IMPORTANCIA DEL FILTRO,

Para entender correctamente este conmutador, conviene recordar el contexto histórico en el que fueron diseñadas estas cámaras.

Durante décadas, la mayor parte de las películas de Súper-8 —como la Kodachrome 40 o la Ektachrome 160— estaban equilibradas para luz de tungsteno (3.200–3.400 K). Por ello, las cámaras incorporaban un filtro interno tipo 85 que permitía adaptar esa película a luz de día (aproximadamente 5.500 K).

• Posición bombilla (roja visible): sin filtro (para tungsteno).
• Posición sol: filtro activado (para rodar tungsteno en exteriores).

Con película negativa como la Kodak Vision3 200T, este sistema sigue funcionando según lo previsto.

Sin embargo, con emulsiones modernas equilibradas para luz de día —como la Kodak Ektachrome 7294 o la Kodak Vision 50D— es imprescindible mantener el filtro desactivado (posición bombilla). De lo contrario, la imagen adquirirá una dominante anaranjada.

Dicho de forma sencilla: si trabajamos con Vision 200T, basta con usar el conmutador de forma intuitiva (sol en exteriores, bombilla en interiores). Y eso es exactamente lo que vamos a hacer.

LATERALES Y CONTROLES ADICIONALES.

A babor, es decir, en el lado izquierdo, encontramos el contador de metraje (en pies), el botón de comprobación de baterías y el selector principal: velocidad normal (18 fps) o fotograma a fotograma, útil para animación o time-lapse.

En el frontal se sitúan la célula del fotómetro (que es independiente del objetivo para no restar luz), el disparador (muy ergonómico) y la rosca para cable disparador o temporizador mecánico.

CANON 514 XL: MÁS CONTROL, MÁS POSIBILIDADES. 

La Canon 514 XL, con apenas 40 gramos más de peso, introduce mejoras importantes:

• Visor con telémetro de imagen partida, que permite verificar el enfoque con precisión.
• Zoom 9–45 mm f/1.4 (cinco aumentos), con macro tanto en angular como en tele.
• Bloqueo del fotómetro, una función verdaderamente imprescindible.
• Autodisparador, para que quien filma pueda también aparecer en escena.
• Posibilidad de filmar a 9 fotogramas por segundo.

Esta última prestación abre una interesante vía creativa, pues en telecine permite reinterpretar el material a velocidad estándar, obteniéndose resultados muy sugerentes incluso en condiciones de luz penumbral.

Es un recurso que he utilizado, por ejemplo, en la pieza  EOGHAN NEFF & ANXO LORENZO UNIT, rodada en condiciones de luz muy escasa, gracias a filmar a menos de 18 fotogramas por segundo.

Ambos modelos son cámaras del tipo XL (eXisting Light), es decir, pensadas para luz ambiente, con un obturador de aproximadamente 220 grados que permite captar algo más de luz. Como contrapartida, exigen sujetar la cámara con cierta firmeza y evitar panorámicas bruscas.

LA PELÍCULA PARA QUIEN EMPIEZA.

La recomendación sigue siendo clara: trabajar con negativo, y más concretamente con la Kodak Vision3 200T.

Su amplia latitud de exposición la hace mucho más tolerante que las películas inversibles, algo fundamental en manos inexpertas. Pero hay además una razón práctica: hoy, lo habitual es que el material filmado se digitalice para su difusión en Internet.

En ese contexto, el negativo ofrece una flexibilidad en etalonaje y una calidad final que difícilmente puede igualar una película inversible. Además, como ya hemos explicado en entregas anteriores, quien se inicia en el Súper-8 probablemente no disponga de proyector, moviola ni empalmadora, por lo que trabajar en negativo —que los laboratorios suelen devolver ya digitalizado— resulta lo más lógico y eficaz.

EL CONTRAPUNTO: ¿ES REALMENTE UN f/1.0?

Una reflexión técnica, para finalizar. Aunque el objetivo de la Canon 310 XL se anuncia como f/1.0, en la práctica no se comporta plenamente como tal. La razón es sencilla: un pequeño espejo desvía parte de la luz hacia el visor, reduciendo ligeramente la que alcanza la película.

En términos reales, estaríamos probablemente más cerca de un f/1.2 o incluso f/1.3. Pero, claro está, de haber sido así anunciado, quizá esta cámara no habría alcanzado nunca el aura casi mítica que hoy la rodea.

KODAK PORTRA 800: ¿FUJIFILM NATURA CLASSICA O FUJIFILM DL SUPERMINI ZOOM? Kodak Portra 800: Fujifilm Natura Classica or Fujifilm DL Supermini Zoom?

(English version at the end)

En mi próximo desplazamiento a Austria, donde visitaré a mi hijo mientras filmo en Súper-8 con la Fujica ZC1000N, se me plantea una duda que, aun pudiendo parecer menor, no lo es en absoluto: ¿qué cámara fotográfica miniatura llevaré como complemento a la de cine, que disponga de un objetivo luminoso, que no pese y que pueda llevar en el bolsillo del pantalón? ¡sin que mi esposa se crea que es que me alegro en exceso de verla! (descarto, pues, la Contax TVS de titanio).

En cuanto a la película, no tengo duda alguna: la Kodak Portra 800, indulgente con la luz (o con su ausencia), con un grano fino aunque perceptible, una latitud generosa y una extraordinaria fidelidad en la reproducción de la piel humana.

Respecto a las cámaras miniatura, la duda se centra en dos modelos aparentemente hermanos, ambos equipados con el mismo objetivo Fujinon Super EBC 28–56 mm, lo que, sobre el papel, debería igualar sus prestaciones ópticas: la Fujifilm Natura Classica y la Fujifilm DL Super Mini Zoom.

LA FUJIFILM DL SUPERMINI ZOOM: CONTROL Y MECÁNICA.

De la DL Supermini Zoom me atrae especialmente su sistema de carga Drop In Loading, que permite insertar el carrete sin la más mínima preocupación, pues la propia cámara se encarga de todo el proceso con una eficacia casi mágica, pero con una contrapartida que no conviene ignorar: ese mismo automatismo limita el número de exposiciones a las 36 nominales, sin margen alguno para ese pequeño exceso que tantos fotógrafos hemos aprendido a buscar en el último giro del arrastre, casi como un gesto de complicidad con el propio soporte.

Su construcción, con acabado en aluminio, transmite una sensación de solidez poco frecuente en este tipo de cámaras, hasta el punto de que no es sólo una herramienta, sino un objeto bien construido, con una apreciable dignidad material, que da gusto contemplar incluso cuando no se utiliza, algo que no siempre puede decirse de las compactas contemporáneas.

Pero donde realmente se distancia es en un aspecto cada vez menos habitual en el universo de las cámaras miniatura: la posibilidad de intervenir en el enfoque, pudiendo desconectar el automatismo y trabajar con enfoque manual por tramos, lo que introduce un grado de decisión que, en determinadas situaciones, puede resultar determinante.

LA FUJIFILM NATURA CLASSICA: LUZ Y SILENCIO.

Frente a ella, la Natura Classica propone una filosofía distinta, más cercana a la confianza que al control, concebida en su momento (no sin cierta carga de marketing) para un público femenino que buscaba precisamente esa ausencia de fricción técnica; en mi caso concreto, además, dispongo del raro modelo White, del que Fujifilm fabricó únicamente mil ejemplares, lo que añade un componente casi fetichista al objeto.

Su mayor virtud es, sin duda, su apertura máxima de f/2.8 (notable para una cámara de película de 35 mm miniatura), no tanto como dato técnico aislado, sino como posibilidad real de fotografiar allí donde otras cámaras de su tipo simplemente no llegan, y a ello se suma un funcionamiento extraordinariamente silencioso, casi imperceptible, que en interiores o en momentos donde el ruido rompe la escena deja de ser una cualidad secundaria para convertirse en algo esencial.

Pero el rasgo más singular de la Natura es su sistema NP, que se activa al cargar película de 800 ASA como la Kodak Portra 800, y que en la práctica prioriza sistemáticamente las grandes aperturas —f/2.8—, favoreciendo una mayor entrada de luz y permitiendo que los fondos emerjan, respiren y se iluminen más allá de lo que cabría esperar en condiciones de baja iluminación, generando una imagen que no sólo está correctamente expuesta, sino que tiene profundidad.

A diferencia de la DL, aquí no existe una limitación estricta en el conteo de exposiciones y, con un cierto cuidado, junto con esa ligera tensión que siempre acompaña al final del carrete, es posible alcanzar las 37, incluso 38 fotografías, lo que constituye ese pequeño exceso, casi anecdótico pero cargado de significado, que tiene algo de gesto artesanal, de resistencia frente a la estandarización y, por qué no decirlo, de aprovechamiento consciente del material sensible hasta el último centímetro.

¿CONTROL O LUZ?

Una de las cámaras me deja decidir, la otra me deja ver con la mirada. ¿Qué prefiero, el control o la imagen? Aunque valoro sinceramente los controles de enfoque manual de la DL, y no dejo de reconocer sus catacterísticas como herramienta más sujeta a la intervención artística, lo cierto es que, para el tipo de viaje que voy a realizar, donde la rapidez, la discreción y la capacidad de trabajar en condiciones de luz incierta serán determinantes, ese diafragma y medio de mayor abertura que me ofrece la Natura Classica, unido a su silencio y a su particular manera de entender la exposición con película de alta sensibilidad, me llevan a inclinarme hacia esta última.

KODAK PORTRA 800: FUJIFILM NATURA CLASSICA OR FUJIFILM DL SUPERMINI ZOOM?

On my upcoming trip to Austria, where I will be visiting my son while filming on Super-8 with the Fujica ZC1000N, I find myself facing a question that, although it may seem minor, is anything but: which miniature still camera to take as a complement to the motion picture one —something with a fast lens, lightweight, and small enough to fit into my trouser pocket without my wife thinking I am excessively pleased to see her (thus ruling out the titanium Contax TVS).

As for the film, there is no hesitation: Kodak Portra 800 —forgiving with light, or the lack of it, with a fine yet perceptible grain, generous latitude, and an extraordinary fidelity in rendering human skin tones, which, on a journey of this nature, is not a minor detail but almost an obligation.

When it comes to miniature cameras, the dilemma narrows down to two seemingly kindred models, both equipped with the same Fujinon Super EBC 28–56 mm lens, which, on paper, should place them on equal optical footing: the Fujifilm Natura Classica and the Fujifilm DL Super Mini Zoom.

THE FUJIFILM DL SUPERMINI ZOOM: CONTROL AND MECHANICS.

What particularly appeals to me about the DL Supermini Zoom is its Drop In Loading system, allowing the film to be inserted without the slightest concern, as the camera itself takes care of the entire process with almost invisible efficiency; there is, however, a drawback that should not be overlooked: this very automation limits the number of exposures to the nominal 36, leaving no room for that small surplus which many photographers have learned to seek in the final turn of the advance, almost as a gesture of complicity with the medium itself.

Its aluminium finish conveys a sense of solidity rarely found in this type of camera, to the point where it is not merely a tool, but a well-crafted object, possessing a certain material dignity that makes it pleasurable to contemplate even when not in use.

Where it truly distinguishes itself, however, is in an increasingly rare feature among compact cameras: the ability to intervene in focusing, allowing autofocus to be disengaged in favour of manual zone focusing, thus introducing a degree of decision-making which, in certain situations, can prove decisive.

THE FUJIFILM NATURA CLASSICA: LIGHT AND SILENCE.

By contrast, the Natura Classica proposes a different philosophy, one closer to trust than to control, originally conceived —not without a certain marketing undertone— for a female audience seeking precisely that absence of technical friction; in my particular case, I also own the rare White version, of which Fujifilm produced only one thousand units, adding an almost fetishistic dimension to the object.

Its greatest virtue is undoubtedly its maximum aperture of f/2.8, not merely as a technical specification, but as a real possibility to photograph where other compact cameras simply cannot reach, complemented by an extraordinarily quiet operation, almost imperceptible, which, in interiors or moments where noise disrupts the scene, becomes essential rather than secondary.

But the most distinctive feature of the Natura is its NP system, activated when loading ISO 800 film such as Kodak Portra 800, which in practice systematically prioritises wide apertures —f/2.8—, favouring greater light intake and allowing backgrounds to emerge, breathe, and become more luminous than one might expect under low-light conditions, producing an image that is not only correctly exposed, but also possesses depth.

Unlike the DL, there is no strict limitation on the exposure count, and with a certain care, together with that subtle tension that always accompanies the end of a roll, it is possible to reach 37, even 38 frames —a small, almost anecdotal surplus, yet one laden with meaning, carrying something of an artisanal gesture, a resistance to standardisation and, indeed, a conscious use of the sensitive material down to the very last centimetre.

CONTROL OR LIGHT?

One camera lets me decide, the other lets me see with my eyes. Do I prefer control or the image? While I genuinely value the manual focusing controls of the DL, and fully acknowledge its coherence as a more “intervened” tool, the truth is that, for the kind of journey I am about to undertake —where speed, discretion and the ability to work under uncertain light will be decisive— that extra stop and a half offered by the Natura Classica, together with its silence and its particular approach to exposure with high-speed film, gently but inevitably leads me to lean towards the latter.

RESTORATION OF A SOVIET 16MM KUPAVA EDITOR. Restauración de una moviola soviética Kupava de 16 mm

(En español al final)

For 16 mm editing, I have long relied on a Zeiss viewer as my primary viewer, with a Muray as a secondary backup. Both have served faithfully, yet they share a limitation that becomes evident: film transport. Not a dramatic flaw, but a lack of that continuous, almost hypnotic smoothness one seeks when working with film—where mechanics should disappear, leaving only the image.

So when my friend, film director and professor Marc Martí, told me he had sent his Soviet 16 mm Kupava editor to José Luis, the "wizard of light" and the foremost expert in maritime lighting in Galicia, for a LED conversion, I was naturally curious about the result (read here).

His answer was immediate and enthusiastic. He described a machine of remarkable sharpness, with steady and reliable transport, and—perhaps most surprisingly—handling that feels closer to a fine Super-8 viewer than to the often clumsy mechanics typical of 16 mm equipment. Its only real flaw had been its poor illumination, now completely solved thanks to José Luis’s intervention.

Marc’s conviction was such that I decided to retrieve my own unit today from the depths of this cinematic bunker. I acquired it for next to nothing in Leningrad, many years ago, travelling with a two-year-old Daniel, in a Russia still marked by the collapse of the Soviet Union. I brought it back aboard the old Leonidas Brezhnev, along with a few Soviet decorations that I still keep.

As so often happens in this craft—those who keep things, eventually rediscover them. And that is precisely what has happened today.

A long and careful restoration now lies ahead. Among other tasks, one of the internal mirrors—broken after years of neglect—will need replacement. A small mechanical tragedy, perhaps, but one that can be resolved with the right knowledge and patience.

I will not undertake this alone. I will be guided by my good friend José Manuel, “Mr. Xerox Fuji”, who, at 80 years old, still retains the technical brilliance that impressed me when I first met him back in 1983. With him, restoration becomes more than repair; it becomes a dialogue across generations of craft and expertise.

Once restored, the Kupava will head straight to José Luis’s “lighthouse” workshop, where it will undergo the same LED transformation that elevated Marc’s unit. Only then will it fully reveal its potential, proving that even within the margins of Soviet engineering, one could find unexpectedly solid solutions.

I must admit, there is something about it that still captivates me: the “CCCP” engraved on its side, a relic of another time. A time which, despite all its contradictions, seemed to share certain human values even among adversaries. Something that, regrettably, feels far less certain today.

RESTAURACIÓN DE UNA MOVIOLA SOVIÉTICA KUPAVA DE 16 MM.

Para montar en película de16 mm, siempre confié en una moviola Zeiss como visionadora principal y una Muray como secundaria. Ambas han cumplido su cometido durante años, pero comparten una limitación que se vuelve difícil de ignorar: el arrastre. No es tanto un fallo grave como una falta de esa suavidad continua que uno busca cuando trabaja con película película de su autoría y desea que el la imagen se vea perfecta.

Por eso, cuando mi amigo, el director y docente Marc Martí, me comentó que había enviado su moviola soviética Kupava de 16 mm a José Luis, "el mago de la luz", el mayor experto en iluminación marítima de Galicia, para su conversión a LED, no pude evitar preguntarle por el resultado (lea aquí). 

La respuesta de Marc fue entusiasta. Me habló de una moviola sorprendentemente nítida, con un arrastre firme y regular, y con una ergonomía que, lejos de la rudeza que cabría esperar de un aparato concebido tras el Telón de Acero, se acerca más al manejo ágil y preciso de una buena visionadora de Súper-8. Su único pecado era la falta de luminosidad, ahora solventado gracias a la magia de José Luis.

Tan convencido me dejó Marc, que hoy he decidido buscar la mía en el almacén de mi búnker cinematográfico. La adquirí por una insignificancia en Leningrado, en un viaje ya lejano en el tiempo, con un Daniel de apenas dos años, en una Rusia que aún mostraba las cicatrices de la caída de la Unión Soviética. Regresó conmigo en el antiguo Leonidas Brezhnev, acompañada de algunas condecoraciones soviéticas que aún conservo.

Como tantas otras veces ocurre en este oficio, quien no tira, encuentra. Eso es exactamente lo que ha sucedido hoy.

Le espera ahora un proceso de restauración paciente y meticuloso. Entre otras intervenciones, será necesario sustituir uno de los espejos internos, roto por el paso del tiempo y el abandono, una de esas pequeñas tragedias mecánicas que, sin embargo, tienen solución cuando se cuenta con conocimiento y oficio.

En este camino no estaré solo. Me guiará mi buen amigo José Manuel, “Mr. Xerox Fuji”, quien a sus 80 años conserva intacta la lucidez técnica que ya me impresionó cuando lo conocí allá por 1983. Con él, cada restauración deja de ser un simple trabajo para convertirse en una conversación entre generaciones de técnica y experiencia.

Cuando la Kupava vuelva a la vida, su destino será claro: viajará al “faro” de José Luis para recibir la misma conversión a LED que ha transformado la unidad de Marc. Solo entonces podrá desplegar todo su potencial y demostrar que en los márgenes de la ingeniería soviética se escondían soluciones de una solidez inesperada.

Confieso que hay algo en ella que me sigue fascinando: ese “CCCP” serigrafiado en uno de sus laterales, vestigio de un tiempo distinto. Un tiempo que, con todas sus contradicciones, parecía sostener ciertos códigos y valores que hoy, en demasiadas ocasiones, echo en falta (no sólo por nostalgia).