ZARA & ZC, 50 ANNIVERSARY

ZARA & ZC · 50 ANNIVERSARY is a short Super-8 film shot at dusk around the Dome of Monte de San Pedro, in La Coruña, during the audiovisual installation commemorating the fiftieth anniversary of Zara, narrated in Spanish with English subtitles.

ZC1000 camera with tiny Fujinon 5.5 mm and Soviet grip

Conceived as a small photochemical poem, the film was made following a fully artisanal workflow. Most of the footage was shot on outdated Fujichrome Astia 100 reversal film, manually cut from 35 mm slide stock into Super-8 strips and reloaded into Single-8 cartridges — a discontinued system kept alive through hands-on practice.

Handheld shooting

Some interior scenes were filmed on fresh Kodak Vision 500T motion-picture negative film.

The entire process — filming, hand processing, traditional editing by cutting and splicing, magnetic sound striping, sound recording and final digitisation — was carried out also in La Coruña. The film was edited and sound-recorded directly on the Super-8 original film positive, using magnetic tracks, before being scanned in 4K.

Ultra compact P2 camera with Voigtländer attachment

Beyond its technical commitment to photochemical cinema, the film is also a personal tribute: a quiet homage to the filmmaker’s mother, Julia, who appears briefly on screen, accompanying the work with her silent presence.

Technical Sheet

Title: ZARA ZC · 50 ANNIVERSARY

Year: 2025

Duration: 4’21’’

Format: Super-8 (photochemical)

Aspect Ratio: 1.85 : 1

Colour: Colour

Sound: Magnetic sound, stereo

Cameras:

– Fujica ZC1000N

– Fujica P2 (with Voigtländer ultra wide-angle attachment)

Film Stocks:

– Fujichrome Astia 100 (reversal)

– Kodak Vision 500T (negative)

Filming Location:

La Coruña, Galicia, Spain (Monte de San Pedro)

Process:

Shot, hand-processed, edited and sound-recorded on Super-8 film.

Magnetic sound tracks applied to the original film.

4K digital scan from the Super-8 original with a Fumeo by MMT scan.

Director / Camera / Editing / Script:

Ignacio Benedeti

Assistant:

Álex López

Composers:

Liborio and Christine Conti

Language:

Spanish (with English subtitles)

Dedication:

In memory of Julia (1932–2025)

ADDENDUM:

About the film editing: Read here

About the narration recording: Read here

JUST IN TIME FOR CHRISTMAS: NEW 16 MM REELS

A box has just arrived at the office from Urbanski Film Archival Film Supply, in the United States. Inside it: a small but deeply satisfying treasure : brand-new 16 mm reels, pristine, solid, and ready to carry films that still deserve to be projected properly. They arrived just in time for Christmas Eve, like a modest but meaningful gift to those of us who still believe in cinema as a physical object.

I have been a customer of Urbanski since the early 1990s, back in the glorious days of The Big Reel magazine, when the world of non-theatrical film distribution, archival projection, and hands-on cinema culture still had a visible international network. Many things have vanished since then, but Urbanski remains,  a quiet constant in a landscape that has otherwise surrendered to disposability.

In Spain, there are still one or two manufacturers producing reels and cans for 35 mm and Super-8. But 16 mm, once the backbone of educational, cultural, and independent cinema, has been left orphaned. No local production, no domestic supply. And so, for this format, there is no choice: reels must cross the Atlantic.

Even in these difficult times  (import duties, paperwork, delays, and the bureaucratic absurdities of our era), it is still worth doing. Because a film without a proper reel is like a book without a spine. These reels are not accessories; they are part of the film’s dignity, its longevity, and its ability to circulate without damage.

Every new reel is a small act of resistance against the idea that cinema should be temporary, virtual, or disposable. A digital file doesn’t age gracefully; it simply becomes incompatible. A 16 mm reel, properly stored and handled, can outlive generations.

So yes, a cardboard box from the USA, filled with 16 mm film reels, may not look like much to the outside world. But here, it feels like continuity. Like a handshake across decades. Like cinema saying, once again: I’m still here.

And that, especially at Christmas, is reason enough to celebrate.

ZARA ZC, 50 ANIVERSARIO: preparativos de sonorización tras el montaje

Ayer conseguí dejar completamente terminado el montaje de este pequeño trabajo fílmico, íntegramente de forma tradicional: cortando y pegando película. Estoy muy satisfecho con la luminosidad que se gana en la moviola gracias a la iluminación LED, no solo frente a la clásica luz de tungsteno, sino incluso respecto a la halógena. Es cierto que la temperatura de color resulta excesivamente alta, pero en moviola me preocupa menos la fidelidad cromática que la obtención de una imagen brillante y contrastada, que permita apreciar con claridad detalles críticos, como ligerísimos desenfoques o variaciones de densidad.

El superochista coruñés Fernando Pujalte, presidente de jurado de la sección de cortometrajes del Sellier Film Festival,  tenía gran curiosidad  por ver la moviola con este tipo de iluminación y quedó tan sorprendido que dijo, en su habitual tono de broma, "ahora se necesitan falta gafas de sol para editar". No sólo la ganancia de luz es asombrosa, sino también la ausencia total de calor, tan letal con las halógenas cuando se dejaba película en ventanilla y se olvidaba uno de apagar la bombilla (especialmente con películas Scala).

Mostrándoles a Álex y Fernando Pujalte la asombrosa luminosidad de la moviola Bauer con chip LED y sonido digital

A primera hora de hoy martes,  apliqué las pistas magnéticas en los bordes de la película (para sonido estereofónico). Existen dos sistemas para hacerlo: el método líquido, en el que una pasta se deposita en los bordes de la película y queda solidaria a ella durante décadas, resistiendo bien los problemas de contracción; y el sistema adherido, en el que las pistas (suministradas en bobinas) se pegan directamente sobre el soporte.

Este último método tiene la ventaja de provocar un menor desgaste de los cabezales magnéticos, ya que las pistas son extremadamente planas (utilizo AGFA F5, de la que aún conservo un buen stock). Como desventaja, con el paso de los años tienden a despegarse y, además, no adhieren sobre soporte de poliéster. Personalmente prefiero el sistema líquido, pero su aplicación requiere una instalación industrial compleja, hoy en día disponible únicamente en dos laboratorios italianos. así que, en esta ocasión, por la premura, opté por las pistas adheridas, que puedo aplicar personalmente con una pistadora que me vendió hace años el director de cine Jesús Ponce.

Ahora, en horario vespertino, grabé la música, los efectos sonoros y el audio de un par de tomas con sonido directo sincronizado. Esta noche, toca registrar, en sobreimpresión,  la locución. De momento, resulta menester ensayar cada secuencia varias veces, ya que una vez grabado los fondos, cualquier error al locutar obliga a repetir también la música y los efectos de ese segmento.

Suelo escribir los guiones en el iPad con un teclado. Ensayo los tiempos y tono de locución con el proyector Fujicascope SD25 y su pequeño visor que es de gran ayuda, conjuntamente con el contador LED de fotogramas.

Resultan aquí especialmente valiosos los consejos de los que en su día me hizo partícipa el maestro de dobladores Santiago Fernández. a través de su buen pupilo Marcos:

1) grabar siempre escuchándose con auriculares; 

2) movimento bucal exagerado y sin reprimir gesticulación; y

3) leer de pie, para no quedarse sin aire a mitad de una frase. En esta ocasión deberé omitir el segundo punto, pues arrastro una fractura vertebral por osteoporosis y permanecer de pie demasiado tiempo me resulta doloroso.

De momento, todo está yendo sobre la seda. Son muchos años de oficio trabajando con el cine fotoquímico en su vertiente más artesana, y cada proyecto vuelve a recordarme que, cuando se hace con tiempo, conocimiento y respeto por el material, la película responde. 

POST SCRIPTUM. Tras quedar "todo ensayado y bien ensayado", en la madrugada del 24 de diciembre, a las seis de la mañana, subí al estudio para registrar la locución en las pistas magnéticas de la película, en sobreimpresión y sin margen para el menor error,  que implicaría volver a sincronizar efectos, directos y músicas. 

ZARA ZC: 50 ANIVERSARIO, SÚPER-8 Y CREPÚSCULO

El 19 de septiembre, al atardecer, mi madre se quedó en el coche, disfrutando tranquilamente viendo pasar a la gente, mientras yo filmaba los alrededores de la Cúpula del Monte de San Pedro. En su interior se mostraba la impresionante instalación audiovisual conmemorativa del cincuenta aniversario de Zara, una experiencia artística que ha sabido establecer un diálogo entre la ciudad,  el océano que la abraza y la empresa textil.

Tras dejar a mi madre cenada en su casa, regresé al monte de San Pedro con el crepúsculo ya avanzado, esta vez acompañado por Javier. Allí, con mi inseparable ZC1000, tan veterana como Zara —ambas con medio siglo de vida—, filmé algunas de las tomas que más aprecio del cortometraje.

Utilicé película inversible Fujichrome Astia 100, cortada artesanalmetne desde película de diapositivas de 35 mm a tiras de Súper-8, para ser recargadas en cartuchos de Single-8: un sistema oficialmente difunto, pero que sigo manteniendo vivo desde La Coruña, a base de paciencia, tijeras, perforadora y fe en el cine fotoquímico.

Para los interiores de la instalación recurrí a Kodak Vision 500T, y añadí también unas pocas tomas con la diminuta Fujica P2, equipada con un complemento ultra granangular Voigtländer.

Durante semanas fui posponiendo el revelado. No por desidia, sino por algo mucho mejor: dedicar cada día más tiempo (gozoso, consciente, agradecido) a mi madre. El cine podía esperar; ella no.

Finalmente, este fin de semana,  con Álex libre tras terminar sus exámenes de ingeniería, llevamos a cabo el revelado. Volvimos a apoyarnos en su ya mítica libreta secreta, esa guía minuciosa que nos acompaña cuando trabajamos con material delicado y poco predecible. No era un reto menor: la Astia llevaba caducada unos tres lustros (la Kodak Vision, por fortuna, era fresca). Todo salió bien.

Esta misma tarde estoy montando la película. Esta noche escribiré el guion. Mañana grabaré la locución. Y, Dios mediante, el cortometraje estará listo para difundirse en Internet en Nochebuena o en Navidad.

Será entonces cuando este pequeño filme en Súper-8, nacido entre crepúsculos, emulsiones y esperas silenciosas, se convierta también en un homenaje a mi madre, que aparece en él, como tantas veces en mi vida: sin hacer ruido, acompañando.

El título que barajo: ZARA ZC: 50 ANIVERSARIO

16 MM: REPLACEMENT SEGMENTS... LIKE IN THE OLD DAYS

When I established myself as a 16 mm distributor in late 1980s, one of the most frequently requested titles in my catalogue exclusive for Spaion was the British animated job The Snowman, by Jimmy Murakami (whom I had the good fortune to meet personally in Hiroshima). It was a film in constant demand by educational centres, and precisely because of that intensive use, it was not uncommon for prints to come back with their opening metres damaged: rough starts, poorly adjusted projectors, the inevitable carelessness that comes with frequent handling.

Back then, however, the problem had a solution. The British laboratory Rank, with whom I worked at the time, offered a service that today is almost forgotten: the printing of replacement segments of 50, 100, or 200 feet (15, 30, or 60 metres). There was no need to scrap an entire print because of a few damaged metres; replacing the affected section was enough for the film to return to circulation as if nothing had happened.

That Rank service disappeared years later, when the collapse of the non-theatrical market swept away much of the photochemical infrastructure. For years, this practice survived only in memory—until, about eight years ago, the Italian laboratory Onda Energy decided to revive it, with remarkable success. Today, not by chance, it has become one of Kodak’s main clients for 16 mm print stock.

As regular readers of this blog know, I only allow my own films shot on Super-8 to be screened at festivals if they are shown on film—photochemically—usually blown up to 16 mm. That was recently the case with Elegy to the Pampas Grass. But reality has a way of testing principles, and in early November, during a private screening for a couple of friends using that wretched machine known as the Elmo AL, one section of the print was damaged.

This time, however—just like in the old days—it was not necessary to order a full new 16 mm print. Fifteen metres (50 feet) of replacement were enough. They arrived today, and I have already installed them without difficulty. The film is whole again, ready to continue its journey.

Thank you, Marco!
Thank you, Onda Energy.

Preserving cinema on film is not only about shooting and projecting. It is also about knowing how to repair, replace, and ensure continuity—just as it was always done, and as it never should have ceased to be done. Today, while the digital world celebrates planned obsolescence, photochemical cinema quietly reminds us what real sustainability looks like: repair, replace, continue.

Film, with English subtitles: 

16 MM: SEGMENTOS DE REEMPLAZO… COMO EN LOS VIEJOS TIEMPOS

Cuando en los años noventa me establecí como distribuidor en 16 mm, una de las películas más solicitadas de mi catálogo para España era "El hombre de nieve", de Jimmy Murakami (a quien tuve la fortuna de conocer personalmente en Hiroshima). Era un título muy demandado en centros educativos, y precisamente por ese uso intensivo, no era raro que los dos positivos regresaran con los primeros metros dañados: arranques bruscos, proyectores mal ajustados, descuidos inevitables.

En aquellos años, sin embargo, el problema tenía solución. El laboratorio inglés Rank, con el que trabajaba entonces, ofrecía un servicio hoy casi olvidado: el tiraje de segmentos de reemplazo de 50, 100 o 200 pies (15, 30 o 60 metros). No era necesario destruir una copia entera por unos metros estropeados; bastaba con sustituir el tramo afectado y la película volvía a la circulación como si nada hubiera ocurrido.

Ese servicio de Rank desapareció a finales del siglo pasado, cuando la debacle del mercado non theatrical arrasó con buena parte de la infraestructura fotoquímica. Durante años, esa posibilidad quedó en el recuerdo, hasta que, hace aproximadamente ocho años, el laboratorio transalpino Onda Energy decidió recuperar esta práctica con notable éxito. Hoy, no por casualidad, se ha convertido en uno de los principales clientes de Kodak en stock de copiado de 16 mm.

Mis propias películas rodadas en Súper-8, como bien saben los lectores de esta bitácora, solo acepto que se proyecten en festivales con película, en fotoquímico, normalmente hinchadas a 16 mm. Recientemente fue el caso de "Elegía al Plumacho". Pero como la dura realidad siempre pone a prueba los principios, a principios de noviembre, durante una proyección con esa birria que es el Elmo AL para un par de amigos, una sección del positivo resultó dañada.

Pero esta vez, como en los viejos tiempos, no fue necesario encargar una copia en 16 mm completa. Bastaron 15 metros (50 pies) de reemplazo, que hoy mismo me llegaron y que ya he sustituido sin mayores complicaciones. La película vuelve a estar íntegra, lista para seguir su camino. El ser cineísta, o sea, un creador en fílmico, implica conocer estos recursos.

¡Gracias, Marco!
Gracias, Onda Energy.

Conservar cine en película no consiste solo en rodar y proyectar: también es saber reparar, sustituir y dar continuidad, como siempre se hizo, como nunca debió dejar de hacerse.

SÚPER-8 CON MI MADRE, JULIA

Desde 2008 y durante el primer lustro de la pasada década —años marcados por la crisis financiera que afectó a tantos y que a nosotros mismos casi nos empujó, como a otros, al borde de la desaparición—,  rodé muy pocas filmaciones familiares en Súper-8. La vida se encogió, las preocupaciones crecieron, y el tiempo para registrar lo cotidiano pareció evaporarse. Incluso cuando filmaba algo, lo hacía a pequeños sorbos: de vez en cuando un cartucho de tres minutos, casi siempre con material caducado, esperando un futuro mejor.

Fotograma con el móvil de la pantalla de la moviola

Aun así, seguí filmando cuando podía fragmentos de vida, chispazos de mi existencia familiar, instantes que, en aquel momento, parecían modestos, casi triviales. Pero qué engañosa es la percepción cuando uno no sabe todavía lo valioso que resultará el mañana.

Estos días, después de cenar, cuando la casa está en silencio y el duelo se asienta con su peso suave pero constante, me siento a recopilar todo ese material. Voy montándolo, empalmando con cuidado, etiquetando las bobinas como quien clasifica pequeños tesoros recuperados del fondo del mar, visionando en la moviola aquellos en que aparece mi madre: caminando, sonriendo, hablando con su expresión única, moviéndose en este mundo de grano y color que ya pertenece tanto al tiempo como a la memoria.

Etiquetando las bobinas

Esas imágenes, que durante años dormían sin reclamar protagonismo, se han convertido hoy para mí en algo más precioso que la más costosa superproducción de Hollywood rodada en 70 mm y 15 perforaciones. Ninguna cámara IMAX, por sofisticada que sea, puede competir con la emoción contenida en esos rollos de tres minutos de vida auténtica.

Qué paradoja tan hermosa: lo que filmé de forma casi casual, sin pretensiones, es ahora un legado. Y lo es porque el Súper-8, con su fragilidad aparente, tiene un don que lo digital jamás podrá igualar: la permanencia física, una textura con alma, la certeza de que el recuerdo no se evapora con un fallo de disco, una nube caducada o un cambio de formato.
Las bobinas siguen ahí, silenciosas, esperando ser proyectadas, copiadas, telecinadas o escaneadas en cualquier sistema que surja dentro de veinte, treinta o cincuenta años, como cápsulas del tiempo que no piden nada y lo entregan todo.

Montando los rollos de cámara en bobinas mas grandes

Hoy, al revisar esas imágenes de mi madre, siento que el Súper-8 no es solamente un formato fílmico, sino que forma parte de un acto de amor, capaz de retener lo que el tiempo siempre intenta llevarse. Cada fotograma es un latido que vuelve, un gesto rescatado, una presencia que aún se deja ver entre luces y sombras.

Mientras guardo las bobinas ya ordenadas, pienso que menos mal que seguí filmando aquellos fragmentos, porque ahora son mi tesoro, mi manera de volver a ella, mi forma de comprobar, noche tras noche, que en el cine fotoquímico, como en la memoria verdadera,  los recuerdos son inmortales.

Hace unos 25 años que etiqueto con esta máquina

LEONARDO DA VINCI... DE LA FONTANERÍA

Practicar el arte de la cinematografía como lo hace uno, en pleno siglo XXI, es una rareza que roza lo quijotesco. En una era en la que basta con pulsar un botón para “grabar”, quienes seguimos filmando en película real nos hemos convertido en una especie de Leonardos da Vinci del audiovisual, obligados a dominar una suma de artes y oficios en una tarea que resulta incomprensibles para las hordas del digital. 

Porque filmar en cine en fílmico, o sea, cine de verdad, no es apretar “REC”, sino un proceso que exige disciplina, conocimiento técnico, paciencia y una devoción casi monástica.

En mi caso, todo comienza en el cuarto oscuro, recargando mis propios cartuchos de Single-8, ya sea extrayendo la película virgen de los cartuchos de Súper-8, o cortándola manualmente desde rollos de Doble Súper-8.
Cada metro de película pasa por mis manos, literalmente. Después viene el rodaje, sin ayudantes, sin asistentes, sin script, solo yo, la cámara y la luz.

Antes, toca mantener la cámara, ajustarla, engrasarla, calibrar obturador, limpiar mecanismos, y a veces fabricar piezas que ya nadie produce. Luego llega el montaje, cortando y pegando físicamente los fotogramas, con empalmadora, tijeras y cinta transparente, tal como se hacía hace medio siglo.

La sonorización, también, es a la antigua usanza: sincronizando manualmente, milímetro a milímetro, con cinta magnética o multipista, según el proyecto.
Y después, el telecine, que realizo yo mismo, cuadro a cuadro, ajustando color, exposición y contraste, para que la esencia de la emulsión sobreviva al salto digital.

¿Y el revelado? Ahí es donde el cineísta se convierte en fontanero (desde hace año y pico, cuando instalé la JoBo CPP Classic, revelo todo el inversible aquí; para el negativo, salvo que me quiera arriesgar en mensajería, sigo confiando en Retrolab)

Colos rajados debajo de mi procesadora Jobo CPP Classic

Porque los químicos del revelado (metol, hidroquinona, tiosulfato, blanqueadores ácidos), no solo transforman la imagen: también devoran los conductos del laboratorio. Idealmente, los circuitos de agua y de evacuación deberían ser de acero inoxidable. Pero cuando uno trabaja sin subvenciones, sin ayudas institucionales, sin respaldo político alguno (que pareciera sólo se otorga a los de la izquierda mas extrema), toca recurrir a lo que se tiene a mano: tuberías de plástico, racores de ferretería, juntas improvisadas, soluciones artesanales. Una alquimia moderna hecha con cinta americana, paciencia y fe, para que todo funcione.

Porque, en el fondo, filmar con película es eso: una cadena de milagros técnicos sostenidos por amor al oficio, una forma de resistencia frente al pensamiento único del píxel y la inmediatez.

Cada vez que proyecto una de mis películas sé que, detrás de esos fotogramas que parpadean en la pantalla, hay horas de ingeniería casera, de química, de óptica, de mecánica y, sí, también de fontanería.  No puedo evitar sonreír pensando que, quizá, Leonardo da Vinci, con sus ingenios hidráulicos y sus sueños de movimiento, habría disfrutado enormemente en mi laboratorio. Porque en el fondo, eso somos los que seguimos trabajando con película: artesanos de la luz, mecánicos del tiempo, renacentistas de la imagen en un mundo que ya ha olvidado lo que es mirar despacio.

STABILITY: THE KEY TO A FILM ARCHIVE. Notes from a Film Archivist

Anyone who works with and appreciates photochemical cinema knows an essential truth: films must be preserved in the right conditions. A true film archive is not merely a place to store reels; it is a microclimate, a delicate atmosphere that must remain unaltered year after year so that time does not become the enemy of film materials.

Stability is, indeed, the cornerstone of every film archive. As important as keeping the temperature as low as possible is ensuring that it does not fluctuate—that it does not suffer sudden swings of heat or cold that might cause the material to expand, contract, or release compounds that eventually lead to the dreaded vinegar syndrome, color fading, or emulsion brittleness.

In our archive, we maintain a constant temperature throughout the year that never drops below 15°C nor exceeds 20°C seasonally (and the daily fluctuation never surpasses two degrees). It may seem like a generous margin, but achieving such a stable, seasonally immovable range is no small feat—especially in Galicia, where the seasons sometimes appear to compete to see which can introduce the most humidity into the air.

Today, for instance, the thermometer outside reads 9°C, and the hygrometer shoots up to 86% humidity. A perfectly ordinary day here. Yet upon entering the archive, the contrast is almost supernatural: a thermal and atmospheric calm entirely detached from the Galician squall, with a stable 53% humidity and a perfectly contained temperature.

To those who do not work with film, these figures may look like mere technical details. But anyone who studies photochemical cinema—especially those who must safeguard fragile cellulose triacetate materials more than half a century old—knows that the life of the images is quite literally at stake in those numbers.

For a film is not just a support. It is memory, light captured, time held still. Every frame preserved in its integrity is a victory against oblivion, a commitment to permanence. And such permanence can only be achieved through stability: the constancy of a climate that protects what was filmed, lived, and projected.

In a land like my beloved Galicia, naturally rich in humidity, maintaining an archive at 50% relative humidity and within a stable thermal range is almost an act of cultural resistance. But it is precisely that resistance—that tenacity with something both artisanal and romantic—that allows future generations to keep hearing the mechanical hum of a projector and to witness, as if newly developed, images born decades ago.

Film, ultimately, is a living organism. And like all living things, it needs stability in order to keep breathing.

ESTABILIDAD: LA CLAVE DE UN ARCHIVO FÍLMICO. Notas de un archivista cinematográfico.

Quien trabaja y aprecia cine fílmico conoce una verdad esencial: las películas se deben conservar en condiciones. El verdadero archivo cinematográfico no es un lugar donde meramente guardar las películas; es un microclima, una delicada atmósfera que debe permanecer inalterable año tras año para que el tiempo no se convierta en enemigo de los materiales fílmicos.

La estabilidad es, en efecto, la piedra angular de todo archivo cinematográfico. Tan importante como mantener una temperatura lo más baja posible resulta imprescindible que no oscile, que no sufra sacudidas súbitas de calor o frío que obliguen al material a expandirse, contraerse o liberar compuestos que, a la larga, desencadenan el temido síndrome del vinagre, la decoloración o la fragilización de la emulsión.

En nuestro archivo mantenemos, durante todo el año, una temperatura constante que nunca desciende de los 15 grados Celsius ni supera los 20 estacionalmente (la oscilación diaria nunca supera los dos grados). Puede parecer un margen amplio, pero lograr esa franja estable, estacionalmente inamovible, no es tarea menor. Especialmente en Galicia, donde las estaciones parecen a veces competir entre sí por ver cuál introduce más humedad en el ambiente.

Hoy, sin ir más lejos, el termómetro exterior marca 9 grados, y el higrómetro se dispara hasta un 86% de humedad. Un día completamente ordinario aquí. Sin embargo, al entrar en el archivo la diferencia es casi sobrenatural: una calma térmica y atmosférica que se mantiene ajena a la galerna gallega, con una humedad estable del 53% y una temperatura perfectamente contenida.

Quien no trabaja con cine puede pensar que estas cifras son meras curiosidades técnicas. Pero para cualquier estudioso de lo fílmico, especialmente si tiene que custodiar frágiles materiales en triacetato de celulosa con más de medio siglo, sabe que en esos números se juega literalmente la vida de las imágenes.

Porque una película no es solo un soporte. Es memoria, es luz atrapada, es tiempo retenido. Cada fotograma preservado en su integridad es una victoria frente al olvido, una decisión a favor de la permanencia. Y esa permanencia solo puede alcanzarse mediante la estabilidad: la constancia de un clima que proteja lo que fue rodado, vivido y proyectado.

En una tierra como la de mi amada Galicia, húmeda por naturaleza, lograr un archivo que mantenga el 50% de humedad y un rango térmico estable es casi un acto de resistencia cultural. Pero es precisamente esa resistencia, esa tenacidad que también tiene algo de artesanal y romántico, la que permite que generaciones futuras puedan seguir escuchando el rumor mecánico de un proyector y contemplar, como recién reveladas, imágenes nacidas hace décadas.

Lo fílmico, a la postre, es un organismo vivo. Y como todo lo vivo, necesita estabilidad para seguir respirando.

SE POSPONE LA IX EDICIÓN DEL SELLIER FILM FESTIVAL

Por causas de fuerza mayor, derivadas del agravamiento de la enfermedad de un familiar muy cercano de su director, así como de un accidente sufrido por su principal colaborador, Javier Suárez, la organización del Sellier Film Festival se ve obligada a posponer la celebración de su IX edición, prevista inicialmente para diciembre de 2025.

El festival no se anula, sino que se aplaza, con la intención de llevar a cabo dos ediciones en el año 2026, de forma excepcional: la correspondiente a 2025 (ya completamente programada) y la habitual de diciembre.

Desde la dirección del festival, que llevamos meses trabajando en la IX edición,  pedimos disculpas por esta situación imprevista y agradecemos de corazón el apoyo constante de amigos, colaboradores y público, que hacen posible mantener vivo este proyecto independiente, dedicado en cuerpo y alma al cine en película, sin concesiones.

Reiteramos nuestra petición de disculpas ante cualquier molestia. 

La organización del Sellier Film Festival

EYE SIGHT +2 ADJUSTMENT LENS FOR THE ZC1000N

Since the late 1970s, my Fujica ZC1000N has been my faithful companion, steadfast and precise , through every stage of my life, both personal and professional. Few machines have shared so much of my time, my travels, and my light as this magnificent camera, a masterpiece of Japanese engineering that continues to operate today as if it had just left the factory floor.

Back in the mid-1980s, when Fujifilm Spain stopped selling ZC1000 accessories, I was lucky enough to purchase the entire range — at a very reasonable price. I confess that some of those accessories went straight into storage; I bought them not for immediate use, but because I somehow knew that, one day, they would prove indispensable.

Well, that day arrived… forty years later.

One of those forgotten treasures was the extra eyesight adjustment lens, designed to fine-tune the camera’s diopter range.
The standard viewfinder on the ZC1000N already offers built-in diopter adjustment from –4 to +2, which had always been perfectly adequate for me... until recently.

A routine visit to the ophthalmologist, however, revealed a small but crucial change in my eyesight. Normally, that would have meant trouble: with most motion-picture cameras, such variations are a headache (literally). But not with the ZC1000N.

I simply took the small threaded adapter marked “+2 Diopter”, screwed it gently onto the eyepiece… and voilà! Through the viewfinder, I can now see as clearly as I did when I was 18.

The focus snaps instantly, the grain is razor-sharp, and the frame lines glow with that perfect precision that only an optical reflex system can deliver.

Once again, Fujica proves what I’ve always said: the ZC1000N was built not only to last, but to grow old gracefully with its owner — adapting, decade after decade, to every change life brings.

In a world obsessed with obsolescence, this camera, designed by my friend the great Shigeo Mizukawa,  remains timeless… and, thanks to that little diopter lens, so do I.

EL SÚPER-8 ES PURA MAGIA: La emoción insustituible de proyectar el original que “vivió” el rodaje

Hay momentos en los que uno recuerda por qué sigue haciendo cine en película cuando lo fácil, lo rápido, lo “modelno” para los politicastros, sería hacerlo en digital. Sin embargo, ninguna tecnología del mundo puede igualar la emoción profunda, íntima y casi sagrada de proyectar un original inversible de Súper-8 ante un público.

Volví a experimentar esa sensación mientras proyectaba, en un colegio, uno de las bobinas originales de Kodak Ektachrome 100, filmado durante el rodaje de “Spitsbergen, O Gardián do Ártico”. No era una copia, ni una digitalización, ni un archivo en un USB: era exactamente el mismo fragmento de película que estuvo allí, en el Ártico, respirando el mismo aire que yo respiré, congelándose en el hielo polar, vibrando dentro de la cámara al ritmo del motor, capturando la luz pura del norte, aquella que solo existe más allá del paralelo 78.

Cuando esa película pasa ante la ventanilla de proyección, algo ocurre. No solo se proyectan imágenes: se proyecta memoria, tiempo, verdad. Los alumnos, sentados en silencio, observaban atentos mientras la luz atravesaba la emulsión que había viajado conmigo sobre el hielo, a bordo de un "Malmö" con 75 años, por los fiordos de Spitsbergen. Yo no veía solo un público: veía cómo los adolescentes entraban en comunión con esas imágenes que no pasan por pantallas, filtros, algoritmos ni compresiones. Es luz pura transformada en emoción.

Y entonces uno siente algo que ningún monitor, ni el mejor proyector digital 8K del mundo, podrá jamás reproducir: la certeza de que están viendo exactamente lo mismo que vio el autor al revelar la película por primera vez, sin intermediarios, sin reinterpretaciones, sin procesado, como un mensaje embotellado que llega intacto después de atravesar el tiempo y la distancia.

Porque cada fotograma de Súper-8 es único. No hay copia idéntica, no hay “CTRL+C, CTRL+V”. Ese original es un objeto físico que estuvo en el lugar, capturó la luz de ese instante irrepetible y ahora la comparte, de tú a tú, con quienes se sientan a oscuras frente a la pantalla.

Quizá por eso, cada vez que proyecto un original inversible ante jóvenes, tengo la sensación de estar entregando un pequeño tesoro. Algunos notan la textura, otros la calidez, otros el latido mecánico del proyector… pero todos perciben , aunque no sepan explicarlo,  que están ante algo auténtico, con alma.

Eso es lo que sigue haciendo del Súper-8 un milagro pequeño pero poderoso. Mientras exista alguien dispuesto a cargar una cámara, medir la luz, oír el zumbido del motor, oler el carrete al abrirlo y proyectarlo después ante otros, el cine seguirá siendo un acto humano, artesanal y trascendente.

Sí, amigos: el Súper-8 es pura magia. Y compartirla con la siguiente generación es la mayor recompensa.

EL BRAZO DE SANTA TERESA DE JESÚS… APLICADO AL SÚPER-8. (O cómo evangelizar con fotogramas)

Este fin de semana, Dios mediante,  me dispongo a montar el cortometraje en Súper-8 “Los Statler y Waldorf de La Coruña”, pero no como Dios manda, sino como Santa Teresa de Jesús inspira. Porque esta vez, amigos, el ritmo del montaje será divino, literal y milimétrico.

Sí, han leído bien: cada plano será medido con un metro que reproduce la longitud exacta del brazo incorrupto de Santa Teresa de Jesús. Ni más, ni menos. El metraje de la mayor parte de los planos corresponderá a la longitud del santo brazo (o a sus múltiplos y submúltiplos, que para algo existe la matemática celestial).

La razón de semejante liturgia fílmica es que, durante el rodaje, decidí invocar la protección divina de Santa Teresa, y así resultó todo bien, cuando presagiaba que todo debería haber salido mal.

En la mesa de montaje, la medida del Brazo de Santa Teresa

Y cuando digo todo, es TODO:

1) La película usada empleada fue la Kodak EXR 50, una emulsión que jamás existió para Súper-8, a partir de restos de 35 mm (literalmente). 

2) Caducada hace 25 años;

3) Cortada y reperforada artesanalmente por el Miguel Ángel del Súper-8 ucraniano Viktor Supereight, utilizando una máquina íntegramente diseñada y construida por él. Reperforar película virgen de Súper-8 con precisión y sin veladuras es una hazaña que falla hasta en fábricas, pero… ¡milagro!: salió perfecta.

Superado eso, el material virgen aún tenía que salir de una Ucrania en guerra y llegar hasta los confines de Europa, mi ciudad de La Coruña, en Galicia, el Finisterre del Súper-8.
Nueva ocasión para que el proyecto naufragara como la Armada Invencible.

Pero no: llegó en paz, sin aduanas diabólicas, sin daños por los rayos-X: ¡otro milagro!

Después vino la parte temeraria: cargarla en un único cartucho de Single-8 y revelarla aquí
—sin experiencia previa con este tipo de emulsión-, empleando una fórmula arcana que encontró Álex en un viejo libro norteamericano. De nuevo, lo improbable sucedió: todo salió bien.

Tras tantas circunstancias milagrosas, ¿cómo no voy a montar la película siguiendo una medida sagrada? Es lo mínimo.

La Kodak EXR50 cargada en la ZC1000

UN MONTAJE CON GRACIA (DIVINA). 

No puedo dedicar al montaje mucho tiempo por motivos familiares, así que tardaré unas dos semanas en concluirlo. Pero sospecho que el resultado hará reír incluso a los mismísimos Statler y Waldorf desde su palco celestial.

Y si alguien duda de los milagros, aquí está la prueba: una película imposible que no debía impresionar nada, funcionó. ¡¡¡Gracias, Santa Teresa!!! Prometo proyectarla con incienso si hace falta, para éxtasis de todos los espectadores.

Fotografía con película Kodak Plus