ODISEA EN GROENLANDIA: MONTANDO Y ESCRIBIENDO PIANO A PIANO

Piano a piano, si va lontano, que dicen en nuestra madre patria que es Italia; así, poco a poco, voy avanzando en el montaje de "Odisea en Groenlandia", largometraje que quiero terminar al final de este verano. Tarea lenta, no sólo por mi sistema de trabajo, en el que hago de casi todo (director, productor, guionista, locutor, camarógrafo, auxiliar de producción...) -- compatibilizando, además,  con mis otros quehaceres diarios--, sino también a que lo hago exclusivamente con sistemas de cine tradicional, completamente en fílmico,  con la fácil y rápida tecnología digital prácticamente prohibida, circunscrita a unos meros retoques. No son, estas películas de la serie Stop Quecemento Global (Stop Calentamiento Global), meros documentales, como podrían ser de haber sido grabados en digital, sino obras de artesanía cinematográfica. 

¡Qué emoción, cortar y pegar, la misma película que estuvo físicamente conmigo, sobre un kayak, en el ártico groenlandés, con el agua del fiordo a sólo un grado! El cine real, en película, transmite una sensación orgánica mesmerizante, que comunica el filme con mis emociones y que, si se proyecta con película, se logra trasmitir al espectador.  Nada de esto se puede explicar a la gente del inframundo digital: que lejos de su comprensión y por entender ni siquiera comprenden que uno filme con cámaras que tienen medio siglo a sus espaldas y cargas de dos minutos y medio de película cuyo resultado no se puede ver hasta después del revelado. ¡Qué mayor comportamiento ecológico, en una serie de películas sobre el calentamiento global, que hacerle frente a las infames políticas de la obsolescencia programada!

Incluso con tecnología fotoquímica, "Odisea en Groenlandia" podría estar ya terminado, de contar uno con uno con parte de los apoyos que no se les niegan golosamente a otros, a pesar de que trabajan, a toque de botón,  en ese submundo digital en lo que todo es instantáneo y sin esfuerzo. Pese al éxito, de público y crítica, de "Spisbergen, o Gardián do Ártico", aquí sigo, sólo en la lucha: pero no me van a callar.

Paralelamente, voy esbozando el guión al tiempo que monto. Así, en la secuencia en la que la nave atraviesa el estrecho de Dinamarca, entre Islandia y Groenlandia, con tempestad:

"En medio de los vaivenes, salí del camarote al puente de mando... pero terminé, empapándome, en la cubierta: mi cuerpo quería embeber su piel con la salitre, sentir como la furia azotaba el casco, como el océano golpeaba el rostro, e inhalar ese aire ionizado, con el mismo olor que el de las galernas de mi Coruña, con su furia acerada".

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REPARANDO PERFORACIONES ROTAS

Las perforaciones, en la película de cine, sirven para su avance y, fundamentalmente, para detenerla. de forma firme y estable, en ventanilla, para a continuación pasar de un fotograma al siguiente, mientras se cierra el obturador, a una cadencia que normalmente es de 24 veces por segundo.

A veces, con material de archivo que ha sido manipulado sabe Dios como, en IB Cinema se reciben películas de triacetato con las perforaciones rasgadas, lo que en segmentos largos impiden su proyección (las de poliéster son irrompibles).  Este tipo de material es salvable, digitalizándolo, pues el avance de un telecine moderno es continuo, no necesita de las perforaciones para detenerlo en ventanilla: "congelamos" cada imagen con una luz de flash. 

Pero, en ocasiones, el cliente, como ocurre en este caso, nos demanda que el original, normalmente inversible (un positivo original de cámara, histórico), esté en condiciones de ser proyectado de forma tradicional: con proyector de cine. 

Para estas encargos, empleamos una cinta de poliéster preperforada (las hay para 35 mm, 16 mm -como este caso- y 8 mm) que, con precisión teutona y paciencia japonesa, debe ser pegada sobre todo el metraje dañado, con una máquina especial.

Es un proceso lento, que, aunque no compensa económicamente, ¡¡¡produce enorme satisfacción al recuperar el material rasgado!!! y conseguir que se pueda proyectar de nuevo tal y como fue concebido originalmente (una virtud que tiene el cine es que  muchos retos se solventan no como un acto mercenario, sino sirviendo a un ideal superior, de archivista que piensa en el patrimonio).

Existe un problema, sin embargo: estas cintas de reparación se fabrican ¡¡¡en Rusia!!! Con las importaciones prohibidas, por culpa de la invasión de Ucrania, ¡hay que traerlas de contrabando!... pero eso es una historia para otro día.  Un punto muy importante de esta cinta rusa es que su adhesivo no sólo no se degrada con los años, sino que además resiste su paso por ciertos líquidos de limpieza agresivos (cuyo uso, en cualquier caso, no recomendamos -salvo en poliéster- pues suelen dañar el plastificante de la base de triacetato).

PETER LINDBERGH: UNFILMED STORIES

La trama del cortometraje en Súper-16 mm "Peter Lindbergh: Unfilmed Stories" plasma como un joven cineísta, interpretado por Álex López,  rueda en película de 16 mm la exposición internacional dedicada a "Charles Lindbergh UNTOLD STORIES",  pero al final del día  (ojo, ¡spoiler!)... ¡descubre que la película está atascada en su cámara, que se desparrama y vela cuando la abre! 

Ecología y soviético es un oxímoron: salvo en en caso de la Krasnagorsk

NO ES UN DOCUMENTAL AL USO, SINO ARTE.

La idea no fue realizar un simple documento audiovisual, a modo de acta notarial, de este evento organizado por Marta Ortega, sino aportar una mirada peculiar desde un punto de vista artístico, en fílmico... y con un cierto toque de humor.

Intenté, para este rodaje, seguir una cierta estética de principios del siglo XX, por lo que ya la primera escena es toda una declaración de principios: Alex caminando con el edificio modernista de La Terraza alzándose en el fondo. 

Para emular el parpadeo que asociamos a las proyecciones de las películas de la época del cine mudo, filmé el trabajo no a 24 o 25 fotogramas por segundo, ¡¡¡sino a 16 fotogramas por segundo!!!, con una emulsión en blanco y negro de resultados totalmente impredecibles, la bohemia FOMA, que, además, aporta la inestibilidad propia de sus perforaciones irregulares, que alejan la imagen del digital (el "caldo" de la emulsión, en la FOMA, a veces no es consistente y uniforme sobre la base de la película, como ocurría con muchas marcas hace cien años, ¡justo el efecto que buscaba!: filmar con la FOMA es como jugar a la ruleta rusa).

Como no había presupuesto para que Sergio Moure de Oteyza compusiese una de sus extraordinarias bandas sonoras, seleccioné una grabación en dominio público, un segmento de "El quinteto de la trucha" (homenajeando, de este modo, a Douglas Trumbull en "Brainstorm").

Vea usted el cortometraje en la siguiente pantalla: 

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Peter Lindbergh: Unfilmed Stories from IB CINEMA Motion Picture Films on Vimeo.

EL ARTE TRAS EL TRABAJO. 

Este rodaje tenía por objeto varias pruebas: 

1) Por una parte, con vista a mi siguiente documental sobre el cambio climático, rodar con la cámara soviética Zenit Krasnagorsk con ventanilla de Súper-16,  me gustaría usar en la Antártida por una razón: ¡es una cámara cien por ciento ecológica, que no necesita baterías de ninguna clase! Funciona mediante un resorte al que hay que dar cuerda. Todo resultó de maravilla (si olvidamos del  peso de este tanque soviético), pero saqué una conclusión: para mis documentales de la serie Stop Calentamiento Global (clicar las letras en azul para ver uno de ellos),  no es la Krasnagorsk una cámara práctica pues la carga de la cuerda dura poco: ¡¡¡y no es plan ponerse a dar cuerda delante de un oso polar!!!; por otra parte, la cadencia no se mantiene con la suficiente estabilidad para la sincronía sonora, especialmente al final de la carga.  La exposición, con la Krasnagorsk, la determiné bien a ojímetro, bien con mi fotómetro Weston ¡¡¡que tampoco necesita baterías!!! (mas información sobre mi Weston PULSANDO AQUÍ  ).

Película Kodak T Max

2) El revelado de la película no fue usando los químicos usuales sino que el amigo Frank Bruisma lo hizo empleando ingredientes domésticos.

3) La película inversible FOMA, de altísimo contraste, hay que verla en proyección. Su digitalización es muy dificil: aun así, José Luis Speed, de Ocho y Pico, hizo un trabajo excelente, del montaje que previamente se hizo a mano, cortando y pegando la película con una empalmadora del Dr. Catozzo, el montador de Fellini.

Película Kodak T Max

4) Aprovecé el rodaje para probar un par de metros con la Beaulieu 2016 (¡que llevaba sin uso desde 2016!) y con la Canon Scoopic MS, recién convertida a Súper-16: las imágenes reveladas, que no se usan en este corto (son en color), desvelaron varios fallos, por lo que deben partir para el servicio técnico en Microdelta Balears. 

5) Toda la fotografía fija la hice con película Kodak T Max, una de las favoritas de Peter Lindbergh, empleando para ello la ruda Fujifilm HDM.

Película Kodak T Max

6) La película FOMA es inversible: el original de cámara, que estuvo en el rodaje, es físicamente, la película que se corta y pega, en el montaje, y sobre la que se adhiera una pista magnética para la sonorización.

La sorpresa fue descubrir que, ya el  primer día de estar subido este opus en Vimeo, lo compartió un acreditado establecimiento fotográfico de Alemania, GFH-foto,  heredero del antiguo Hoffmann en el cual había trabajado una tal Eva Braun...

PASO ESTRECHO, DE ACCIÓN SÚPER-8

 "Paso Estrecho" fue una revista española, editada por el grupo barcelonés Acción Súper-8, dirigido por Enrique López Manzano, consagrada a los formatos de cine mas pequeños del 35 mm, y muy especialmente al Súper-8. 

Comenzó su andadura como un fanzine, en 1977,  aunque, con los años, llegaría a crecer y su último número fue el de una auténtica revista, vendida en kioskos, que el coruñés, y añorado periodista, Manuel Martin Ferrand llegó a mencionar en su programa de televisión en el que, al mediodía, comentaba publicaciones.

"Paso Estrecho": ¡¡¡número cero!!!

Desgraciadamente, el vídeo estaba a la vuelta de la esquina, lo que acabó con su corta andadura, con fuertes pérdidas económicas para el bueno de Enrique López Manzano, a quien traté personalmente cuando hice la carrera en Barcelona, y con el que sigo en contacto mediante Facebook después de todos estas décadas.

Conservo, encuadernadas, mi colección de revistas superochistas de la época, como "Movie Maker", "Making Better Movies", "Film Making" y, por supuesto, "Cinema 2002", en la que comencé a escribir con sólo 15 años.

Pero las editadas tipo fanzine, como "Paso Estrecho", al no poder encuadernarlas se fueron disgregando con los años, y por ello me llevo una gran alegría cada vez que, en IB Cinema, encuentro un ejemplar, como ocurrió hoy, ¡y nada menos que el número cero, de 1977!, que me hace especial ilusión, y que había comprado, siendo un chaval, en Feypu, un establecimiento cerca de casa siempre bien surtido con material de Súper-8 (la encargada de ese departamento era Loly, que, al cerrar, se establecería como Foto Loly, del cual soy todavía cliente, enfrente de la primera tienda Zara de la historia).  Ya tengo localizados 7 u 8 números de "Paso Estrecho" que, ahora, custodio debidamente archivados en  una carpeta, para futuro estudio y referencia. 

FUMEO 9145 STEREO: BRAND NEW AMPLIFIER

Great, Marco!  He can supply new parts and spare parts for Fumeo projectors! Although the amplifier of my Fumeo 9145, the colossal super-8 projector with xenon 500 W lamp and capacity for 2,200 meters of film ( CLICK HERE), works perfectly, since José Manuel is making the 35-year maintenance on the projector, I decided buy from Marco a new amplifier, with newly manufactured components -including the sliders!-, so that the machine will be operational until its next maintenance in the year 2057.

The 30W Fumeo amplifier is, in fact, the one used in the Fumeo 9315 for 16 mm, so to adapt it to the 9145's (with stereophonic head) it needs a series of modifications that my great friend José Manuel is making with total efficiency.

Working in progress!

Brand new amplifier with stereo outputs

RESTAURACIONES CINEMATOGRÁFICAS QUE MOLAN

Lo malo que tiene esto del cine es que es un trabajo vocacional en que no siempre se cobra por lo que hace. Es, por ejemplo, el caso de la restauración de un material cinematográfico de una querida orden a quien ya habíamos restaurado material hace unos años. Ahora me traen cuatro documentales, uno de ellos con Síndrome de Vinagre en fase avanzada, para restauración y conserva de los originales, así como para su digitalización.

El encargo, aunque no pagan, se lo hago gustoso. A cambio, me cederán las imágenes, que insertaré en uno de mis documentales sobre La Coruña, de los aviones del ejército volando sobre los cielos de mi ciudad formando las siglas V y M, por la Virgen María, en los años cincuenta (que les teleciné hace ya bastantes años).

Esta mañana, inspeccioné uno de los documentales que debo restaurar y digitalizar, un positivo sobre Pio XII (que dato en 1955,  por el soporte de la película). Sorprendente, la locución cuando aparecen unas monjas a punto de ser recibidas por el Papa:  "La religiosa no deja de ser mujer y su excitación no deja de ser perdonable en el momento mas importante de su vida: aquí vemos a una hermana buscando nerviosamente su rosario para que lo bendiga el Santo Padre". Y en otra escena: "las caras de estas santas mujeres reflejan ese fuego profundo, la pasión serena, de exaltada tranquilidad".

GLORIOSO IB TECHNICOLOR

Hubo una época, que duró varias décadas, en la que cuando una película indicaba en su cartel, o en los títulos de crédito,  que era en Technicolor,  buena parte del público tenía la seguridad de que iba a disfrutar de una proyección con colores brillantes y nítidos, así como con negros profundos. Además, los archivistas cinematográficos conocían un secreto mas: los colores de las películas en Technicolor no se desvanecían con el tiempo (al contrario que en los demás sistemas, antes de la llegada, en 1983 de la tecnología low fade ).

¿Qué es lo que vuelve tan diferente los positivos Technicolor de otros tirados con otros sistemas? Grosso modo, digamos que en los procedimientos normales, como el Eastmancolor y similares (derivados todos ellos del Agfacolor con las patentes robadas por los aliados a IG Farben), los colorantes ya se encuentran en la emulsión fílmica antes del revelado. 

El proceso IB (de imbibición) Technicolor es muy diferente. Durante el copiado de una película en IB Technicolor, se empapa cada uno de los tres colores YCM (yellow, cyan, magenta), como si pasase por tres rodillos, uno para cada color, "rellenando" en cada impresión, según un procedimiento casi litográfico, la cantidad necesaria de color para cada fotograma. 

Los colorantes no se encuentran en la emulsión, sino que se transfieren durante el copiado o impresión de la copia (ojo: desgraciadamente, no todas las película acreditadas como "rodadas en Technicolor" han sido copiadas siguiendo este procedimiento: llevan el mágico nombre, al que degradan, simplemente por que han sido reveladas en laboratorios de la compañía Technicolor, aunque no con la técnica de la imbibición). 

En la tarea, a la que suelo dedicar unas dos horas diarias, de ordenar la Cinemateca de Galicia-IB Cinema, me llevé la grata sorpresa de comprobar que uno de los cartoons en IB Technicolor aquí custodiado ¡¡¡se encuentra todavía en la misma lata Kodak Technicolor con la que salió del laboratorio en los años cincuenta!!!